CC BY
64
УДК 8Р1
ББК 83.3(2Рос=Рус)5
Н.Н. Кислова
театральный ДИСКУРС В ПРОЗЕ Б.А. САДОВСКОГО
В статье на примере повестей «Лебединые клики», «Записки актера» и романов «Карл Ве-бер» и «Пшеница и плевелы» рассматривается три типа театральных дискурса в прозе Б.А. Садовского: текстуальный, интерпретационный и контекстуальный. Б.А. Садовской, уделяя особое внимание изображению повседневной жизни человека, особо отмечает в ней роль театра, театральности и людей театра. Писатель изображает разные театральные культуры: европейский бродячий театр, шутовской театр при дворе Петра I, крепостной усадебный, столичный и провинциальный театры Х1Хвека. В поле его зрения актеры, драматурги с их будничной и сценической жизнью, постановки, директора театров, декораторы, театральные и драматургические тексты, Петр I и Николай I и их отношение к театру и театральному представлению.
Ключевые слова: театральный дискурс, Б.А. Садовской, поэтика повседневности, крепостной усадебный театр, балаган, шутовство, императорский театр.
N.N. Kislova
THEATRE DISCOURSE IN B. A. SADOVSKOY'S PROSE
On the example of the stories "The Swan Shouts", "The Actor's Notes", and novels "Carl Weber" and "The Wheat and Weed" three types of theatre discourse in Sadovskoy's prose: textual, interpretative and contextual are considered. Focusing on people's everyday life B.A. Sadovskoy emphasizes the role of theatre, theatricality and people of theatre. The writer represents various theatre cultures: the European vagrant theatre, clownish theatre at the court of Peter I, serf, capital and provincial theatres of XIX century. He describes actors, playwrights with their everyday and scenic life, plays, theatre managers, decorators, theatre and dramatic texts, Peter I and Nikholay I and their attitude to theatre and performances.
Key words: theatre discourse, B. A. Sadovskoy, everyday poetry, serf theatre, buffoonery, tomfoolery, imperial theatre.
Б.А. Садовской - поэт, писатель, критик и историк литературы - представляет собой удивительный феномен в истории русской литературы. Рожденный в XIX веке, он прожил до середины ХХ века, но волею судьбы оказался полностью изолированным от литературного процесса советского периода. Известный и популярный на рубеже веков Б.А. Садовской после 1917 года не мог печатать свои произведения, его архив стал известен только в конце ХХ века. Среди опубликованных произведений писателя нет драматургических текстов, но театральная тема широко представлена в его прозе. Интерес Б.А. Садовского к театру определяется прежде всего окружавшей его художественной атмосферой, где полемика 1900 гг. [7] вокруг театра будущего и новой театральности
выливалась не только в теоретические работы, но и практические эксперименты, в том числе символизм - направление в искусстве, с представителями которого был дружен писатель, а форма ролевого поведения стала частью литературной среды и начала проникать в жизнь даже тех людей, которые не имели непосредственного отношения к литературе и театру.
В статье рассматривается природ театрального дискурса Б.А. Садовского на примере его повестей «Лебединые клики» (1913), «Записки актера» (1927) и романов «Карл Вебер» (1923) и «Пшеница и плевелы» (1936-1941). Анализ этих произведений позволяет выделить три типа театральных дискурса в прозе Б.А. Садовского: текстуальный, интерпретационный и контекстуальный [3].
Текстуальный тип дискурса представлен цитированием собственно театральных и драматургических текстов, которые в контексте всего творчества Б.А. Садовского могут быть рассмотрены как попытка автора зафиксировать «театральный» (литературный), а чаще народный (фольклорный) текст, сохранить его как свидетельство художественной культуры определенной эпохи. К такому типу дискурса отнесены тексты пьес и театрализованных шарад в повести «Лебединые клики», выступления карликов-шутов в романе «Карл Вебер».
Интерпретационный тип дискурса воплощен в отзывах зрителей / читателей - персонажей из произведений - об увиденных (прочитанных) пьесах, театрализованных постановках, нередко деформирующих их изначальный смысл. Примером может служить оценка постановки «Ревизора» в романе «Пшеница и плевелы».
Контекстуальный тип дискурса представлен в прозе Б.А. Садовского наиболее широко и выражен в упоминаниях театральных постановок, явлений, пьес, имен актеров, декораторов, драматургов, за каждым из которых судьба, история театра, театральной жизни определенной эпохи, а также в отсылках к народному театру и обрядовым формам («Записки актера», «Пшеница и плевелы», «Карл Вебер» и др.).
В повести «Лебединые клики» показан быт дворянской усадьбы первой трети ХГХвека. Его описание включает рассказ об одном из представлений крепостного усадебного театра, устроенном в честь дня рождения героини - княгини Зенеиды. Известно, что усадебные и городские театры, создаваемые дворянством с конца XVIII века и почти до половины XIX века, были двух типов: «один тип учреждаемых дворянством театров носил характер публичный, другой тип замкнутый, - для забавы самих господ или для приглашаемых ими гостей» [6]. В повести представлен именно второй тип «как забава, как развлечение или стремление ответить господствующей моде» [6]. Б.А. Садовской вводит в повесть описание театрального зала в усадь-
бе княгини Зенеиды: дорога к нему ведет через картинную галерею, «где с холстов мелькали то пудреные потемнелые головы в кружевах и блондах, то стройные наездницы с бичами, то фигуры пастушек и рыбаков, то пляшущие пьяные сатиры» [5, с. 138], в самом зале сцена от зрителей отделялась двумя рядами белых ионийских столпов, занавес писан итальянским «славным художником Гонзагой», сцена украшена ярко-зелеными кустами и картонными деревьями. Княгиня Зе-неида и два ее гостя сначала смотрели представление символических фигур Омонима и Каламбура, а затем пастушью идиллию на стихи Михайлы Попова.
В представлении Омонима участвовали трое отроков, помогая реквизитом определить спрятанное слово («В словах я целое, но в цифрах состою Я частью целого, не боле. Не то с охотником я птиц и зайцев бью. Не то меня же бьют на барабане в поле» [5, с. 138-139]). Каламбур был разыгран на стихи В. Тредиаковско-го с участием двух актеров, первый из которых изображал охотника, вонзившего в убитую птицу нож, а второй дьячка-чтеца. Пастораль представлена с использованием пантомимы, стихотворения и музыки и сопровождалась комментариями автора. Из слов княгини Зенеи-ды, при ее покойном муже крепостные «игрывали и комедии, и французские пиэсы» [5, с. 139], а теперь изображают только шарады, так как сама она театра не любит. Показанные сцены являются, с одной стороны, частью воссоздаваемого Б.А. Садовским повседневного мира дворянской усадьбы, с другой стороны, свидетельством художественной культуры XIX века, в которой, как пишет исследователь В. Сахновский, «уездный господский театр <....> играл наибольшую роль в развитии инстинкта театральности в русском дворянстве» [6].
В этой же повести Б.А. Садовской приводит примеры самодурного поведения князя Федора Курятева, в котором угадываются отголоски придворной жизни того периода, носившей театральный характер. Отлученный из Петербурга по монаршей воле за бесстыдное поведение обреченный жить в своем поместье,
о ^
о ш о ч го
О <
ш
о с
о £
о
.0 X .0
с; го
I-
го ф
князь мог целую неделю «путешествовать» по России. Для этого он одевался в дорожную шубу, рассаживался в кресле, ему открывали настежь окно (он путешествовал всегда зимой) и поили вином до воображаемых им станций Петербурга, Москвы, Нижнего, Твери и др. Летом же князь велел одевать себя в медвежью шкуру и натравливать на себя-медведя собак. Погиб он в медвежьей шкуре, когда собак выпустили не партиями, а всей сворой. Примеры из жизни князя Курятева, как можно заметить, носят игровой характер и могут быть классифицированы как примеры социальной и ритуальной игры, последняя из которых обращает нас к обрядовому театру. Таким образом, повесть «Лебединые клики» дает представление о воплощении в прозе писателя текстуального и контекстуального типов театрального дискурса.
Излюбленным приемом Б.А. Садовского является пересказ известного произведения или комментарии к нему, которые не затрагивают художественной ценности текста, но показывают несостоятельность, неправдоподобность сюжета с точки зрения обыкновенного читателя (зрителя). Таковым, например, является отзыв Егора Францеви-ча Канкрина, министра финансов при дворе Николая I, о комедии «Ревизор» в романе «Пшеница и плевелы»: «Правдоподобия не заметно. Мнимый ревизор за полторы недели не представил в полицию паспорта: как это может быть? И где есть таковые города, в коих все жители поголовно обманщики и плуты? Как возможно, чтобы у градоправителя были столь безнравственные жена и дочь?» [5, с. 119] Как можно заметить, зритель после завершения действия-спектакля продолжает сопереживать и рефлексировать чувства, вызванные образами спектакля.
В этом же романе есть упоминание о салонной «пиэсе»: для государыни «идет без костюмов и без суфлера пьеса барона Корфа «Белая камелия» из четырех действующих лиц». В пьесе играют знаковые актеры: Варвара Николаевна Асен-кова («Асенковой Государь, подойдя, сказал: - Вы играли бесподобно»), Василий
Андреевич Каратыгин, Иван Иванович Сосницкий.
После окончания пьесы игра продолжается: Государь подражает Асенковой в реверансах, пытаясь повторить за ней глубокий поклон. Потом он меряется ростом с Каратыгиным, который остроумно заменяет слово «выше» на «длиннее», чтобы не попасть в неловкое положение: «Император и трагик стали спиной друг к другу. Великий князь смерил их.
— Однако, Каратыгин, ты выше меня.
— Длиннее, Ваше Величество» [4, с. 114].
Здесь же Государь просит Сосницкого изобразить себя, слыша, что тот удачно его копирует, и поддерживает шутку актера, потребовавшего голосом Государя, чтобы князь Волконский выдал тысячу рублей актеру Сосницкому:
«А ты, Сосницкий, говорят, меня удачно копируешь. Ну-ка, представь.
— Не смею. Ваше Величество.
— Не умеешь?
— И не умею, и не смею.
— Вздор, слышать не хочу. Представь сейчас же.
Сосницкий встал, застегнулся, выпрямил грудь, приосанился, заложил большой палец за пуговицу фрака и голосом Государя сказал:
— Волконский, дать актеру Сосницкому тысячу рублей за усердную службу.
Государь расхохотался.
— Ну что ж, Волконский, исполни» [5, с. 114].
Описанные истории общения Государя и актеров претендуют в изложении Б.А. Садовского на литературные (театральные) анекдоты.
Театральная тема в романе поддерживается цитатами из газет, в которых упоминаются мелодрама «Молдаванская цыганка», водевиль «Горе от тещи» и др. Первая пьеса принадлежит К.А. Бахту-рину, о творчестве которого метко отозвался Ф.В. Булгарин: «.переливает в драматические формы повести и эпизоды из романов или поэм русских писателей... Его нельзя назвать бездарным писателем, но в нем нет ни высоких мыслей, ни глубоких чувств, ни самородных
идей, составляющих высокую драму. Это писатель мелких парижских театров. Но он пишет легким стихом и умеет придать своим драматическим пиесам сценическую жизнь и движение» [1]. Автором второй пьесы (полное наименование: водевильный куплет «Горе от тещи, или Женись, да оглядывайся») является П.И. Григорьев. Популярность этих пьес, факт посещениях их Государем служат отражением культуры XIX века.
Повесть Б.А. Садовского «Записки актера» полностью посвящена изображению театральной среды XIX века глазами одного из ее участников [2]. Повествование отражает значимые явления театральной жизни, связанные с развитием и расцветом русского профессионального театра от времен Щепкина и Мо-чалова до театральной реформы МХТ. В повести упомянуто более двух десятков театральных постановок XIX века, некоторые из них уже в 20-е годы ХХ века могли быть известны только театралам. При этом автор «Записок» в соответствии с заданным речевым замыслом называет лишь заголовки пьес. Такое речевое поведение рассказчика требует от читателя широкой театральной осведомленности, чтобы понять его подтекст. Оперетта «Испанский дворянин («Дон Сезар де Ба-зан)» Г. Лишина представлена в повести как «знаменитая оперетка «Испанский дворянин дон Цезарь де Базан», в которой главное место отведено костюмным ролям: «...пою и сам чувствую, что красив. Как соловей заливаюсь; разодет знатнейшим испанцем: воротник кружевной, камзол в золоте, шпага, кудри, эспаньолка, брови дугой, знай наших!» [4, с. 155]. В «Каширской старине» актер позволил себе выйти с папироской, тогда как эта драма в пяти действиях Д.В. Аверкиева о боярах, а комедия В.А. Крылова «В осадном положении» вовсе могла быть не поставлена, так как полицеймейстер отказывался подписывать афишу, потому что в указателе пьес она была названа «Осадном положении (В)». «Записки актера» могут дать полное представление о репертуарном списке театров описываемого времени: здесь и балет «Благодетельный алжирец» (известен как пан-
томимной балет в 3-х действиях «Разбойники средиземного моря, или Благодетельный алжирец» А.П. Глушковского), и оперетты «Прекрасная Елена» и «Пе-рикола» (оперетты Жака Оффенбаха), и «Ревизор» (комедия в пяти действиях Н.В. Гоголя), и «Гамлет», и др.
«Записки актера» пестрят именами известных драматургов: «тут как раз Гоголь явился, за ним Островский и всякие там Потехины» [4, с. 149], «тот самый Ленский, автор «Синичкина» [4, с. 150]». В одном ряду могут быть названы и исторические персонажи-актеры (известные и малоизвестные) и вымышленные: Щепкин, Живокини, Василий Каратыгин, П.С. Мочалов, Оралов, Ратмиров, Н.Х. Рыбаков, М.В. Лентовский, Г. Де-мюр и др. Упомянуты директора театров: «Загоскин был директором московских театров». Введение исторических персонажей в повествование создает широкий интертекстуальный фон. За каждым именем возникает не только биография актера, история театральных постановок, но и аллюзии к произведениям, написанным об этих актерах или самими актерами. Например, история взаимоотношений автора «Записок» с Никитиным Василием Пантелеймоновичем, который «спустя сорок лет называется Далматовым» [4, с. 157], проецируется на историю дружбы В.А. Гиляровского с актером Далматовым, описанной в его собрании сочинений.
Б.А. Садовской активно пользуется в повести приемом стилизации: устная речь героя «звучит» как речь человека XIX века с употреблением уже устаревших для 1920-х годов слов, с использованием выражений из актерского жаргона, с преобладанием диалога. Например, выражение «играть Филатку» читается как играть простака (Филатка - один из героев водевиля в 1 д. П.Г. Григорьева «Филатка и Мирошка соперники, или Четыре жениха и одна невеста»), а выражение «играть Полония» (канцлер из трагедии В. Шекспира «Гамлет») предполагает амплуа злодея.
Поэтической манере Б.А. Садовского свойственны тяга к анекдотичности сюжетов и ситуаций, деталей и реплик,
о ^
о ш о ч го
О <
ш
о с
о £
о
-О X -О
с; го
I-
го ф
го ш
о ^
о ^
± ±
выражающих абсурдность бытия. В «Записках актера» театральность повседневной жизни актеров усиливается за счет введения в текст повести театральных анекдотов. Так, отец главного героя рассказывает, что «готовил себя в трагедию», но из-за большого носа, лысины и смены театрального репертуара ему пришлось играть лакеев. Или, например, зритель-купец пытается узнать у драматурга А.Н. Островского, живет Молчалин с Софьей или нет. Сам герой-рассказчик объясняет, что выбрал роль Гамлета для дебюта, потому что «ролька-то уж очень благодарная: во-первых, нежные чувства к отцу и к матери; тут можно в голосе слезу подпустить; потом сумасшествие, выигрышное местечко <...> и все такое» [4, с. 154].
Таким образом, «Записки актера» -это очерк русского актерского быта XIX века, содержащий рассказы о повседневной жизни известных, малоизвестных и вовсе не известных актеров, исторических лиц и вымышленных персонажей, описание московских трактиров, в которых собирались актеры во время поста в ожидание антрепризы, повествование о премьерах и популярных постановках того времени, о принципах распределения ролей, о «контрактах на синей толстой бумаге с дирекцией московских императорских театров» [4, с. 148].
Иной мир театра предстает в повести «Карл Вебер». Глава «Комедианты» посвящена изображению быта и ремесла актеров европейского бродячего театра XVIII века: «Деревянные дощатые балаганы с дрожащими половицами, шаткие подмостки, спертый и пряный воздух кулис, скудно мерцающие свечи, урчанье настраиваемого оркестра, шутки и беготня за сценой, проказы беззаботных маленьких актрис и шуршанье их пышных мишурных юбок, крики попугаев и ржанье лошадей, возгласы директора, постепенный мерный шум от наплыва зрителей, подобный набегающему приливу, первые хлопки и беспокойство райка, вздернутый занавес и взрывы рукоплесканий — все нравилось Карлу и увлекало его» [4, с. 15]. В труппу Пржепельского главный герой принят для игры злодеев
и привидений: «поступил в драматическую студию Пржепельского под именем Голиафа» [4, с. 15]. Б.А. Садовской описывает переезд театра из города в город, впечатления от выступлений актеров, устройство балагана. Представленное Б.А. Садовским изображение бродячей театральной труппы невольно вызывает аллюзии к роману Теофиля Готье «Капитан Фракас».
Роман по своей жанровой структуре близок к роману-путешествию, что позволяет автору показать разные театральные культуры: европейскую (немецкую) с ее опытом и традициями и народную (обрядовую, смеховую) культуру, которая существовала в эпоху Петра I. Замечательными в этом отношении являются описания шутовской свадьбы, родильно-крестильного обряда и шутовских похорон при дворе Петра I. Царь женит Карла Вебера на карлице Зануде, совершая шутовской обряд: «Нас обвенчали за вечерней. Балакирев, взгромоздясь на подножки, держал надо мной венец с непристойными фигурами, выточенными царем из слоновой кости. На клиросе вместе с карликами пел царь. Апостола читал князь Меншиков <...>», при этом описание свадебного пира дано с точки зрения самого Карла Вебера, что усиливает впечатление от происходящего и подчеркивает перевернутость (карнавальность) мира при дворе русского царя: «Свадебный пир во дворце шумел до утра. Пировало много генералов, бояр, сенаторов, моряков. По русскому обычаю то и дело кричали: «Горько!», и я должен был всякий раз целовать жену. Преображенский оркестр гремел на хорах, карлики пели свадебные песни. Вечер окончился русской пляской» [4, с. 46].
Представление о смеховом мире XVIII века усилено описанием женитьбы Балакирева на козе («шутовской обряд совершал сам царь») и соблюдении элементов родильно-крестильного обряда при рождении ею козленка («В домишке было светло и весело; горели цветные свечи, зеленели березки, изукрашенные лентами, мягко звенели бубенчики на шутовском колпаке и на рогах у козы. Гости со смехом клали деньги родильнице
«на зубок» [4, с. 46-47]), а также похоронном обряде (барабанная дробь, шествие пьяных карликов на ходулях, похоронные причитания карлицы Мурехи, пляски, хор, эпитафия Тредьяковского). Все эти сцены в изображении Б.А. Садовского близки к театрализованному представлению и подчеркивают стремление царя и его окружения к театральности. Характерно, что Б.А. Садовской описывает только ту часть театрализации при дворе Петра I, которая связана с карликами, что невольно обращает читателя к роману И. Лажечникова «Ледяной дом».
Рассмотренные прозаические тексты Б.А. Садовского свидетельствуют о его интересе к театру, прекрасном знании
истории театра, как европейского, так и русского, понимании театральной рецепции зрителей, актеров, критики, стремлении зафиксировать даже мельчайшие факты театральной жизни. Произведения писателя направлены на создание достоверности аристократического, дворянского, актерского, простонародного быта XVIII - XIX веков, в котором театральность, театр и люди театра составляют существенную часть повседневной жизни. Такое пристальное внимание к театру и театральности, глубокое понимание и знание театра связано прежде всего с пониманием театральной природы эпохи, которую изображает Б.А. Садовской, и эпохи, в которой он живет.
Библиографический список
1. Булгарин, Ф.В. Панорамический взгляд [Текст] / Ф.В. Булгарин // Репертуар русского театра. - 1840. - № 3. -С. 20-21.
2. Кислова, Н.Н. Театр и театрализация повседневной жизни(на материале повести «Записки актера» Б.А. Садовского) [Текст] / Н.Н. Кислова // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - 2015. - № 7(49): в 2 ч. Ч. II. -С. 83-86.
3. Романова, Е.В. Театр в эстетико-семиотическом дискурсе (на примере отечественной и западноевропейской театральной практики второй половины ХХ века) [Текст]: дис. ... канд. филос. наук / Е.В. Романова. -М., 2004. - 147 с.
4. Садовской, Б.А. Лебединые клики [Текст] / Б.А. Садовской/ - М.: Советский писатель, 1990. -480 с.
5. Садовской, Б.А. Пшеница и плевелы [Текст] / Б.А. Садовской // Новый мир. - 1993. -№ 11. -С. 95-143.
6. Сахновский, В.Г. Крепостной усадебный театр. Краткое введение к его типологическому изучению [Текст] / В.Г. Сахновский. - Л.: Колос, 1924. - 60 с.
7. Шевченко, Е.С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900-1930-х годов [Текст]: монография / Е.С. Шевченко. - Самара: Самарский научный центр РАН, 2010. - 484 с.
Referencеs
1. Bulgarin F.V. Panoramic view. Repertuar Russkogo Teatra, 1840. № 3. P. 20-21. [in Russian].
2. Kislova N.N. Theatre and theatralization of everyday life (based on Sadovskoy's story «Actor's Notes"). Filologicheskie nauki. Voprosy teorii i praktiki, 2015. № 7 (49): in 2 v. V.II. P. 83-86. [in Russian].
3. Romanova E.V. Theatre in esthetic and semiotic discourse (based on Russian and West European
theatre practice of the second half of the XX century).Dis..... cand. of sciences (Philosophy) М., 2004.
P. 147. [in Russian].
4. Sadovskoy B.A. Swan Shouts. М.: Sovetski pisatel, 1990. 480p. [in Russian].
5. Sadovskoy B.A. The Wheat and Weed. Novyi mir, 1993. № 11. P. 95-143. [in Russian].
6. Sakhnovskiy, V. Serf Theatre. Brief Introduction to its Typological Study. L.: Kolos 1924. P. 60. [in Russian)].
7. Shevchenko E.S. Esthetics of buffoonery in Russian drama of 1900-1930. Samara: Izdatelstvo "Samarskiy nauchnyi zentr RAN", 2010. P. 484. [in Russian].
Сведения об авторе: Кислова Наталья Николаевна,
кандидат филологических наук, доцент,
доцент, кафедра русской,
зарубежной литературы
и методики преподавания литературы,
Поволжская государственная
социально-гуманитарная
академия,
г. Самара, Российская Федерация. Ктай: kislova_nn@pgsga.ru
Information about the author: ffislova Natalia Nikolaevna,
Candidate of Sciences (Philology),
Academic Title of Associate Professor,
Associate Professor, Department of Russian,
Foreign Literature and Methods
of Teaching Literature,
Samara State Academy of Social Sciences
and Humanities,
Samara, Russia.
E-mail: kislova_nn@pgsga.ru
ro
CÛ
о J
CÛ
о ad
о
УДК 801.5 ББК 83.014.64
О.В. Ловцова
«С тобой все кончено навсегда» и «граждановедение» М. РАВЕНхИЛЛА: от классической комедии к современной «детской пьесе»
В статье анализируются жанровые трансформации классической комедии в пьесах Марка Равенхилла «С тобой все кончено навсегда» и «Граждановедение». М. Равенхилл опирается на классическую структуру комедии, но не стремится воспроизвести канон той или иной ее жанровой разновидности. Драматург, обновляя комедийную традицию через обращение к актуальной проблематике и не характерному для этого жанра конфликту и типу героя, создает современные пьесы для молодежи.
Ключевые слова: М. Равенхилл, жанр, комедия, комедия нравов, комедия положений, культура потребления, молодежная пьеса, поп-культура, современная британская драма.
O.V. Lovtsova
«TOTALLY OVER YOU» AND «CITIZENSHIP» BY М. RAVENHILL: FROM CLASSIC COMEDY TO CONTEMPORARY «children's PLAY»
The transformation of the genre of classic comedy in M. Ravenhill's plays «Totally Over You» and «Citizenship» is analyzed. M. Ravenhill uses classic comedy structure, but he doesn't reproduce exactly the canon of a particular genre form. The playwright renews the tradition of comedy by appealing to actual issues, transforms conflict and type of hero, and creates a contemporary youth's plays.
Key words: M. Ravenhill, genre, comedy, comedy of manners, situation comedy, culture of consumption, youth's play, pop culture, contemporary British drama.
Трансформация культурных моделей сированная на проблемах аутентичности
отражается на эволюции различных ка- современного искусства и современной
тегорий искусства, в том числе на жанро- культуры, стала этапом переосмысления
вой системе. Эпоха постмодерна, сфоку- и ревизии жанров художественной лите-
