CC BY
533
УДК 008
ТЕАТР КУКОЛ - РАЗНОВИДНОСТЬ АНИМАЦИОННОГО I ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА
Шиповская Людмила Павловна, доктор философских наук, профессор кафедры философии и культурологии, Shlр8@rambler.ru,
Шелаева Мария Игоревна, преподаватель кафедры иностранных языков mariya.shelaeva@mail.ru,
ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», Москва
"Anyone can see what a puppet's body is. Nobody knows what a puppet's soul is. It seems it is overwhelmed with a more mystery than a man's soul and this mystery attracts even more." (A.N. Vasilkova, fine art and theatre expert).
Entertainment sprouts that resemble today's puppet theatre performances were growing throughout centuries. They were changing slowly and gradually were taking the forms that are now called a puppet spatiotemporal art. A puppet theatre is a powerful means of allegorism and a theatre puppet due to its tend to allegory, imitation and ability to model reality differs from reality advantageously and is always timely in all moments of history. Animation has become a comprehensive check to fantasy, imagination and streams of consciousness as all the ideas that cannot be implemented in reality are successfully fulfilled in theatrical virtual reality allowing "to dramatize" this or that plot. A puppet is often a man's model and a puppeteer himself personifies some transpersonal forces and circumstances. Theatre performing puppet characteristics determine specific features of a staging theme. It is a fairytale whimsicality, a grotesque, an allegoric form, metaphoricalness. A puppet is one of the amusing images in culture that allowed metaphorically imagining a man's existence in the world through a phenomenon of a managed inanimate object animation.
«Что представляет собой тело куклы — видно всякому. Что такое кукольная душа — не знает никто: кажется, она окутана еще большей тайной, чем душа человеческая, и тем сильнее эта тайна к себе влечет» (А.Н. Василькова, искусствовед и театровед).
Ростки зрелищ, напоминающих спектакли современного театра кукол, «прорастали» на протяжении тысячелетий. Они медленно видоизменялись и постепенно принимали формы того, что сегодня называется кукольным пространственно-временным искусством. Театр кукол — мощное средство иносказательности, а театральная кукла, благодаря своей склонности к иносказанию, имитационности и способности моделировать действительность, выгодно отличающаяся от реальности, является всегда актуальной в любые моменты истории. Анимация стала всесторонней проверкой фантазии, воображения, потоков сознания: все неисполняемые в реальной жизни идеи с успехом реализуются в театральной виртуальной реальности, позволяющей «разыграть» тот или иной сюжет. В спектакле кукла часто является моделью человека, а сам кукловод олицетворяет собой некие надличностные силы и обстоятельства. Свойства театральной играющей куклы определяют особые черты постановочной тематики: это сказочная фантастичность, гротеск, иносказательная форма, метафоричность. Кукла — один из удивительных образов в культуре, который позволял метафорически представить через феномен оживления управляемого неодушевленного объекта тему человеческого бытия в мире.
Keywords: spatiotemporal art, animation, religious puppet theatre, theatre puppet, puppeteer's acting technique, technological diversification, direct performance perception image-result, conceptual, perceptual and mythological space
Ключевые слова: пространственно-временное искусство, анимация, религиозный театр кукол, театральная кукла, актерское мастерство кукловода, технологическая диверсификация, образ-итог непосредственного восприятия спектакля, концептуальное, перцептуальное, мифологическое пространство
Театр кукол всегда привлекал человека своей особой необыкновенной, волшебной атмосферой. Непостижимое действо оживления неживого предмета — куклы — завораживает зрителя. Сегодня спектакли театров кукол смотрят преимущественно дети. В позапрошлом веке, например, понятия «искусство для детей» не существовало. Театр кукол был театром для всех. Театры делились на театр «живой» и театр кукольный. В театре кукол зрителю помогают познавать физическую реальность с неожиданных для него ракурсов иносказательные и символичные конструкции абстрактного и ассоциативного мышления. Способность всесторонне активизировать человеческую фантазию — великое преимущество театра. Активизация человеческого воображения в пространственно-временном измерении является известным его превосходством.
Театральное искусство — это одно из самых сложных видов искусств. Как следствие взаимной обусловленности объекта и субъекта (сценическое действо и зрительный зал) понимания спектакля возникает эстетическое восприятие. Здесь зритель познает происходящее на сцене, как бы пропуская через себя путем конкретного переживания и чувственного проникновения, через художественный образ.
Театральное искусство относят к группе пространственно-временных видов искусств. К пространственным видам искусства относят те виды искусства, которые живут в пространстве, распространяются в пространстве. Это изобразительное искусство, графика, архитектура, скульптура и т. д. Временные искусства — это те виды искусства, которые распространяются во времени, а именно: музыка, танец, мимика. Театр, как и кино, занимает промежуточное положение между группой временных искусств и группой пространственных искусств, потому что это искусство синтетическое. По словам Карла Маркса, искусство — это образное отражение действительности. Это то, что создано человеком, в отличие от того, что дает природа. Театр кукол — разновидность анимационного пространственно-временного искусства. Анимация (фр. animation — производное от лат. anima — душа) означает одушевление или оживление. Анимация — это придание фактора времени тому, что изначально им не обладало, например, скульптуре, кукле, любой вещи вообще, фотографии и т. д. Именно в театре кукол потребности зрителя в ментальной деятельности
через воображение и ассоциативное мышление удовлетворяются посредством оригинальности языка пространственно-временного искусства, то есть анимацию. Никто точно не знает «день рождения» искусства театра кукол, однако археологам удалось установить приблизительный стартовый «возраст» театра кукол, который исчисляется, по меньшей мере, тремя с половиной тысячелетиями. «Во время раскопок в Египте (Антиноя) в 1904 году был найден древнейший кукольный театр, датируемый XVI веком до нашей эры, изображавший мистерию Исиды (Из-иды) и Осириса (Озириса). Это было небольшое переносное сооружение, установленное на великолепной ладье, предназначенной для перевозки усопших в потусторонний мир. Четырехугольный ковчег, с открывающейся передней стенкой стоял в центре ладьи. Внутри ковчега на фоне декораций, которые сменялись при помощи валиков, «играли» сделанные из слоновой кости куклы-марионетки. Одетые в ритуальные костюмы и маски жрецы, в день празднества Исиды (Изиды) под чтение религиозных псалмов воспроизводили мифических персонажей. Затем следовали большие великолепно одетые куклы. Кукольный театр на ладье следовал за процессией. Створки театра раскрывались, и при каждом новом песнопении или гимне происходило новое кукольное действо. Вначале представления выходила Исида (Изида) — одна из величайших небесных правительниц мира, поборница порядка в природе и обществе, покровительница женщин — оплакивала убиенного брата и мужа — бога добра — Осириса (Озириса). Вторую картину — поиски Изидой тела ее возлюбленного супруга, брошенного в Нил, — иллюстрировал кукольный театр в виде барки-ковчега. Следующая картина показывала зрителям ее плач над телом найденного бога. Воскрешенный скорбящей Исидой супруг, Осирис, вновь восставал из мертвых. Наступает момент ликования. Певицы под религиозную музыку здесь же, у кукольного мистериального театра, исполняют торжественные, победоносные гимны»1 [1]. Для того времени это был совершенный театр.
В течение тысячелетий зрелища медленно видоизменялись и постепенно принимали формы того, что сегодня называется куколь-
1 В мифах, часть которых дошла до нашего времени только в известном пересказе Плутарха «Об Исиде и Осирисе», богиня хорошо известна как верная супруга Осириса, тело которого она нашла в долгих странствиях после того, как бога убил его родной брат Сет.
ным пространственно-временным искусством. Позже появился и светский, гражданский театр кукол. Историки обнаружили сведения о таких кукольных театрах, существовавших в XI веке до новой эры в сочинениях мудрецов древних цивилизаций Индии и Китая. Литературовед и театровед Орест Цехновицер в конце 20-х годов ХХ века писал, что упоминания о механических деревянных куклах встречаются в легендах Индии XI века до новой эры. Кукольные представления уже перешли из храмов на площади и сцены. Куклы-артисты (марионетки) управлялись с помощью нитей (сутра) кукольником (он назывался 8и1гаёИага, то есть дергающий нитки). Они, кстати, отмечает О. Цех-новицер, создали персонажа далекого предка Петрушки — по имени Видушака, которому явно не могло быть места в мистериально-ре-лигиозном театре кукол.
Соответственно, и светскому (секуляризированному) театру кукол тоже немало лет. Для кукольных представлений в то время специальных текстов не было, спектакли представляли собой импровизации. Одновременно с куклами марионетками и театром теней в Китае существовал и главный герой по имени Кво (русский «Петрушка»), который своим характером напоминает нам индийского Видушака. Хроники Ио-Фу-Цза-Лу, повествующие о театре марионеток II века до нашей эры, дают нам возможность предполагать, что в социальной жизни Китая куклы-марионетки в течение длительного периода доставляли развлечение не только при императорских дворцах, но и служили для увеселения народа [2]. Первые автоматические театры кукол, как предполагают современные историки, изобрел древнегреческий ученый Герон (10—75), живший в I веке н. э., преподававший в Александрийском Музее — научном центре античного Египта [3]. Театр кукол — мощное средство иносказательности. Театральная кукла — материальный предмет, сделанный в подражание настоящему, благодаря своей склонности к иносказанию и способности моделировать действительность, выгодно отличающейся от реальности, является актуальной в любые моменты истории. Она является важным элементом культуры с ее зна-ково-символическими и функциональными возможностями. «Когда настоятельно требуется философское размышление о судьбах мира, осмысление глобальных проблем культуры, искусство театра кукол со своим специфическим
языком приобрело моду, потому что попадает в масштабную линию возможность вести разговор о вещах не в лоб, а с определенной смысловой «подкладкой» [4]. Художественный образ, имитирующий похожесть на живое существо, созданный по замыслу режиссера, воплощенный театральным художником и конструктором в искусственный материальный предмет, позволяющий актеру «оживить» его, создать сценический образ — суть театральной куклы. Сходство куклы с живым существом всегда служило поводом для размышлений, связанных с раздумьями философов о дуализме нашей жизни, марионеточности («управляемости») нашего бытия. Однако до сих пор театральная кукла остается загадкой для теоретиков театра. Искусствовед А.Н. Василькова пишет по этому поводу: «Что представляет собой тело куклы — видно всякому. Что такое кукольная душа — не знает никто: кажется, она окутана еще большей тайной, чем душа человеческая, и тем сильнее эта тайна к себе влечет» [5].
Кукла «по праву рождения» сопряжена с архаическим сознанием и, эволюционируя параллельно с человеком, несет в себе эти архаические «воспоминания», которые порой неожиданно проявляются в современном контексте. Кукла являет собой синтетический вид искусства, извлекающий художественную изобразительную форму, функциональную природу («духовную утилитарность») и стремление к театрализации. Функция — это не свойство самого объекта, а то действие, которое он выполняет в тех или иных условиях. Если условия изменяются, то изменяется или вообще исчезает и данная функция этого объекта. С одной стороны, кукла есть сама по себе «код человека», типизация образа — неотъемлемая характеристика ее эстетической природы, с другой стороны, мера условности облика куклы, ее характер находится в зависимости от культурной парадигмы, в контексте которой рождается та или иная кукла. Теоретики и практики спорят о ее сущности, о границах ее выразительности, о природе отражения ею реальности человеческого мира [6].
Для всего человечества в целом и отдельного человека в частности всегда было характерно стремление создать альтернативный мир своего существования, создать вторую реальность. Альтернативные миры позволяли человеку «заглянуть в будущее» и «повлиять» на его формирование. Эти миры с античных времен играли сакральные роли, являясь частью культа пред-
ков: были местом обиталища духов, богов, теней умерших. В ходе онтогенеза общества у человека появлялась потребность тщательно отражать переменчивость создаваемого им мира. Эта вторая реальность обретала фиксированный облик, в виде наскальных рисунков, каменных изваяний, статуэток. «На острове Маркизского архипелага Фату-Хиве на тщательно обтесанных плитах ограды можно увидеть высеченные фигуры с согнутыми коленями и поднятыми над головой руками, явно призванные отгонять злых духов и незваных гостей. — Тур Хейердал продолжает, — Находили мы также идолов — каменные или деревянные скульптуры, изображающие толстого демона с круглыми глазищами, широченным ртом, короткими ногами и сложенными на животе руками, отшлифованные каменные орудия, маленькие фигурки кукол и украшения из камня, раковин, черепахи. На камнях у реки были высечены люди и морские животные, большие глаза, концентрические окружности и ямки с блюдце величиной»[7].
Люди каменного века оставили в пещерах отличные рисунки огромной кошки, от которой, похоже, натерпелись немало всяких страхов. Однако у человека возникло желание передавать течение жизни в движении. Примеры попыток передать движение можно отыскать в истории искусств любого народа: знаменитые рисунки шестиногих «бегущих» лошадей в пещерах Франции, покадровые изображения летящих птиц, колесниц, бегунов на амфорах, вазах, колоннах у древних греков и римлян, изложение «Книги мертвых» у египтян и так далее. Способ создания неограниченного числа реальностей получил название анимация. Анимационное искусство сегодня благодаря эмоционально-экспрессивному началу и главенствующей особенности «оживления» воссоздает и отражает не только явления природы и поведение людей, но и передает внутреннее состояние автора, раскрывая мироощущение создателя через внутренний мир персонажей. Своеобразие театра кукол состоит в том, что на сцене действуют куклы. Анимации здесь отводится серьезная роль, заключающаяся в «возврате» человека к его бессознательному прошлому, к понятным и логичным для его первобытного сознания первоистокам: «Это полный возврат в мир полной свободы» [8].
Сергей Эйзенштейн называл одной из наиболее важных задач анимации (раньше мультипликации) пробуждение в человеке его
пралогического мышления, эволюционного, комплексного и чувственного взгляда на мир и на процессы, в нем протекающие. Он считал явление анимизма одним из базовых и наиболее важных для человеческого мышления, подразумевая под этим одушевление любых объектов и явлений природы [9]. Театр кукол — это вид художественного творчества, отличительной особенностью которого становится «оживление», «наделение душой» образа, созданного искусственно. Анимация стала всесторонней проверкой фантазии, воображения, потоков сознания: все неисполняемые в реальной жизни идеи с успехом реализуются в театральной виртуальной реальности, позволяющей «разыграть» тот или иной сюжет. «.. .Кукла, какой бы идеальный пластический образ ни сделал из нее художник, есть предмет неодушевленный. Но вот актер берет ее в руки, поднимает на грядку ширмы, и она, неодушевленная, одушевляется, ее неживая природа приходит в движение, движения приобретают целесообразность, присущую всему живому, — кукла «чувствует», «мыслит», «действует» согласно актерским кускам и задачам, она живет в сфере магического «если бы», заложенной в драматургии пьесы; и, наконец, в кукле мы начинаем видеть то, что Станиславский называет «жизнью человеческого духа» . Ясно, что речь идет не о простом механическом «оживлении» куклы, а о сложном и тонком актерском общении с ней. Механически двигающаяся кукла проживет на грядке ширмы всего лишь несколько мгновений, а затем ее кукольное обаяние исчезнет, и она снова возвратится в свою «неживую природу».
Итак, дело, кажется, в том, что, лишаясь стольких актерских качеств и свойств, актер-кукольник получает взамен драгоценное свойство, вернее, возможность, «оживлять» косную материю, делать из неживой природы подобие живого существа. В творчестве актера драматического театра этот момент отсутствует, его искусство знакомо только с чудом перевоплощения; здесь же перевоплощение становится как бы добавочной функцией; главная же наша задача — «оживить», «одушевить» куклу, заставить зрителя поверить в ее сейчасошнюю, сиюминутную сущность. Кукольник — это актер, одушевляющий куклу» [10].
Куклы «пытаются повторить» все принципиально значимые стороны человеческой жизни и через художественный образ «переносить» на объекты свойства субъекта с новым смыслом.
В спектакле кукла часто является моделью человека, а сам кукловод представляет собой некие надличностные силы и обстоятельства. Актерская игра в театре кукол — это своеобразное исследование отношений человека с грядущим, с вселенной. Поэтому кукла может стать поводом для глубоких философских размышлений.
Театр кукол, как и любой другой, без материально-технической основы существовать не может. Внешний образ куклы, создаваемый театральным профессиональным художником, неоспоримо важен. Эстетичное сочетание красоты куклы и ее техническое устройство тесно взаимодействуют. Но кукла «не оживет» без актера-кукловода, она останется «неживой» и не затронет воображение зрителя и даже может «потерять» способность моделировать действительность. В самой кукле также может быть заключено противоречие между внешним и внутренним содержанием. Самая красивая, но технически не оснащенная театральная кукла даже в руках профессионального актера не сможет раскрыть «свою кукольную душу», и ее тайна останется с ней. То же может случиться и с куклой с отличными техническими возможностями, но с обыденной, невыразительной внешностью. Такая кукла может «ухудшить» или «уничтожить» творческую задумку режиссера и талант актера-кукловода. Подобные кукольные персонажи не смогут дать возможность зрителю удовлетворить внутреннюю потребность в абстрактном и ассоциативном мышлении во время представления.
Актеры-кукловоды, вживаясь в роль кукольного героя, свыкаются с «характером» персонажа, произносят за них монологи, интонационно воздействуют на зрителей, создают на сцене своеобразное игровое пространство. Шиллер считал одним из сущностных свойств человека способность к игре: «Человек играет только тогда, когда он Человек в полном смысле этого слова, и только тогда он Человек, когда играет» [11]. Игровое пространство кукольного театра — это профессиональное мастерство кукловодов, создающих в реальности атмосферу волшебного виртуального мира. Во время спектакля образуется особое игровое временное пространство, где зрители получают эмоциональные переживания (как положительные, так и отрицательные), восхищение, радость, где происходит удивительное «сплочение» или контактирование зрителя с действующими персонажами спектакля. Постановки (спектакли)
пространственно-временного искусства «длятся» в реальном времени и одновременно «разворачиваются» в физическом пространстве.
Текст театрального спектакля всегда служит механизмом, приводящим в действие собственные способности зрителя активно воспринимать форму и ее содержание. Однако предназначение текста реализуется не только во время его непосредственного восприятия зрителями. После просмотра кукольного спектакля влияние текста на зрителя продолжается. Образ-итог непосредственного восприятия спектакля — важнейшая и обычно долговременная ценность для зрителя.
Особую актуальность для театра кукол приобретает музыкальное оформление. Его художественно-эстетическая специфика — музыкальная тема (определенная мелодия). У каждого кукольного персонажа есть своя тема, которая звучит во время спектакля, предшествуя появлению данной куклы — «актера» и зритель «узнает» кукольного героя по звучащей теме, даже не видя его. Музыка, как художественно-эстетический феномен, как одно из средств создания художественного образа, является органической частью стилистики кукольного спектакля, она воздействует как на творческий процесс, так и на сознание и на подсознание зрителей [12].
В художественно-эстетической сфере деятельности театра кукол, субъектом которой в качестве кукловода выступает профессиональный актер, потребность в эстетической сфере продолжает постоянно возрастать и отвоевывает новое для себя эстетическое пространство. Процесс поиска эстетической автономии является глубоко закономерным для театра кукол, потому что, развиваясь, он обретает качества художественно-эстетической системы. Пространственно-временная организация или хронотоп художественного образа кукольного персонажа имеет свою оригинальность, которая отличает его от анимационных экранных образов. На экране воссоздается реальное время и реальное пространство. Театр кукол, как и любой другой театр, сохраняет на сцене пространственно-временную безусловность жизненного факта любой эпохи.
Зрительское восприятие спектакля как процесс претендует на статус эстетического события, которое связано со специфическим человеческим переживанием. Субъективность эстетического восприятия проявляется в за-
висимости от индивидуального зрительского опыта. Визуальный ряд спектакля подводит зрителя к непрерывному внутреннему рефлексированию по поводу увиденного. Зритель во время рефлексирования переживает чувство собственной самоценности, единственности, возникает катарсис (катарсис от др.-греч. кабароц — возвышение, очищение, ощущение, понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие искусства на человека). В ходе восприятия постановки (спектакля) у зрителя происходит упорядочение и объединение отдельных ощущений в целостные образы персонажей. Восприятие зависит непосредственно от отношения к воспринимаемому, эмоциям на момент восприятия. Среди эстетических особенностей восприятия важны и внешние эстетические факторы, которые исходят из возможности технологической диверсификации (новолат. ШуегеШсайо — изменение, разнообразие; от лат. ёгуегеш — разный и 1асеге — делать) процессов управления.
Любой объект, доступный непосредственному восприятию, — это объект эстетического отношения. Выразительность куклы (антропоморфного предмета) вызывает у зрителя большое количество впечатлений, помогает ему преодолеть обыденность мышления, стереотипность повседневных значений предмета. Эстетическое освоение спектакля, который в свою очередь непосредственно связан с эффектом соучастия зрителя с театральным действием, зависит не только от управления способами взаимодействия кукольных персонажей со зрителем, но и от художественной, творческой ценности театрального представления.
Поскольку человеческая культура основана на знаковых системах, и в соотношении «знак — реальная действительность» первые служат обозначением второй и в то же время являются носителями «обобщенного ее отражения», абстрактное мышление и принцип опосредованной репрезентации реального мира, свойственные человеческому мышлению, приписываются самим знакам. «... В быту у всех — даже самых архаических — народов мы находим разделение практического и знакового поведения. Область знакового поведения: праздник, игра, общественные и религиозные торжества, которые включают в себя особые одежды, движения, изменение в типе и характере речи, музыка, пение, строгая последовательность жестов и действий приводят к возникновению ритуала» [13].
Говоря иначе, физические действия и поступки настоящих живых существ бывают либо знаками, либо не знаками. Другое дело в искусстве. Все элементы произведений искусства являются знаками2. В системе произведений искусства происходит семантизация абсолютно всех — даже не знаковых — элементов или совокупностей элементов. В частности, любые физические действия персонажей, а также их поступки и поведение превращаются в носителей значений. Для зрителей и самих создателей художественных произведений физические действия персонажей становятся полнозначными или неполнозначными знаками [14].
Практики искусства благодаря собственному опыту хорошо знают, что физические действия персонажей существенно отличаются от физических действий их жизненных прототипов. Кукла не обладает мимикой, за нее говорит актер. «Нигде столько не отражаются чувства души, как в чертах лица и взорах, благороднейшей части нашего тела. Никакая наука не дает огня очам и живого румянца ланитам, если холодная душа дремлет в ораторе. Телодвижения оратора всегда бывают в тайном согласии с чувством души, со стремлением воли, с выражением голоса», — писал профессор русской и латинской словесности Н. Ко-шанский [15].
Как любое синтетическое искусство, кукла обладает очень большим набором выразительных средств. Например, «один из самых выразительных инструментов в создании куклы — соразмерность, определенное соотношение частей между собой. Беря за отправную точку пропорции человека, художник создает подобие человека. Но кукольная условность дает нам большие возможности по изменению пропорций создаваемого характера, в зависимости от замысла. Пропорция способна хорошо передавать характер (большие впечатлительные глаза, длинная лебединая шея) и задавать контекст, работая с зрительскими ассоциациями
2 Интересный пример превращения в знак как бы совершенно бессодержательного формального действия персонажа привел авторитетный американский эстетик и психолог искусства Рудольф Арнхейм: «Существует любопытное различие между «важным» и «центральным» слева и «тяжелым» и «бросающимся в глаза» справа. [...] Если актер выйдет на цену справа, его замечают немедленно, но если он не занял положение в центре, фокус действия находится слева. В традиционной английской пантомиме сказочная Королева, с которой, как полагается, отождествляет себя публика, всегда появляется с левой стороны, тогда как злой Король всегда приходит с противоположной стороны, то есть для зрителя с правой» [16].
(большая крестьянская ладонь, неандертальские руки до колен). Так же пропорция хорошо задает жанр куклы. Больше всего работа с пропорцией возникает в анатомии куклы, но пропорция также появляется и в фасоне и композиции. Важную роль играет даже материал, из которого сделана кукла и ее костюм» [15].
Каждая разновидность кукол имеет свои особые средства сценической выразительности. Однако ни одна из них не может воспроизвести полностью поведение живого существа — человека или животного. Но это и не входит в задачи театра кукол. В спектаклях театра кукол внешность кукол-«актеров» и физические действия персонажей изображаются и/или обозначаются, как правило, объемными, полуобъемными (барельефными или горельефными) и плоскими куклами. Куклы-«актеры» обычно управляются и приводятся в движение людьми, актерами-кукловодами, а иногда автоматическими механическими или механически-электрически-электронными устройствами. Такие куклы-«актеры» называются куклами-роботами.
Когда появилось кукольное театральное искусство, точно никому не известно.
На Руси его прародителями были язычники-скоморохи (скоморохи не были изобретателями кукол и кукольных зрелищ, искусство скоморошества, как считают театроведы, вероятно, было заимствовано от странствующих бродячих актеров Древней Персии за 4—5 веков до наступления нашей эры)3. Скоморохи были странствующими актерами, выступавшими как певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты и кукольники. Первые сведения о русских скоморохах относятся к XI веку нашей эры. Известно также, что особенно широкой популярностью на Руси скоморохи пользовались в ХУ—ХУП веках. Сценки с куклами русских скоморохов видел в 1636 году известный западноевропейский ученый того времени, магистр Лейпцигского
3 Персия занимала огромную территорию от южных предгорий Урала, Волги и Черноморских степей до Индийского океана. Своего расцвета это могущественнейшее из государств достигло в эпоху правления царей из династии Ахе-менидов в 558—330 годах до н. э. вскоре после того, как властителем местных племён стал царь Кир II Великий (?—530 до н. э.), а в дальнейшем — царь Дарий I и его сын Ксеркс I. Есть упоминания о том, что кукольные представления попалив страны западной Азии, а затем и Европы с актерами-цыганами во времена их исхода из Древней Индии. Различные исследователи приблизительно определяют исход так называемых «протоцыганских» групп УТ—Х веками н. э.
университета, секретарь голштинского посольства и путешественник Адам Олеарий [17].
По мнению историков, археологов, искусствоведов и театроведов искусство театра кукол на Руси существует более половины тысячелетия. Возраст же кукольного пространственно-временного искусства в целом превышает три с половиной тысячелетия. Исследование истории русской куклы показало, что сильное влияние на нее оказали европейские образцы. В России, по предположению специалистов, кукольный театр как вид искусства не существовал до XVII века. В официальных театральных представлениях куклы используются со второй половины XVII века в спектаклях, дававшихся для царя Алексея Михайловича («О Давиде и Голиафе», «О Бахусе с Венусом», «Егорьевая комедия» и др.). В них, наряду с масками, делались большие куклы: Бахус, Голиаф, Дракон и др.
В конце XVII века во время правления Петра Первого в Москве появляются небольшие труппы западноевропейских марионеточников: «венгерской нации комедиант» Я. Сплавский и «человек датского посланника» Г. Каулиц. Их спектакли отличались зрелищностью, показом чудес, полетов, превращений, трюков и др. В 1700 году состоялись первые гастроли кукольников под патронажем царя Петра. По приглашению императрицы Анны Иоанновны в Москве и Санкт-Петербурге (1733 год) работают с 4-мя кукольными театрами итальянские комедианты. Одновременно играют кукольники из Германии и Франции. В Москве появляются первые династии российских кукольников. Сначала это были Якубовские (Осип, Петр, Илья) — жители Витебска, которые давали кукольные представления с начала до 60-х годов XVIII века. В «Санкт-Петербургских ведомостях» в 1733 году была напечатана теоретическая статья «О позорищных играх», автор которой (вероятнее всего — Я. Штелин) указывал, что кукольный театр способен «показывать существо вещи». В обеих столицах России также играли марионеточные представления И. Мен-де из Бреславля, «комедиант Везер», «капитан Шаунберах», братья Сарге и мн. др. Репертуар состоял из «англо-немецких комедий», инсценировок рыцарских романов, библейских притч и шутовских интермедий, известно и представление о докторе Фаусте. Спектакли отличались пышностью костюмов кукол и декораций. Сами куклы были лишены театральной условности
и походили на реальных людей. Большинство кукольников появилось в Петербурге лишь в 30-х годах XVIII столетия. Однако этот вид искусства прижился в России, приобрел новые, характерные для отечественной культуры черты.
В «Московских ведомостях» за 1759 год сообщалось, что в период с марта по май в Немецкой слободе («в доме девицы Нагет, против дому графа Апраксина») французский «механист» Дюмолен объявляет, «что в его кабинет прибавлены еще следующие штуки, а именно: великолепная электрическая машина, которою он будет делать разные и весьма куриоз-ные эксперименты»; «картина, представляющая ландшафт, в котором видны будут многие движущиеся изображения дорожных людей и возов, и многие работные люди, которые упражняются в разных вещах так натурально, как бы живые; другая картина представляет голову движущуюся, которой действия так удивительны, что всех зрителей устрашают»; «русский мужик, который голову и глаза движет так совершенно, что можно его почесть живым»; «движущийся китаец, который так хорошо сделан, что не можно вообразить, чтоб то была машина». О двух последних фигурах сообщается, что они «имеют величину натуральную». Кроме того, Дюмолен извещает, что недавно «окончил лягушку движущуюся, над которой он долгое время трудился». «Сия лягушка знает время на часах и показывает оное плавая в судне. Сия машина есть самая совершеннейшая, какую только может искусство произвесть» [18].
На протяжении столетий некоторые культуры знали лишь один вид театральных кукол и одну систему управления ими. Есть примеры органичного существования нескольких видов кукол. В отдельные исторические периоды признавались лишь куклы, управляемые автоматически, однако были времена, когда автомат отрицался категорически, как угрожающая человеку бездуховная машина. «В романтической литературе становится общепринятым уподобление механизма мертвецу» [19]. Позднее механическую куклу сменила марионетка, являющаяся своеобразным символом диалектического единства свободы и зависимости человеческого существования. Спустя некоторое время автоматы снова становятся популярными: «негативное отношение ко всему механическому сменяется экзальтированным ему поклонением в эстетике футуризма,
конструктивизма и некоторых других течений начала ХХ века» [20].
Рассмотрение феномена куклы в историческом контексте показало, что изначально она была связана с культом предков и использовалась в обряде, но, постепенно переходя из области мифологии в область культуры, кукла изменялась, и соответственно трансформировались ее функции. Каждый исторический период создавал определенные образы кукол, способствуя преобладанию того или иного их вида. В России, например, из театральных кукол с 1917 года официально признавалась перчаточная кукла, марионетка считалась символом чуждого, упаднического искусства. Первых театральных кукол, появившихся на Руси, собственно «театральными» стали называть далеко не сразу. Вплоть до начала ХХ века их считали «выпускными», «механическими», «итальянскими» и т. д. Фигурки, выступающие в театрах, в России стали называть куклами благодаря их похожести на кукол уже известных — игрушечных. Салонная кукла в этот период исчезла совсем и не появлялась вплоть до 90-х годов ХХ века.
Кукла отражала особенности различных культур. Отечественная кукла — это своеобразный синтез русской и европейской культур. Для изучения природы куклы потребовалось обращение к игре. Рассмотрение бытия куклы в игре показало, что она является имманентным качеством как театральной, так и детской куклы. Кукольная игра в своих истоках связана с ритуалом. Можно обнаружить общие свойства актерской и детской игры с куклой. Для этой игры создаются самые разные пространства. В игре кукла способна моделировать образ человека. Более того, кукла являлась моделью человеческого тела во все времена. Внешний облик куклы показывал соотношение физического и духовного в различные историко-культурные периоды. Театральные куклы различных систем обладают разной «телесностью»: от гротескного тела Петрушки до бестелесной марионетки, являющейся лишь знаком человеческой фигуры. Современные куклы, особенно коллекционные, могут буквально повторять все особенности человеческого тела, быть его двойником, уменьшенной копией.
В книге А.Я. Федотова «Анатомия театральной куклы», изданной в 1944 году, автор образно показал, что существуют разные виды театра кукол, отличающиеся один от другого кон-
струкцией самих кукол, способами управления ими и принципами устройства сцены. Перечислим наиболее распространенные из них: 1) театр верховых кукол, находящихся выше работающего с ними актера и показываемых из-за ширмы; 2) театр марионеток, т. е. кукол, находящихся ниже работающего с ними актера и управляемых сверху при помощи ниток или проволоки; 3) театр теней, в котором куклы (плоскостные фигуры, вырезанные из картона или фанеры) проектируются на экране как тени или силуэты. Кроме этих трех основных видов театральной куклы, существует ряд других, не входящих ни в одну из указанных групп, например, куклы старинного народного театра-вертепа или куклы для эстрадного номера «чревовещание».
Театр кукол, относящийся к тому или иному виду, для правдивого и пластичного воплощения содержания спектакля берет лишь самые характерные и сценически выразительные черты образа, которые могут раскрыться именно этой конструкцией кукол. Перечислим важнейшие анимационные образные средства театра кукол:
— анимизм (регресс в сторону архетипно-го мышления, экспрессивно чувственного слоя, допускающего существование сверхъестественной силы, наличие нескольких пластов реальности и т. д.). В соответствии с психологическим словарем анимизм — мировоззренческие представления, в которых признаком одушевленности наделяются практически все объекты, находящиеся в какой-либо связи с человеческой деятельностью. Значение слова «анимизм» по Толковому словарю русского языка С. И. Ожегова — религиозное представление о независимом существовании духа, души у каждого человека, животного, растения (в первобытных религиях — также у каждой вещи);
— трансформация (визуальное и смысловое объединение форм);
— морфинг (любые «текучие» состояния, соединение разных элементов в одно целое);
— визуализация метафоры (способ наглядно демонстрировать происходящие в человеческом сознании процессы, анализировать образно чувственное мышление).
На основе семиотики культуры (кукла как текст культуры) Б. Васильев сделал следующий вывод: «В нашем культурном сознании
сложилось как бы два лица куклы: одно манит в уютный мир детства, другое ассоциируется с псевдо-жизнью, мертвым движением, смертью, притворяющейся жизнью. Первое глядится в мир фольклора, сказки, примитива, второе напоминает о машинной цивилизации, отчужденности, двойничестве» [21].
На протяжении веков кукла постоянно демонстрирует человеку то одно свое лицо, то другое. Она то стремится к предельному подражанию человеческому облику, то становится предельно условной и обобщенной. Концептуальное пространство [время] занимает промежуточное положение между перцептуальным (воспринимаемым) и мифологическим (воображаемым) пространством [временем], являясь социальной формой физического пространства [времени]. Концептуальное пространство [время] является способом оценки (измерения) физического пространства [времени].
Потенциально столь же важен и прием, основанный на соотношении фрагментов пространства — при том условии, что, наоборот, движение времени соответствует линейному принципу. Свойства театральной играющей куклы определяют особые черты постановочной тематики: это сказочная фантастичность, гротеск, иносказательная форма, метафоричность.
Кукла — один из удивительных образов в культуре, который позволял метафорически представить через феномен оживления управляемого неодушевленного объекта тему человеческого бытия в мире. Она также позволяет проиллюстрировать взаимозависимость между творцом и его созданием, осознать человеком свое бытие в культуре, рассмотреть процесс творчества и создания художником произведения в искусстве в целом и в театре в частности. Эта метафора связана не только с историей театра человека, она является отражением одной из главных проблем при определении специфики самого театра кукол, который ярко демонстрирует раздвоенность актерской игры, отделенность внешнего образа от актера. Поэтому в основе природы театра кукол лежит диалогичное взаимодействие человека и куклы, игра которых создает единый сценический образ, основанный на соединении живого и неживого в едином пластическом действии.
Контраст двух составляющих пластического действия лишь подчеркивает момент оживления неживого существа, создает ситуацию условности и театральности. Два важных каче-
ства, которые определяют сущность театральной играющей куклы и способ ее жизни на сцене — инструментальность и искусственность. Эти ее качества позволяют понять взаимосвязь между технической и выразительной сторонами сценического действия. Условная природа куклы вполне соотносима с театральной условной природой актерской игры, что подразумевает наличие у нее особых артистических свойств. Их специфика состоит в том, что кукла не может играть саму себя, а лишь изображает кого-то. Театру кукол, как и всякому другому виду театра, свойственен набор общих признаков. Именно эта общность определяет относительную подвижность границ театра кукол. Но его основные эстетические черты остаются неизменными, поскольку их обуславливает искусственно-живая природа этого вида театра. Он обладает особым многообразием технических форм и средств воплощения сценических образов, поскольку основным инструментом здесь остается театральная играющая кукла. Она обладает качествами неодушевленного художественного предмета (кукольная природа) и играющего исполнителя (актерская природа), соединенными в одно целое талантом незримого живого актера.
Куклы также включены в особое пара-семантическое (от греч. para — «вне», «над» и semantikos — «обозначающий», «имеющий смысл») пространство, возникающее вокруг данного феномена в культуре. В этом случае кукла является на содержательном уровне симуля-кром (франц. — стереотип, псевдовещь, пустая форма) — образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, поверхностный, гиперреалистический объект, за которым не стоит какая-либо реальность, представляет абсолютную пустоту [22]. Таким образом, возникают как бы два полюса: с одной стороны кукла — это подобие человека, оживляемое движением, с другой — кукла является выражением абсолютного обмана, пустого содержания. Чаще всего куклой принято называть все-таки антропоморфное изображение. Только в театре любая вещь, играющая какую-либо роль, называется куклой: это могут быть простые предметы (зонтик, трость, мяч, коряга, вилка, часы, спички и т. д.) без всяких изменений своей формы они становятся в системе спектакля полноценными куклами-актерами. Если, конечно, они выполняют при этом функции, полагающиеся куклам-актерам. На-
пример, оживающий у А. С. Пушкина могильный памятник «Каменному гостю» изображает не только внешность, но и физические действия этого персонажа, когда он сжимает руку Дон Хуана. Однако следует отметить, что и всем этим вещам присуща некоторая антропоморфность. «Форма, ограничивающая собой предмет, все же сохраняет в себе частицу природы, присущую человеческому телу; т. е. всякая вещь в глубине своей антропоморфна» [23].
Например, руки Сергея Образцова буквально создают образ человека. Но ведь и животные в театре кукол обнаруживают антропоморфность: они говорят, думают, переживают совсем как люди. Можно сделать вывод, что антропоморфность в разных ее модификациях имманентна кукле. С. В. Образцов чувствовал родство искусства театра кукол и мульт-анимационного кинематографа. Это следует, например, из следующей его фразы: «Кукольный театр, а в него в данном случае я включаю и объемную или рисованную мультипликацию, — это самый иносказательный из всех видов зрелищного искусства» [24].
Антропоморфная кукла, в конечном счете, способна выражать отношение человека к самому себе, его представление о собственном облике и образе. Образ куклы, изменяясь в процессе историко-культурного развития, не остается стабильным, но феномен куклы сохраняет свою сущностную целостность. Способность куклы отражать человеческий облик, моделировать в игре поступки человека выделяет ее из мира вещей современности. «В нашей городской цивилизации все быстрее сменяют друг друга новые поколения продуктов, приборов, «гаджетов», в сравнении с которыми человек выступает как вид чрезвычайно устойчивый. Бытовые вещи стремительно размножаются, потребностей становится все больше» [25].
Кукла стремится повторить человека, закрепить его внешний облик, она пытается подражать человеческим движениям, то есть стать своеобразным двойником. Несмотря на это, кукла является вещью, следовательно, она представляет собой симулякр человека. С другой стороны, во время движения неживого предмета происходит чудо оживления: если фигурка движется, значит, она живая, следовательно, способна мыслить, и далее — если мыслит, то имеет волю и желания. Таким образом, кукла, относясь к миру вещей, одновременно причастна к некоему «виртуально-
му миру». С одной стороны, она вещественно ощутима, с другой — ее образ ускользает, он загадочен и непостижим. Поэтому изучение кукольной природы дает возможность приблизиться к пониманию механизма возникновения всевозможных виртуальных образов. «Образы, наводняющие нашу жизнь (и, надо заметить, способные размножаться до бесконечности, в то время как расширение значения всегда ограничено, небеспредельно), неудержимо заполняющие все поры реальности, расползаясь подобно эпидемии, так вот — эти образцы делают весь наш мир таким же бесконечным или, по крайней мере, стремящимся к бесконечности. Он загнан в ловушку бесконечной гонки за образами, фатально околдован, о чем можно судить по тому, какое место занимают теперь видео и прочие электронные системы» [26]. Кукла находится в некотором промежуточном положении между обычной вещью и виртуальным образом. Однако, в отличие от множества размножающихся виртуальных образов, которые часто ничего не обозначают, кукла почти всегда является знаком творческого и жизне-строительного состояния человека [27].
Специфическая самобытность искусства театра кукол и в целом кукольного пространственно-временного искусства образуется не только и не столько благодаря куклам-актерам, сколько в силу единой совокупности многих особенностей. Причем одни
особенности свойственны кукольному искусству, а другие являются общими для кукольного искусства и всех или некоторых других видов пространственно-временного искусства. Например, такие общие особенности, как композиционное построение драматургической основы спектаклей: экспозиция, завязка, кульминация, развязка (или финал без развязки). Кроме того, широко используются общие жанры, реалистические и художественно-условные формы, пантомимический и не пантомимический варианты сценических действий и т. д.
Процесс многогранной оценки зрителями воспринятого художественного произведения (спектакля) очень важен. Этот процесс бывает долгим либо на удивление коротким. Все зависит от глубины и яркости впечатлений зрителя. Оценка театрального действия происходит с позиций личных интересов и художественного вкуса зрителя, а также с точек зрения его идеалов, мировоззрения, политических пристрастий и других факторов той группы человеческого общества, к которой принадлежит или которой симпатизирует зритель. Окончательная оценка зрителем воспринятого произведения на протяжении жизни может изменяться.
В ХХ веке и в современных исследованиях исторический и эстетический подходы к кукольному пространственно-временному искусству можно считать преобладающими [28, 29].
Литература
1. РакИ.В. Мифы Древнего Египта. СПб.: Изд-во «Петро-РИФ», 1993.
2. Цехновицер О., Еремин И. Театр Петрушки. М.-Л.: Госиздат, 1927. С. 11—12, 15.
3. Подробнее см., например: Пономарев В.Т. Великие маги древнего мира 2006. http://stepanov.lk.net/magic/ ponomary/old. html (дата обращения: 05.12.2012).
4. Коренберг Е.Б. Истоки театра кукол и его основных жанров // Что же такое театр кукол? Сборник статей. В поисках жанра. М.: ВТО, 1980. С. 184.
5. Василькова А.Н. Душа и тело куклы: Природа условности куклы в искусстве XX века: театр, кино, телевидение. М., 2003. С. 20.
6. Тур Хейердал. Фату-Хива. Возврат к природе. М., 2011.
7. ШпетЛ.Г. Сегодня и завтра в театре кукол. М., 2000. С. 92—96.
8. Эйзенштейн С.М. Дисней // Проблемы синтеза в художественной культуре. Сборник статей. М.: Наука, 1985. С. 212, 216.
9. Сперанский Е.В. Актер театра кукол. М.: ВТО, 1965. С. 59—61.
10. ШиллерИ.Х.Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Собр. соч.: В 8 т. М.-Л.: Гослитиздат, 1950. Т. 6. С. 385.
11. ШиповскаяЛ.П. Музыка как феномен духовной культуры. М., 2005. С. 171.
12. РомановскийЕ.Я. Искусство театра кукол в контексте национальной культуры. М., 2010.
13. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство — СПБ, 1998. С. 584.
14. Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства // Поэтика мизансцены. М.: Просвещение, 1981. С. 11.
15. Кошанский Н.Ф. Частная риторика. СПб., 1840. www.iile.ru/library/meth/m606.rtf (дата обращения: 13.12.2012).
16. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск: РИО БГК им. Бодуэна де Куртене, 1999. С. 44.
17. Перетц В.Н. Кукольный театр на Руси. Исторический очерк. М.: Самовар, 1991. С. 12—13, 81.
18. Московские ведомости. 1755. 19 марта. № 23; 30 апреля № 35; 11 мая № 38.
19. ПогоняйлоА.Г. Философия заводной игрушки или апология механицизма. СПб., 1998. С. 25.
20. Васильев Б. Взрослые игры // Культура. 1997. № 49.
21. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // укарт. 1994. № 5. С. 53.
22. БодрийярЖ. Система вещей. М, 1995. С. 23.
23. БодринярЖ. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. № 10. С. 69.
24. Образцов С.В. Моя профессия. М.: Искусство, 1981. С. 236.
26. Гсдымин А. Кукольных дел вселенная // Салон. 1996. С. 73—77, Уварова И. Их величества куклы // Красота. 1996. Сентябрь-октябрь. С. 28-30.
27. Бодрийяр Ж. Система вещей. М.,1995. С. 168.
28. ШафранюкВ.А. Кукольное пространственно-временное искусство. М.: Стелс, 2001. С. 128.
29. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972. С. 269-322.
УДК 171
СУЩНОСТНЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА КАК ОСНОВНАЯ ПРИЧИНА КУЛЬТУРНО-ЦИВИЛИЗАЦИОННОГО КРИЗИСА
Розанова Анастасия Анатольевна, кандидат философских наук, доцент кафедры технологий в сервисе и туризме, anastasiar2007@rambler.ru,
ФГБОУ ВПО «Российский государственный университет туризма и сервиса», Москва
Culture crisis is a traditional culturological and philosophic theme. Firstly crisis states are characteristic to a human society like any live system. They are a necessary condition of its development. Secondly a man is a creation and a creator of culture. Therefore current problems of culture and civilization are connected with negative changes taking place in the essence of a man's personality.
Кризис культуры является традиционной культурологической и философской темой. Во-первых, человеческому обществу как живой системе свойственны кризисные состояния. Они являются необходимыми условиями его развития. Во-вторых, человек является творением и творцом культуры и поэтому современные проблемы культуры и цивилизации связаны с негативными изменениями, происходящими в человеческой личности.
Keywords: man, crisis, thing, moral values, civilization, technics, possession, existence, genuineness, culture, ethics, personality
Ключевые слова: человек, кризис, вещь, нравственные ценности, цивилизация, техника, обладание, бытие, подлинность, культура, этика, личность
С конца XIX века в философии и культурологии активно изучается тема кризиса культуры. Это связано с тем, что достижения материально-технического прогресса достигли небывалых высот, человек стал жить в большом комфорте и обладать большой массой вещей и технологий. Однако эти процессы привели к многочисленным проблемам: экологическим, политическим, социальным и культурным. Сейчас перед человечеством
встает вопрос не о дальнейшем процветании, а скорее, о выживании. Цивилизация стремится захватить и переработать все большее количество природного пространства. Изменениям подверглась не только окружающая среда, но и природа человека, его телесность, душевно-психические и духовные характеристики.
Изменение в сущности современного человека связано, в первую очередь, со смещением ценностных оснований. Современный человек
