CC BY
71УДК 9.94
DOI 10.24411/2658-5960-2019-10013
Марина Викторовна Осипова1 (ainu07@mail.ru)
ТАНЕЦ КАК ЭТНОМАРКИРУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ АЙНОВ
В статье рассматривается проблема бытования айнского народного танца как неотъемлемого элемента духовной культуры народа со времён неолита и до наших дней. Подтверждением этой гипотезы могут служить петроглифы танцующих антропоморфных фигур в пещере Фугоппэ на о. Хоккайдо. О танцевальных практиках айнов можно судить по записям, оставленным отечественными и зарубежными учёными XVIII—XX вв.: тогда танцы были тесно связаны с производственной деятельностью жителей Курильских островов, Сахалина и Хоккайдо — рыболовством, охотой и собирательством. Эти же сферы служили основными источниками сюжетов для рассматриваемого вида народного искусства. Айнские танцы характеризуются ритуально-обрядовой природой, рефлективностью, синкретизмом, синтетизмом, многофункциональностью, анонимностью. В них заметны доминирование телесно-пластического начала над музыкальным, традиционность, консерватизм и коллективизм. Айнский народный танец является своеобразным социокультурным кодом, в котором играют большую роль определённые социокультурные функции, такие как общественно-преобразующая, информационно-коммуникативная, суггестивная, этическая, эстетическая и гедонистическая. В работе предпринята попытка представить классификацию айнских танцев, объединяющую танцевальные практики трёх этнических групп изучаемого народа.
Ключевые слова: айны, народный танец, игровой танец, обряд, ритуал, социокультурный код, классификация.
Marina V. Osipova 1 (ainu07@mail.ru)
THE DANCE AS A ETHNOMARKERING ELEMENT OF THE AINU SPIRITUAL CULTURAL
The article deals with the problem of the Ainu folk dance existence as an integral part of spiritual culture of the people from the Neolithic age to the present. This idea can be confirmed by the petroglyphs of dancing anthropomorphic figures in the Fugoppe cave, Hokkaido. The records of native and foreign scientists of the XVIII—XX centuries give the idea of dance practices of the Ainu. The Ainu folk dance was closely related to the production activities, such as fishing, hunting and gathering of the inhabitants of the Kuril Islands, Sakhalin and Hokkaido. These activities served as the main themes of the folk dance. The Ainu dances are characterized by their ritual nature, reflexivity, syncretism, synthetism,
1 Факультет филологии, переводоведения и межкультурной коммуникации Педагогического института ТОГУ, Хабаровск, Россия.
Faculty of Philology, Translation Studies and Cross-Cultural Communication of the Pedagogical Institute, Pacific State University, Khabarovsk, Russia.
multifunctionality, anonymity, conservatism and collectivism in which the bodily-plastic beginning prevailsover the musical accompaniment. It is a kind of socio-cultural code where certain socio-cultural functions (socially transformative, informational-communicative, suggestive, ethical, aesthetic and hedonistic) play a large role. The attempt topresent a classification of Ainu dances of three Ainu ethnic groups is undertaken.
Keywords: the Ainu, folk dance, game dance, rite, ritual socio-cultural code, classification.
Духовная культура народа — это сложнейшее многокомпонентное явление. Оно включает в себя элементы, выполняющие этномаркирую-щую роль. К последним с полным правом можно отнести танец. Отечественный театровед, историк балета Н.И. Эльяш (1916—1990) подчёркивал, что «каждый народ имеет свои, только ему присущие пляски. В их мелодиях, пластических узорах, красках воплощается вся щедрость, всё богатство народной фантазии, прелесть и своеобразие самобытного искусства» [15, с. 3]. Айны не являются исключением.
С древних времён танец сопровождал повседневную жизнь айнов. Ещё задолго до появления на Хоккайдо представителей молодой формирующейся нации японцев, населявших о. Хонсю и прилегающие острова, на этой северной территории существовали племена, именуемые сегодня протоайнами, которые оставили археологические свидетельства своего присутствия.
В 1950 г. на стенах пещеры Фугоппэ молодой археолог Натори Такэма-цу обнаружил петроглифы — рисунки человечков, изображённых в полный рост и, как интерпретировали учёные, застывших в танце (рис. 1).
У этих антропоморфных фигурок есть руки-крылья, отороченные перьями, напоминающими бахрому. Люди как будто исполняют некий ритуальный танец. Их руки раскинуты в стороны, ноги переданы в динамическом движении. Этот рисунок демонстрирует точность линий, экспрессию. Похожие образы можно видеть среди петроглифов Забайкалья, где тоже есть изображения танцующих людей [2, с. 108—110; 8, с. 71—72]. По стилю изображённых поз и движений этот рисунок напоминает современный айнский танец журавля.
Первые упоминания о том, какие танцы исполнялись айнами, относятся к концу XVII — середине XVIII в. Они содержатся в воспоминаниях членов команды корабля «Кайфумару» (яп. за 1689 г., там шла речь о танцах журавля и гусей (рис. 2). В XVIII в. сведения о танцевальных практиках народа, помимо японского картографа Могами Токуная (1755?—1836), были представлены русскими казаками, мореплавателями и учёными, такими как Д.М. Шабалин (Шебалин) (?—?), Г.И. Давыдов (1784—1809), С.П. Крашенинников (1711—1755), Г.В. Стеллер (1709—1746) и И.Г. Георги (1729—1802). Все эти записи отрывочны, отличаются краткостью и субъективизмом.
Рис. 1. Пляшущие человечки пещеры Фугоппэ, о. Хоккайдо. Источник: URL: http://www31.tok2.com/home2/slicer21/ fugoppe13.jpg (дата обращения: 15.02.2018)
Рис. 2. Мацуура Такэсиро «Эдзо Манга» («Зарисовки из жизни и быта айнов»). Источник: [АВ ИВР РАН. А-37. Л. 13а]
XIX и XX вв. характеризовались повышенным вниманием к айнам в целом и их духовной культуре в частности. Однако упоминаний о танцах по-прежнему было немного. И, как в предыдущие периоды, они носили в основном описательный характер. Отечественные исследователи отмечали, что айнский танец, или, как они называли его, пляска, состоит из «одних кривляний» (В.М. Головнин, М.И. Венюков, М.А. Хан, А.С. Полонский). Чаще всего упоминались танец, исполнявшийся на медвежьем празднике (Н.В. Рудановский, Н.В. Буссе, И.С. Поляков, М.М. Добротвор-ский, Ф.М. Депрерадович), и шаманская пляска (Н.В. Кирилов, Б.О. Пил-судский). Лишь два российских исследователя XX в. — Б.А. Жеребцов (1921 —1984) и С.Ф. Карабанова — упомянули айнский танец в своих трудах и попытались проанализировать его особенности.
Профессор С.Ф. Карабанова была первой из отечественных учёных, кто стал изучать танцевальную культуру народа: она абсолютно верно определила её характерные черты и место в культуре дальневосточных аборигенов. В конце прошлого столетия айноведы А.Б. Спеваковский (1947 г.р.), С.А. Арутюнов (1932 г.р.) и В.Г. Щебеньков (1921 — 2000), подробно рассматривая обрядовые практики этноса, обратили внимание и на танцы, исполняемые айнами во время отправления ритуалов.
Что касается европейцев и североамериканцев, с наступлением «долгого XIX в.» (термин Э. Хобсбаума) их интерес к тихоокеанским островам повышается. Западноевропейские и американские путешественники и исследователи айнской традиционной культуры оставили свой след в изучении танцевального искусства этноса, хотя в большинстве случаев это были всё те же записи «одной строкой». В этом ряду следует назвать врача Ф. фон Зибольда (1796—1866), профессора из Фрайбурга A. Фритце (1860—1927), английского морского офицера С.С. Холлан-да (1889—1950), немецкого путешественника В. Йоста (1852—1897) и его соотечественника доктора Б. Шойбе (1853—1923), английскую путешественницу И. Бёрд (1831 —1904), а также художника, писателя и антрополога А.Х. Сэвидж Лэндора (1865—1924). Наиболее значимыми среди этих записок были описания танцев, оставленные английским миссионером Дж. Бэтчелором (1854—1944).
Как и в случае с исследованиями в области айнского танца отечественными учёными, век XX не внёс существенных изменений в работы западных исследователей по данной теме. Это были всё те же описания этнографического характера без попыток осмысления феномена. Польский исследователь В.Л. Серошевский (1858—1945), врач Н.Г. Манро (1863—1942), проповедник К. Эттер (1898—1982), журналистка Н. Джеймс (1895—1994), монахиня И. Хильгер (1891—1977), антрополог Э. Онуки-Тирни (1934 г.р.) передали в своих трудах впечатления от ещё исполнявшихся в быту, а не только на сцене традиционных народных танцев. Это, в свою очередь, явилось подтверждением того, что, несмотря на дискриминационные меры японского правительства по отношению к айнской традиционной культуре, в середине XX в. местные традиции ещё были живы.
В XXI в. молодые учёные Н. Реннер и Д. Хантер, обратившись к теме традиционного айнского танца, в своих работах сделали акцент непосредственно на его движенческой организации и манере исполнения. Они подчеркнули важность и необходимость приспособления древних айнских традиций к новым условиям жизни народа.
Несмотря на то, что японские исследователи довольно поздно обратили внимание на культуру аборигенов, населявших Хоккайдо, именно они внесли значительный вклад в изучение танцевальных практик айнов. Как и в случае с российскими, европейскими и американскими работами, посвящёнными айнским танцам, японская историография прошла в начале «описательный» период. Мацуура Такесиро, Сугаэ Матсуми и Нага-та Хосей явились авторами записей о круговых и подражательных танцах журавля, черепахи. В старых источниках имеется и описание мужского церемониального танца тапкара [24, p. 282; 28, с. 11, 42, 75]. Но, что характерно и для российской литературы того времени, эти записи фрагментарны. После длительного периода затишья в японских исследованиях айнской культуры в 1924 г. была издана книга Мицуоки Синъити (1882—1950), в которой впервые танцам айнов посвящался отдельный параграф. Несмотря на то, что по объёму этот фрагмент невелик, он отличается высокой информативностью.
Вторая половина XX в. стала настоящим прорывом в области исследования песенно-танцевального и фольклорного творчества айнов. Увидели свет работы Коно Хиромити, Ватанабэ Хитоши, Кубодэра Ицухико, Танимото Кадзуюки, Сарасина Гэндзо, в которых в той или иной степени затрагивался вопрос танцевальной культуры айнов, будь то описание танца во время проведения обряда или связи танца с песенно-музыкальным творчеством. Непреходящее значение для исследований по данной теме имеет книга «Айнские танцы» энтомолога и археолога Коно Хиромити (1904—1963). Небольшая по объёму, но обширная по представленному материалу, богато иллюстрированная, она является фактически энциклопедией айнского хореографического искусства, бытовавшего на Хоккайдо до середины XX в. В исследовании автор попытался определить значение айнских танцев с точки зрения истории мировой танцевальной культуры, классифицировать танцы, исполнявшиеся в тот период времени, описать движения танцоров, дать характеристику музыкальному сопровождению [27]. Эта работа до сих пор не утратила своего значения в качестве важного исторического источника.
В XXI в. японские учёные продолжают исследования в области хореографического искусства айнов. Сведения, полученные Чиба Нобухико, Масаэ Кодзи от носителей культуры, о локальных особенностях исполнения отдельных танцев вносят вклад в сохранение и преумножение знаний об этой стороне духовной культуры местного населения.
Искусство танца — один из древнейших видов народного искусства, которое принадлежит, по словам Ж.Ж. Новерра (1727—1763), «всем странам, всем народам», его язык «внятен повсеместно» [7, с. 7]. Танец
складывался и развивался под влиянием географических, исторических и социальных условий жизни определённой этнической группы. Традиционным типом хозяйствования айнов Курильских островов, Сахалина и Хоккайдо был присваивающий тип: основу их жизнедеятельности составляли рыбная ловля, охота и собирательство. Они же преимущественно были и сюжетами народных танцев, что и предопределило основные их виды.
Среди наиболее значимых сущностных особенностей айнского народного танца отмечаются его ритуально-обрядовая природа, рефлективность, синкретизм и синтетизм, многофункциональность, анонимность, доминирование телесно-пластического начала над музыкальным, традиционность, консерватизм и коллективизм [6, с. 76]. В этом ряду отсутствует такая черта, как импровизационность, характерная для танцев соседствующих народов. Рассматривая данную особенность с точки зрения движенческой основы, необходимо заметить, что в айнской танцевальной традиции было закреплено следование предписанному предками канону исполнения того или иного танца. Могли иметься локальные особенности в количестве и составе исполнителей, используемых аксессуарах, но рисунок танца не менялся: за этим строго следили старейшины. Это является основной чертой, отличающей айнский танец от танцев соседствующих народов, характерной особенностью которых была как раз импровизация.
Практически все айнские народные танцы в основе своей ритуально-обрядовые. Возникшие в недрах мифологического сознания, они выполняли заклинательную функцию и были призваны оказать воздействие на окружающую человека среду, задобрить духов и умилостивить божества, обеспечивая удачу и благоденствие айнскому сообществу. Так появились обрядовые охотничьи, трудовые, семейные танцы и воинские пляски. Рефлективность айнского танца проявляется в его этническом своеобразии. Это летопись жизни народа, его быта, нравов, обычаев, национального характера, души и даже тех географических условий, в которых он проживает.
Соединением в танце различных видов искусства, личности автора и исполнителя характеризуются его синкретизм и синтетизм. В айнском народном танце важно было всё: само исполнение, музыкальное сопровождение и пение, костюмы, наголовные ритуальные предметы, используемые атрибуты, такие как меч, лук, нож, палка. Его синкретизм и синтетизм проистекают из сочетания пантомимы, актёрских действий, т.е. разных способов художественной деятельности, которые рождают, по определению М.С. Кагана, «качественно своеобразную и целостно новую художественную структуру» [4, с. 236]. Несмотря на то, что в айнском танце присутствует определённое музыкальное сопровождение, входящее в его художественную структуру в виде ритмообразующих возгласов, определяющих ритмическую основу, его значение не так велико по сравнению с телесно-пластическими действами. Именно они являются первоосновой айнского танца, а музыкальное сопровождение лишь дополняет его.
Ещё в недавнем прошлом танец был многофункциональным явлением культуры, выполняя социокультурные и, согласно терминологии М.С. Кагана,
«внеэстетические» (влияющие на психическое и физическое здоровье человека) функции [4, с. 318]. Сегодня же айнскому народному танцу присуща бифункциональность: он выполняет лишь коммуникативную и эстетическую функции. Анонимность народного танца вряд ли кем-то оспаривается. Основным источником его возникновения является коллективное творчество, выверенное веками. К этой особенности айнского танца примыкают следующие — его коллективный характер, традиционность и консерватизм.
Танец — это своеобразный социокультурный код, отражающий действительность в конкретно-чувственных, художественных образах, служащих целям познания действительности. Основные его функции идентичны функциям искусства в целом, проявляемым в народном творчестве, к которому принадлежит танец. Ю.Б. Борев к наиболее значимым отнёс общественно-преобразующую, информационно-коммуникативную, суггестивную, этическую, эстетическую и гедонистическую функции [1, с. 157—165]. В этой связи необходимо рассмотреть вопрос о том, какие же из вышеперечисленных социокультурных функций присущи айнскому народному танцу?
Выполняя общественно-преобразующую функцию, танец вовлекает людей в ценностно-ориентированную деятельность. Если животное получает «правила» своего поведения с рождения, в том числе и способность у некоторых видов «танцевать», то в случае с человеком танец поднимал его над биологическим, развивал духовные начала и духовный потенциал, воздействуя на мышление и расширяя границы познания, отделял от животного начала. Всё это позволяло становиться причастным к опыту, накопленному сообществом на протяжении его исторического развития. Вспоминая увиденный танец сахалинский айнов, Б.О. Пилсудский отмечал, что во время действа приглашённые из других селений молодые люди внимательно следили за танцующими с тем, чтобы «запомнить все новые припевы и затем удивить своих, когда и в их селении будет такой же праздник» [10, с. 204].
Через ритуал и его высшее проявление — танец — происходило формирование общественных связей между людьми, духовное вовлечение личности в социум, что способствовало, в свою очередь, социализации и формированию индивида как носителя определённой культуры. Танец в этом случае являлся одной из первых древнейших форм сознательного общения людей. Он служил силой, объединяющей людей в общем национальном настрое.
К общественно-преобразующей функции тесно примыкает информационно-коммуникативная (общение и сообщение), в рамках которой танец выступает как способ передачи определённой информации, имевшей значение для данного сообщества. Танцевальные практики формировались как инструмент контакта человека с ему подобными, способствуя развитию умений и навыков социального взаимодействия, усвоению общественного опыта. Б.О. Пилсудский вспоминал, как старшие по возрасту дети учили маленьких танцу перед медвежьей клеткой и уже «налаженный
кружок начинал подпрыгивание, хлопая в ладоши и издавая звуки, менее режущие уши, чем это делали взрослые» [10, с. 143—144]. В результате передачи опыта у участников танцевального действа развивалась способность брать на себя определённые роли, приспосабливать своё поведение к поведению партнёра. Однако в танце не только осуществлялся контакт на уровне «человек—человек», но и происходило активное общение человека с миром божеств. Насколько правильно через танцевальные движения подаётся информация жителям верхнего мира во время ритуала, настолько благополучным будет дальнейшее существование человека. Бытовало поверье, что танцы исполняются именно для божеств, которые наслаждаются зрелищем пляшущих людей. И Горное божество из-за желания посмотреть, как танцуют люди, даже могло посетить селение айнов в образе медведя [22, р. 97].
Во все времена танцу была присуща суггестивная функция (танец как внушение). «Военные пляски» айнов вселяли в них уверенность перед битвой, призывали к определённому действию, мобилизуя силы и способности людей. Они могли внушить страх или, наоборот, веру в свои силы. К таким пляскам относились и те, которые исполнялись во время погребального обряда для человека, погибшего от несчастного случая. Для того чтобы устрашить злых духов, стремящихся похитить душу умершего, жители в едином порыве шеренгой во главе с лидером шли на место гибели человека, потрясая оружием (мечами, ножами, палками) и подавая грозные ритмообразующие возгласы [16, р. 20].
Несомненной социокультурной функцией танца является этическая, или воспитательная. То, что танец связан с нравственным воспитанием, оказывающим воздействие как на исполнителей, так и на зрителей, мало кем оспаривается. Танец, являясь неотъемлемой частью обрядовой культуры народа, которая была основой нравственного воспитания молодого поколения и школой познания мира, выступал в качестве кульминационного момента обряда [5, с. 190]. Он, так же как сказки и предания, транслировался из поколения в поколение. Обучение танцу рассматривалось родителями как серьёзное занятие, потому что в процессе обучения дети не только овладевали умением танцевать — осуществлялся процесс, формирующий личность, согласно правилам, выработанным в сообществе, создавался общий эмоциональный фон для дальнейшего восприятия ребёнком жизни.
Танцу в полной мере присуща и эстетическая функция — формирование творческого духа и ценностных ориентаций. Желание творить и созерцать красоту заложено в человеке изначально. Японский путешественник Сугаэ Мацуми (1754—1829) так описывал увиденный им танец журавля: «Под вечер женщины собрались на берегу моря, чтобы исполнить танец журавля. Они подражали крику журавля сарорун. Казалось, что и действительно видишь стаю журавлей <...> Набежали тучи, пошёл дождь. Но танцующие не обращали никакого внимания на погоду. В темноте слышны были голоса торехечикапу, торехечикапу, шум дождя
и рокот волн» [28, с. 41—42]. Танец, наряду с песенно-музыкальным творчеством, способствует формированию творческого начала человека, присущего данному сообществу, художественных вкусов, чувственности человека, способности видеть жизнь сквозь призму образности. Это некий эстетический опыт, передаваемый языком тела, и в то же время источник и результат мышления исполнителей.
С эстетической тесно связана функция гедонистическая (танец как наслаждение), подразделяющаяся на игровую и развлекательную функции. Танец был и остаётся одной из важнейших форм игрового поведения человека. Известный теоретик культуры Й. Хёйзинга (1872—1945) утверждал, что «раннее общество совершает свои священнодействия, которые служат ему залогом благополучия мира, свои освящения, свои жертвоприношения, свои мистерии — в ходе чистой игры в самом прямом смысле этого слова. <...> Красота движений человеческого тела находит в игре своё высочайшее выражение. В своих наиболее развитых формах игра пронизана ритмом и гармонией, этими благороднейшими проявлениями эстетической способности, дарованными человеку» [14, с. 24, 26]. Подтверждением могут служить воспоминания А.Г.С. Лэндора: «На улице хорошенькие меноко Пиратори веселились, развлекая сами себя. <...> Каждая девушка принимала очень активное участие в игре или диком танце, называемом тапкара» [20, р. 32—33]. Народный танец по своей сути является танцем игровым, исторически сложившимся на первом этапе своего развития. Он представляет собой исходный вид танцевальной деятельности, в которой сохраняются игровые отношения между исполнителями, позволяющие гармонизировать психофизическое состояние человека.
Развлекательная функция, как эстетическая и игровая, сопровождает и окрашивает все стороны танцевальной деятельности. Она создаёт благоприятную атмосферу душевной радости, наслаждения, стимулирует положительные эмоции, отвлекает от грустных мыслей и переживаний, пробуждает интерес к данному виду творчества. В. Йост привёл пример, как во время всеобщего веселья ни один айн не мог усидеть на месте и стремился попасть в круг танцующих, в частности путешественник писал: «Мой сосед справа был очень возбуждён и уже несколько раз порывался вскочить и присоединиться к танцующим. Его ноги всё время двигались по диагонали отдельно от него. Наконец он вскакивает и издаёт звук, громкий и протяжный, чтобы услышали другие, и пускается в пляс» [18, s. 191]. В танце человек испытывает удовольствие. Но не только исполнение танца, но и его созерцание доставляет огромное эстетическое наслаждение.
Сегодня танец рассматривается и как одна из форм невербального общения. Оно осуществляется благодаря тому, что танец по определению является, во-первых совокупностью невербальных сигналов, во-вторых, особой (ритмизированной) формой экспрессивного поведения личности, внесловесным языком, и, в-третьих, невербальной формой общения в культуре, способной выполнять одну из основных функций языка — хранение и передачу системы ценностей общества, о чём говорилось выше [11].
На протяжении двух веков предпринимаются попытки классификации танцев айнов, но до сих пор единого мнения по этому вопросу нет. В отечественной научной литературе из статьи в статью переходят, повторяясь, сведения о классификациях айнских танцев Дж. Бэтчелора и Н.Г. Манро (С.Ф. Карабанова, Н.А. Левочкина, С.Л. Чернышова и др.). Но если обратиться к первоисточникам, то в них вряд ли обнаружатся составленные классификации. Таковыми можно считать — с определённой долей условности — характеристики, данные преподобным Дж. Бэтчелором и доктором Н.Г. Манро виденным им танцам. О каких-либо систематических критериях, лёгших в их основу, речь вообще не идёт.
Согласно записям преподобного Дж. Бэтчелора, танцы хоккайдских айнов подразделялись на мужские (тапкара) и женские (римсе, или риму-се/римисе). При этом мужской танец, в свою очередь, имел две разновидности — тоното хау («винные гласы») и чикуп хау («глас пития»). Однако в чём состояло их существенное различие, автор не указал, заметив лишь, что мужчины, прежде чем начать танцевать, должны были выпить много спиртного, танцуя под аккомпанемент разгульных и, по определению миссионера, «вакханальных» песен. К женским танцам Дж. Бэтчелор отнёс четыре, назвав их по произносимым во время танца ритмическим выкрикам: эхома, херанне, иккен-хо-хум, хеськоторо2, хотя доктор Б. Шойбе в 1880 г. привёл бытовавшие в то время этнические названия упомянутых танцев, мужского — тапкар, женских — танец журавля и танец ольхи, раскачиваемой ветром [23, s. 49—50]. При этом сразу следует заметить, что ещё в работе А.Г.С. Лэндора женский танец назван тапкара, а в статье Б. Шойбе круговой танец, в котором наряду с женщинами участвовали и мужчины, именуется римс. В танце эхома (или другой вариант харара-синот) Дж. Бэтчелор усмотрел имитацию движений и криков птицы, по его мнению, цапли. Танец херанне предполагал движения руками и наклоны головы, иккен-хо-хум — раскачивающиеся движения корпусом, а танец хеськоторо преподобный определил как «неподдающийся описанию» и сочетающий все движения предыдущих трёх [17, р. 130]. Все представленные Дж. Бэтчелором танцы по характеру движения были круговыми, о существовавших у айнов сольных танцах в его работе речь не шла. При этом его современники, которые тоже оставили воспоминания об айнских танцах, отмечали, что практически во всех круговых танцах могли участвовать как мужчины, так и женщины, т.е. упомянутые автором танцы были скорее смешанными, исключение, возможно, составляли пляски с оружием, но и в них отмечалось опосредованное участие женщин: они обеспечивали музыкальное сопровождение.
Несовершенство такой классификации как с этнографической (отсутствие этнического названия, неясность генезиса танца, его функционального
2 Название танца эхома или харара-синот — это имитация крика птиц; объяснения слову херанне в словаре не имеется; иккен-хо-хум: иккен — 'хребет', позвоночник, хо — 'вперед', назад, хум — 'звук'; хеськоторо: хесь — 'дышать, вздыхать', которо — 'сторона чего-л.'.
назначения и семантической составляющей), так и с хореографической (невнятное описание структуры и танцевальных элементов) точек зрения очевидно. Кроме того, Дж. Бэтчелор представил лишь шесть танцев, имеющих явно развлекательный характер (тоното хау и чикуп хау), и танцы, во время которых пантомимически воспроизводились движения животных и природных объектов (эхома, херанне, иккен-хо-хум, хесь-которо). Отсутствует упоминание об обрядовых танцах, исполнявшихся во время медвежьего праздника, похоронного обряда, обряда освящения дома и т.д. Нет никаких сведений и о трудовых танцах, уже бытовавших у айнов Хоккайдо, когда там жил Дж. Бэтчелор. Изложенное автором скорее мысли зрителя по поводу увиденного.
С трудом можно назвать классификацией танцев айнов Хоккайдо и упомянутую классификацию Н.Г. Манро. Дело в том, что известный труд этого исследователя — «Ainu Creed and Cult» — собрание записок, опубликованное Б. Зелигман спустя много лет после кончины автора. Информация о танцах разбросана по всему тексту. Осмысления семантики исполняемых людьми движений, определённой классификации танцев по их функциональному назначению в книге нет. Есть констатация фактов исполнения хореографического произведения в ходе какого-либо обряда. Анализируя работу Н.Г. Манро на предмет осмысления им проблемы классификации танцев айнов Хоккайдо, можно лишь повторить, что в его труде представлены только отдельные описания образцов танцевального искусства народа, вопрос классификации перед исследователем не стоял [21, p. 15, 57].
Первым, кто предпринял попытку научного описания и классификации танцев айнов, проживающих в разных районах острова3, был известный японский учёный, увлёкшийся в своё время культурой рассматриваемого этноса, собиратель айнских артефактов Коно Хиромити. В 1956 г. вышла его книга «Танцы айнов», в которой он предложил классификацию, основанную на функциональном назначении танца.
Все образцы танцевального искусства были им объединены в 10 групп. Четыре из них Коно определяет как ритуальные: 1) ритуальные танцы, изгоняющие злых духов (нивенхориппе, укевехомусу или унивенте, эмуш-римусе); 2) ритуальные танцы для обращения к богам (тапукару или тапкару (тапкар)); 3) танцы — магические ритуалы промыслового культа (йомантеупопо (йомантеримусе), чироннупп (упопо[-римс])); 4) танцы — магические ритуалы, молящие о хорошем урожае (корконириму-се, сир коркамуй). При этом автор замечает, что танцы первой и второй групп относятся к первобытным, а появление танцев третьей и четвёртой групп связано с верой людей в одушевлённость и одухотворённость всего живого.
Следующая группа (5) объединяла танцы, исполняемые перед военным походом или после победы в войне — это уже упоминавшийся
3 Ко времени написания книги айны всех трёх этнических групп проживали на Хоккайдо.
эмушримс (танец с мечом) и танец-соревнование. Далее исследователь говорит о танце-осуждении (группа 6), который исполнял роль заклинания. В седьмую по счёту группу входили изменённые версии двух предыдущих групп (5 и 6). Это хачинна (танец на корточках), шикушику или херанне, футтаречуи (танец-состязание), усанпеуванте (танец сердец), хекурисараре (танец с подносом), рохоннарохон (танец с палкой) и т.д. Затем следуют танцы группы 8 — производственные: иютаупопо (танец песта (молота)), иненпауупопо (танец изготовления саке), сирикрукамуй (танец сбора желудей), сучочой (танец посева); танцы группы 9 — шутливые: итаикеси (танец пожилого человека), танец двух женщин и одного мужчины; танцы группы 10 — развлекательные: камуппуупопо (танец мышиной ловушки), конканируика (танец золотого и серебряного мостов)4.
Представленную классификацию уже можно считать полноценной: она даёт понятие об основных видах танцев айнов Хоккайдо, есть их чёткое разделение по функциональному назначению, кроме этого, Коно Хиро-мити классифицирует танцы и по другим критериям: по составу участников, по хореографической структуре, по произносимым во время танца ритмическим возгласам. Так, по последнему критерию он далее подразделяет их на «танец и молитву» и «танец и песню»; по составу участников различает сольные и массовые; по хореографической структуре — танцы с притопыванием ногами и движениями рук на уровне пояса и плеч, танцы с движениями, имитирующими поведение зверей и птиц, танцы с наклонами туловища и танцы, в которых были задействованы ноги и корпус, но без наклонов вперёд-назад, влево-вправо. Недостатком работы Коно Хиромити является сложность восприятия предложенной информации: многообразие групп не даёт чёткой картины танцевальной культуры этноса. Кроме того, автором указаны группы, состоящие из одного танца, в нескольких присутствуют одни и те же танцы, но при этом в книге упоминаются и такие, которые не вошли ни в одну из перечисленных групп (танец благополучных родов, танец-решение и т.д.). И если суммировать выводы автора, то из десяти выделенных им групп останется три — это ритуальные танцы, производственные и развлекательные [27, с. 66—67].
В середине 90-х гг. прошлого столетия сотрудники Музея айнской культуры в с. Сираой (Хоккайдо) проф. Накамура Ицука и Кида Мицуэ предложили свою классификацию исполняемых айнами танцев. В её основе, как и у Коно Хиромити, лежит функциональный признак. Авторы распределили все танцы по трём группам, не давая при этом их названия: 1) танцы, прогоняющие злых духов; 2) охотничьи танцы, в которых пантомимически воспроизводятся движения животных; 3) рабочие танцы [26, р. 1]. Эта классификация носит обобщающий характер, основные направления танцев упомянуты, но в ней отсутствуют танцы развлекательного характера, а это довольно большая группа. В первом и втором типе танцев — прогоняющих злых духов и охотничьих — авторы усматривают большое
4 Названия танцев даны в соответствии с указанными в японском оригинале. Перевод и транслитерация М.В. Осиповой.
влияние шаманизма, считая, что он может служить ключом к пониманию жизни айнов. На наш взгляд, утверждение о влиянии шаманизма на танцевальную культуру айнов Хоккайдо преувеличено. Упомянутые группы танцев были известны ещё со времён верхнего палеолита, в дошаманский период. Именно тогда происходит становление примитивных и подражательных плясок, которые значительно позже стали неотъемлемым компонентом пластики плясок шамана [5, с. 197; 3, с. 212]. К тому же вряд ли можно рассматривать вопрос влияния шаманизма на танцевальную культуру именно айнов Хоккайдо. Дело в том, что роль шамана в их сообществе, в отличие от айнов Сахалина и Курил, была минимальна, она сводилась лишь к врачеванию, и во время шаманского камлания танцы не исполнялись. В своей типологии песен и танцев северных народов, основанных на так называемых песнях и танцах под бубен (т.е. шаманских: бубен как музыкальный инструмент у айнов Хоккайдо отсутствовал), японский этнохореолог Танимото Кадзуюки вообще не упоминает айнов Хоккайдо, тогда как этот жанр танцевального искусства сахалинских айнов в его работе присутствует [25, р. 115—119].
Но не только японские учёные предпринимают попытки классифицирования айнского танцевального наследия. В книге о японских танцах английский исследователь Т.А. Ланкашир попытался определить разряды айнских танцев в зависимости от их жанровой составляющей и хореографического рисунка. По мнению автора, среди 12 типов воспроизводимых сегодня на Хоккайдо танцев различаются: ритуальные (иоманте — танец отправки духа медведя, пеканпе — молитва для созревания водяного ореха, сисамо — молитва о хорошем улове, а также танец с луком, мечом, танцы в сопровождении хора, например танец изготовления просяной муки); подражательные и развлекательные. Большинство из перечисленных представляют собой круговые танцы римс, сопровождающиеся песней упопо [19, р. 203].
Какой же вариант из всего многообразия приведённых классификаций можно взять за основу, чтобы в полной мере представить танцевальное искусство айнов? Интересной и наиболее полно отражающей специфику народного танца нам видится классификация, предложенная отечественным учёным А.С. Фоминым. Он делит исследуемый объект на два типа: первый — танец игровой, характеризующийся «процессуально-стью, импульсивностью, насыщенностью имитацией и интерпретацией», он относится непосредственно к культуре народа. Это, во-первых, танец обрядовый, воспроизводящий акт творения и обращённый к различным силам с просьбой или благодарением, он прост по технике исполнения поз и жестов; во-вторых, игровой хоровод и игровая (спонтанная, импровизационная) пляска, которые отражают бытовую и трудовую тематику. Они характеризуются как игровым воздействием на самого исполнителя, так и зрелищным эффектом, достигаемым «ритмической сменой поз, жестов или социально значимых символов, служащих образным отражением жизненных или трудовых ситуаций» [13, с. 55—56].
Второй тип танца, по А.С. Фомину, — это танец зрелищный, или народно-сценический, созданный специалистом, характеризующийся, по словам автора, «высоким уровнем развития движений и имитации (сим-фонизации па), отличающийся совершенством хореографической постановки и исполнения, музыкального и художественного оформления» и относящийся к искусству [12]. Действительно, традиционные танцы можно увидеть сегодня в основном на сцене в исполнении профессиональных или самодеятельных коллективов, в быту это теперь редкое явление, перешедшее в разряд зрелищных.
Айнские танцы полностью соответствуют двум типам, предложенным А.С. Фоминым. Полевые исследования автора в районах Исикари, Хида-ка, Ибури о. Хоккайдо и визуальные материалы, любезно предоставленные представителями КМНС Хабаровского края (Р.Г. и Г.Н. Барановыми, Ю.Д. Самар), присутствовавшими на праздниках айнов Хоккайдо в районах Абасири и Камикава, полностью подтвердили правильность классификации А.С. Фомина, а также её универсальность [ПМА Осиповой М.В.].
На основе классификации А.С. Фомина все танцы айнов можно объединить в две группы: игровую, с входящими в неё подгруппами, и зрелищную, так как со второй половины XX в., в связи с трансформацией традиционного образа жизни, айнский игровой танец перешёл в разряд зрелищных, восстановленных усилиями профессиональных хореографов. И тогда уточнённая классификация традиционного айнского танца будет выглядеть следующим образом:
1. Игровой танец
1.1. Игровой бессюжетный танец, включающий:
1.1.1. обрядовые танцы медвежьего праздника (йомантеримс (круговой танец в честь медведя) и его разновидности (хойя, хайкуруи хайцукева, хетсупеханаси, упопо и т.д.));
1.1.2. игровые «военные» пляски (тапкар(а), унивенте (пляска, исполняемая при смерти человека в результате несчастного случая), эмушримс (пляска с мечом), куримс (пляска с луком), инун но итаку (пляска-приветствие)).
1.2. Игровой сюжетный танец, включающий:
1.2.1. игровые танцы, воспроизводящие повадки животных и явления природы (сарорунчикапримс (танец журавля), ханчикапримс (танец диких гусей), пияку-пияку (танец белопоясничного стрижа), чикап или котан-кор-камуйримс (танец в честь совы), бат-такиримс (танец саранчи), фумперимс (танец кита), понкене-тай (танец ольхи));
1.2.2. игровые танцы, отображающие семейный быт (усампеванте (танец сравнения очагов), танец благополучных родов, танец в честь постройки нового дома);
1.2.3. трудовые танцы-пантомимы (иютаупопо (танец молота (песта)), иненпауупопо (танец изготовления (выжимки) сакэ), ича-рипеупопо (танец бамбуковой корзины), тонотоупопо (танец
принятия и передачи сакэ), сир-коркамуй (танец сбора желудей), сучочой (танец посева), фукинотоу (танец белокопытника));
1.2.4. игровые танцы-пантомимы развлекательного характера (ка-мупуупопо (танец мышиной ловушки), чиронуппуримс (танец лисы), исепоупопо (танец зайца), итайкеси (танец пожилого человека), араф(х)уккун (танец-марафон), эрумуупопо (танец-решение), усанпеуванте (поединок сердец), хачинна (танец на корточках), шикушику (танец-состязание), рохоннарохон (танец с палкой), хекурисарари, очикеримсе (танец с подносом), конка-нируика (танец золотого и серебряного моста), синеокайтомео-ко (танец двух женщин и одного мужчины)).
2. Шаманская пляска.
3. Зрелищные или народно-сценические танцы, воссозданные профессиональным хореографом [9, с. 225].
Танцы медвежьего праздника и танцы других обрядов выделены в отдельные подгруппы не случайно. Дело в том, что так называемые медвежьи танцы исполнялись только на празднике в честь отсылаемого к Горному духу медведя. В третью группу — зрелищную — входят наиболее привлекательные для зрителя постановочные танцы. Их можно видеть и на сценах музейных комплексов, на концертах художественной самодеятельности, во время выступлений профессионалов, записи некоторых из них представлены на видеохостинге Youtube в сети Интернет.
Танец — своеобразная летопись народной жизни. В нём наиболее полно и интересно раскрывается душа народа, его быт, нравы, обычаи, образ жизни, вся его богатая событиями и переживаниями жизнь. Однако стоит заметить, что в наступивший исторический период айнский танец, как один из важных компонентов духовной культуры этноса, связанный с её образами, отражёнными мифологизированным сознанием, трансформировался из древних плясок, утратив магические и социообразую-щие функции, в зрелищный, театрально-сценический вариант. На первое место в сегодняшних условиях выходят эстетическая и коммуникативная функции танца.
ЛИТЕРАТУРА
1. Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Высшая школа, 2002. 511 с.
2. Васильевский Р.С. По следам древних культур Хоккайдо. Новосибирск: Наука, 1981. 174 с.
3. Жорницкая М.Я. Пляски в шаманском обряде у народов Севера Сибири // Традиционная обрядность и мировоззрение малых народов Севера. М.: Ин-т этнографии им. Н.Н. Миклухо-Маклая, 1990. С. 211 —219.
4. Каган М.С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. М.: Искусство, 1972. 440 с.
5. Каплин Н.С. Обрядовая культура и традиционная пластика эвенков // Северные народы России на пути в новое тысячелетие: к десятилетию Ассоциации
коренных малочисл. народов Севера, Сибири и Дал. Востока Рос. Федерации. Сб. докум., стат., воспомин. и размышл. М.: [б. и.], 2000. С. 188—199.
6. Кособуцкая Н.Ю. Народный танец: социокультурные характеристики и функции // Вестник культуры и искусства. 2018. № 1 (53). С. 76—81.
7. Новерр Ж.Ж. Письма о танце. М.; Л.: Искусство, 1965. 375 с.
8. Окладников А.П. Петроглифы Байкала — памятники древней культуры народов Сибири. Новосибирск: Наука, 1974. 124 с.
9. Осипова М.В. К проблеме классификации народных танцев айнов Хоккайдо // Россия и АТР. 2014. № 4. С. 218—226.
10. Пилсудский Б.О. На медвежьем празднике айнов // Айны Южного Сахалина (1902—1905 гг.). Южно-Сахалинск: Сахалинское кн. изд-во, 2007. С. 107—206.
11. Психологическая энциклопедия. URL: https://vocabulary.ru/termin/tanec-kak-neverbalnoe-obschenie.html (дата обращения: 13.08.2018).
12. Фомин А.С. Ключевые понятия дисциплины «Танец». URL: http://prepod.nspu.ru/ mod/resource/index.php?id=109 (дата обращения: 19.11.2013).
13. Фомин А.С., Фомин Д.А. Осмысление танца в образовательных технологиях // Современные наукоёмкие технологии. 2004. № 5. С. 55—58.
14. Хёйзинга Й. Homo ludens. Статьи по истории культуры / пер., вступ. ст. Д.В. Силь-верстова. М.: Прогресс-Традиция, 1997. 412 с.
15. Эльяш Н.И. Образы танца. М.: Знание, 1970. 239 с.
16. Batchelor J. Items of Ainu Folk-Lore // The Journal of American Folklore. 1894. Vol. 7. No. 24. P. 15—44.
17. Batchelor J. The Ainu of Japan: the Religion, Superstitions, and General History of the Hairy Aborigines of Japan. London: The Religious Tract Society, 1892. 336 p.
18. Joest W. Die Ainos auf der Insel Yesso // Zeitschrift fur Ethnologie. 1882. Band 14. S. 180—192.
19. Lancashire T.A. An Introduction to Japanese Folk Performing Arts (SOAS musicology series). Surrey: Ashgate Publishing Limited, 2011. 243 р.
20. Landor S.A.H. Alone with the Hairy Ainu: 3,800 miles on a Pack Saddle in Yezo and a Cruse to the Kurilelslands. London: John Murray, Albemarle Street, 1893. 325 p.
21. Munro N.G. Ainu Creed and Cult. London: Routledge and Kegan Paul, 1963. 182 p.
22. Philippi D.L. Songs of Gods, Songs of Humans. Tokyo: University of Tokyo Press, 1979. 417 p.
23. Scheube B. Der Baerencultus und die Baerenfeste der Ainos mit einigen Bemerkungen ueber die Taenze derselben // Mitteilungen der deutschen Gesellschaft für Natur-und Völkerkunde Ostasiens. 1880. Band III. Heft 22. S. 44—51.
24. Tanimoto K. To Live is To Sing // Ainu: Spirit Of A Northern People. Ed. by W.W. Fit-zhugh, Ch. O. Dubreuil. New York: Arctic Studies Center, National Museum of Natural History, Smithsonian Institution, University of Washington Press,1999. P. 282—285.
25. Tanimoto K. Typology of song and dance among the northern peoples // Proceedings of International Symposium on the Comparative Studies of the Music, Dance and Game of Northern People. Hokkaido: University of Education, 1992. P. 115—119.
26. The Ainu Traditional Dance. Shiraoi: The Ainu Museum, 1993. 16 p.
27. = Коно Хиромити. Культура севера в фотографиях. Серия II: Танцы Айнов. Хоккайдо:
1956. 69 с.
28. : ^©KKW^S = Танимото Кадзуюки. Айну-э: этнографические исследования культурной трансформации. Саппоро:
2000. 351 с.
29. АВ ИВР РАН (Арх. востоковедов Ин-та вост. рукописей РАН).
30. ПМА Осиповой М.В. (Полевые материалы Осиповой М.В. 2005, 2008, 2014 гг., Сираой, Биратори, Нибутани, Саппоро, о. Хоккайдо, Япония).
