CC BY
226
Рябова E.JI.
Доктор политических наук, кандидат социологических наук, профессор, главный редактор Международного издательского центра «Этносоциум».
Терновая Я. О.
Доктор исторических наук, профессор Московский автомобильно-дорожный государственный технический университет.
Универсальный язык человечества: коммуникативные коды народного танца
Танец представляет собой важнейшую форму общения людей. Посредством танца человек передает свои мечты, надежды, опасения, страхи другим людям и окружающему миру. Языком танца можно продемонстрировать собственную силу, решимость, сплоченность. История танца берет начало из самой глубины активности человека. Российские ученые, опираясь на исследования в области палеохореографии, выдвинули предположение, что основные балетные па были известны еще в древнейшем культурно-историческом периоде развития человечества - палеолите. Пещерный человек даже постарался запечатлеть их в своих наскальных рисунках, которые встречаются в разных уголках нашей планеты1.
Неудивительно, что длительность жизни танца породила и разные теории его происхождения. Правда, все они восходят к положению о связи танца с ритмическим движением2. Однако при этом остается дискуссионным вопрос о предназначении таких ритмических движений, носило ли оно магический смысл, выражало ли сексуальный посыл, а, может быть, просто имитировало ритмику животных?
Танец в значительной мере отражал ту природную картину, которая окружала человека. Например, в Южной Корее можно увидеть народный танец, в котором мужчины, одетые в белые одежды, в высоких черных шляпах, машут руками, кружатся, кланяются и даже стоят на одной ноге. Таким своеобразным импровизированным движениям есть одно простое объяснение: танцоры имитируют движения японского
1 Морозов М. Пещерное фуэте // Итоги. 2011. №27.
2 Абрамова З.А. Древнейшие формы изобразительного творчества / Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. С. 9-29; Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд., доп. М.: Политиздат, 1988; Королева Э.А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX века) // Советская этнография. 1975. № 5. С. 147-155; Менегетти А. Музыка души. Введение в онтопсихологическую музы-котерапию / Пер. с ит. СПб.: ИПЦ «Паллада», ФМБ «Пирал» и ИКА «Тайм-аут», 1992.
а журавля, на протяжении столетий зимующего в этой стране.
Восхитительные танцы журавлей вдохновили местных жителей создать танец, напоминающий движения этих удивительных птиц. И все же данный пример иллюстрирует танец, созданный специально для подчеркивания связи человека с природой, а не танец, рожденный для отражения человеческих чувств, исканий его духи, выраженных пластикой тела. Поэтому многими специалистами отрицается правомерность биологических теорий танца3.
Другой теоретической крайностью можно считать концепцию немецкого экономиста, историка первобытной культуры, народного хозяйства и рабочего движения Карла Бюхера. В 1896 г. в Лейпциге вышла его книга Arbeit und Rhythmus4. Бюхер систематизировал накопленный им в ходе экономических изысканий, в частности, при изучении древнейших форм рабочей ассоциации звуковой и словесный материал. На основе анализа технологии труда первобытных народов, пришел к выводу, что на ранних ступенях своего развития работа, музыка и поэзия были органически связаны между собой. Но доминирующим элементом при этом выступала работа. Именно технические условия исполнения работы в соединении с особенностями строения тела задавали ритм, переходящий от работы в другие области жизни человека. Заметим, у одного из индейских племен Мексики понятия «танец» и «труд» обозначаются одним словом.
Не все соглашались с такой версией происхождения танца. В частности, Г.В. Плеханов, не отрицая полной связи плясок и технологических процессов в первобытный период, считал, что она не объясняет эротический характер танца, который, по его мнению, является «выражением элементарной физиологической потребности и... имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян»5.
Следует обратить внимание на еще одну сферу деятельности человека, вхождение в которую сопровождалось ритуальным танцем. Это - военная область. Военные ритуальные тан-
3 Королева Э.А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX века)//Советская этнография. 1975. №5. С. 147-155; Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977; Круткин В.Л. Антология человеческой телесности. Ижевск: КГУ, 1993.
4 Бюхер К. Работа и ритм. М.: Новая Москва, 1923.
5 Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т. 5. М.: Соцэкгиз, 1958. С. 362.
цы древних народов проходили в мощных ритмизированных формах, что приводило к слиянию участников танцевального действия и зрителей в едином ритмическом пульсе, высвобождало колоссальное количество энергии, необходимое в военном деле6. Такая линия развития танца, подчеркивающего атлетизм тела, готовность мужчины вступить в бой с соперником получила развитие в пиррихе (nuppi)(r| sc. орэдак; - военная пляска под звуки флейты). Древнейшей формой пиррихи считается пляска демонов растительных сил земли - куретов, хотя изобретение этого танца приписывается и таким мифологическим персонажам, как Кастор или Диоскуры, Дионис и даже Афина. Вероятно, пирриха зародилась на Крите или в Спарте. Платон упоминал о ней как о мимической военной игре, в которой участники движениями тела выражали способ и приемы, употребляемые в сражении при нападении и обороне от врага.
Точно так же, как в танцевальный ритуал, связанный с войной, были вовлечены мужчины, и женщины исполняли ритуальные танцы, обращенные к идее плодородия. Считается, что наибольшее распространение такие танцы получили в эпоху верхнего палеолита. Участницы ритуала изображали с помощью пластики движения и рисунка танца некоторое полезное для племени растение или животное. Так, община стремилась обеспечить урожай, уберечь поля от засухи. В этих танцах магия движения соединилась с магией женского тела. Причем, о распространении такой связи можно судить потому, что как атрибут ритуальных танцев обнаженное женское тело встречается повсеместно, даже в условиях суровой климатической зоны7.
Вместе с тем танец был важен не только как элемент обеспечения военного или хозяйственного успеха. Нидерландский философ, историк, исследователь культуры, профессор Гронингенского и Лейденского университетов Иохан Хёй-зинга, вводя танец в концепцию игрового элемента культуры, причисляет его чистым и совершенным формам игры8. Но и работа выступает сродни игре. Алан Уотс, британский
6 Морина Л.П. Ритуальный танец и миф / Религия и нравственность в секу-лярном мире. Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 года. Санкт-Петербург. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 118.
7 Там же. С. 121.
8 Хёйзинга Й. Homo ludens-Человек играющий. Статьи по истории культуры. М.: Айрис-пресс, 2003.
'А философ, писатель переводчик и популяризатор восточной
философии в заключительной главе своей книги «Психотерапия. Восток и Запад», которую он называет «Приглашение к танцу», пишет, что художник «должен быть "всем для всех", поскольку - как свидетельствует история дзэна - для освобождения можно использовать все что угодно: изготовление горшков, дизайн, искусство букета, строительство домов, приготовление чая и даже искусство владения мечом, - не объявляя себя психотерапевтом или гуру. Художник является таковым не только потому, что делает все эти вещи искусно, но в первую очередь потому, что играет в это. На выразительном языке джаза говорится: артист - это "тема". Что бы он ни делал, он танцует это — как негр, чистильщик обуви, за своей работой. Он свингует.
Не случайно в этой связи вспоминают об американских неграх, их музыке и их языке. Они сохраняют следы истинно эротической культуры, и скорее именно это, а не цвет кожи и черты лица, вызывает негодование представителей англосаксонской субкультуры. Удивительно слушать негритянского проповедника и наблюдать религиозное собрание, превращающее наименее привлекательную «южную» разновидность евангелизма в джазовый танец»9.
И все же танец даже в самые давние времена выполнял как все перечисленные функции, так и был чем-то большим: он объединял людей в общем эмоциональном настрое, передавал определенную информацию разного плана, но, безусловно, значимую для тех, кто только приобщался к жизни коллектива. Дополняясь ритуальными деталями, характерными для тотемной самоидентификации той или иной общности, элементами, подчеркивающими ее производственную специфику и окружающую среду. Тотемические ритуалы связаны с соответствующими мифами, которые пояснялись и с помощью рисунка танца. Если это был, например, танец крокодила, то исполняющий танец должен был двигаться особенной, свойственной только крокодилу походкой, а по мере нарастания темпа танца прижиматься к земле, изображать руками мелкую рябь, как будто исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Все это должно было производить
9 Уотс А. Психотерапия. Восток и Запад. Львов: Издательство «Инициатива», 1997. С. 171.
устрашающее впечатление на зрителей10. Танец становился прологом и залогом успешной охоты.
Танец формировался как уникальный признак общности людей и инструмент ее контакта с другими такими же, а, возможно, и с миром богов. Более того, танец позволял донести до верующих эмоциональный настрой самого акта творения, поэтому в разных культурах обнаруживаются остатки танцев, раскрывающих миф об умирающем и воскресающем боге растительности. В частности, эпизоды этого мифа воспроизводились в мистериях Древнего Египта. В драматической форме передавая сюжет о гибели Осириса, жрицы исполняли танец, изображавший поиск бога, его оплакивание и погребение. Поскольку танцевальный ритуал входил в большинство священных культов Египта, при храме Амона существовала специальная школа, где обучались жрицы-танцовщицы. По сути, это были первые профессиональные исполнители11.
Не только сюжет мифа, а и представления о Вселенной можно было попытаться передать посредством танца. Ярче всего это и до настоящего времени проявляется в традиции индуизма, где один из главных богов - Шива часто изображается танцующим. Его движения символизируют вечный танец Вселенной - источник цикла «создание - охранение - разрушение», называемый тандава (от корня танду «танцевать»). Танцуя, Шива, поддерживает ритм процесса творения мира. В Древнем Китае танец связывался с символикой чисел и предназначался, в том числе, для упорядочения мира. Танец должен был способствовать оплодотворению природы и росту жизненных сил. Танцевальные движения являлись составной частью даосских религиозных обрядов. С космогонией были связаны и священные японские танцы, целью которых было умиротворение, утешение и увеселение Ками.
Плутарх повествует об астрономическом танце жрецов, изображающем гармонию небесной сферы и ритмическое движение небесных тел. Поставленный посередине храма алтарь символизировал солнце, жрецы в танце сначала двигались с востока на запад, что отражало представление о движении неба, а затем - с запада на восток, что соответствовало движению планет. С помощью жестов и различных видов
10 Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977.
11 Морина Л.П. Указ. соч. С. 122.
а движений они передавали представление о гармонии пла-
нетной системы12. Связь человека и Солнца, подчиненность человека ритмы Вселенной проявилась и в таком хорошо известном обрядовом славянском танце, как хоровод.
О танце как о средстве контакта с высшим миром говорят дошедшие до нас медитативные и религиозные танцы, способствующие достижению транса. В тибетской традиции медитативные танцы проводятся перед статуей Будды. Известны суфийские танцы крутящихся дервишей, дополненные Г.И. Гурджиевым. Предполагается, что в ритме этих танцев гармонизируется биоэнергия человека с макрокосмосом. Подобным танцевальным приемам обучают и в некоторых ашрамах в Индии. В Северной Африке и странах Ближнего Востока трансовый ритуал «зар» под звуки церемониальных барабанов, хотя и запрещен официальным исламом, но остается частью бытовой культуры народов, ориентированной на целительские практики. Есть загадочный танец «гедра», исполняемый представительницами «синих людей» или улед-наиль, живущих на границе с Сахарой, кожа которых имеет синеватый оттенок из-за окрашенной в цвет индиго одежды. Возможно, на основе «гедры» и возник ставший популярным «танец живота», который показывают в ресторанах и туристических центрах.
Считается, что некоторые виды восточных боевых искусств - ушу, цигун, тайцзицуань - родились на основе танцевальных гимнастик. Более того, на какое-то время они затмили значимость самих танцевальных гимнастик. И только в прошлом столетии повсеместно началось возрождение танцевальных гимнастик13, что вполне объяснимо изменением характера работы, распространением гиподинамии.
Несмотря на то, что танец отражал характер разных ритуалов и культур, он сам сформировался как универсальный язык, понятный всем и каждому, стирающий границы между людьми, выплескивающийся за политические, социальные и культурные рамки, объединяющий людей в одном ритме чувств, переживаний. Этот универсальный язык передавал суть этнического самосознания, позволяя улавливать нюансы бытия одной и той же этнической группы
12 Морина Л.П. Указ. соч. С. 122-123.
13 Ивлев С. Универсальная волновая техника модерн-танца - массовое средство оздоровления и духовного развития // арба.ру.
в разных регионах, выражая особенности климата, труда и праздничной жизни через различия ритма, степенность или резкость движений танцующих, их костюмы и украшения. Все это превратило народный танец в уникальный кладезь исторических знаний.
Поскольку эти знания нуждаются в специфических формах сохранности, то люди должны были найти и их. Одной из таких форм стал Список нематериального культурного наследия человечества, составляемый в рамках программы ЮНЕСКО «Шедевры устного и нематериального культурного наследия», куда включен ряд народных танцев. С одной стороны, Список призван привлечь внимание к нематериальному культурному наследию по всему миру. С другой стороны, он и внутри самих этнических сообществ повышает ответственность за сбережение танцевальной культуры. В этот перечень вошли или предполагается, что в ближайшее время войдут, следующие танцы: танго (Аргентина и Уругвай); язык, танцы и музыка народа гарифуна (Белиз совместно с Гватемалой, Гондурасом, Никарагуа): «геледе» — танцы и песнопения в масках (Белиз совместно с Нигерией и Того); капоэйра (Бразилия); танец масок под барабаны в деревне Драмеце (Бутан); традиция театрализованного танца «Рабиналь-Ачи» (Гватемала); традиция танцевального театра «ко кол о» (Доминиканская Республика); «Гуле-Вамкулу» - ритуальные танцы народности чева (Замбия совместно с Малави и Мозамбиком); танец «Мбенде-Джерусарема» (Зимбабве); танец Чхау, народные песни и танцы кальбелия, Раджастхан, Мудийетту, ритуально-драматический танцевальный театр Кералы (Индия); фламенко (Испания); «Ла-Тумба-Франсеса» - танцы и песни под барабаны (Куба); балтийские праздники песни и танца (Латвия, Литва, Эстония); танец исцеления «Вимбуза» (Малави); танец «биелгэ» (Монголия); музыка и танцы аль-бара жителей долин Дофар (Оман); Уаконада, ритуальный танец в деревне Мито, танец ножниц (Перу); танцы и речитативы «Лакалака» (Того); «Малойя» - сочетание музыки, песни и танца, характерных для острова Реюньон (Франция); танец Чхоёнму (Южная Корея); традиционный танец айнов (Япония). Включение танца в Список может означать и то, что он нуждается в срочной защите.
Безусловно, самой лучшей защитой культуры танца слу-
жит его постоянное исполнение. Своеобразным живым архивом стали выдающиеся ансамбли народного танца. Российскую Федерацию с полным правом можно назвать лидером как по числу таких ансамблей, так и по их высочайшему мастерству. Прежде всего, надо назвать Государственный академический ансамбль народного танца имени Игоря Моисеева, организованный в 1937 г. и занимающийся художественной интерпретацией и пропагандой танцевального фольклора народов мира. Его первый концерт состоялся 29 августа 1937 г. в московском театре «Эрмитаж». В 1937-1939 гг. танцевальная труппа представила программы «Танцы народов СССР» и «Танцы прибалтийских народов» (1939). Особый геополитический смысл после окончания Второй мировой войны имела программа «Танцы славянских народов» (1945) - танцевальная интерпретация восточноевропейского фольклора которая создавалась в условиях военного времени. Для точной передачи национального характера языком танца Моисеев воссоздавал его образцы, консультируясь с музыкантами, фольклористами, историками, музыковедами. Уже в 1946 г. на гастролях в Польше, Венгрии, Румынии, Чехословакии, Болгарии, Югославии зрители были изумлены точностью уловленного национального смысла и колорита танцевальных композиций. В 1953 г. при участии известных зарубежных балетмейстеров и знатоков фольклора родилась программа «Мир и Дружба», собравшая образцы европейского и азиатского танцевального фольклора одиннадцати стран. В 1955 г. ансамбль стал первым советским коллективом, выехавшим на зарубежные гастроли во Францию и Великобританию, в 1958 г. он открыл для советских коллективов США. А в 1989 г. после гастролей ансамбля в Израиле между СССР и Израилем были установлены дипломатические отношения.
Естественно, что танцевальные ансамбли создавались не просто выдающимися мастерами, но и яркими, неординарными личностями. Одним из таких признанных гениев танца был Народный артист СССР Махмуд Эсамбаев. Этот чеченский артист балета, эстрадный танцовщик, актер, хореограф и балетмейстер сформировал первую сольную танцевальную программу в СССР «Танцы народов мира». Он исполнил огромное количество разнообразных танцев: «Чабан» (чечено-ингушский, узбекский), «Воин» (башкирский), «Золотой
бог» (индийский), ритуальный «Танец огня» на музыку М. де Фальи, «Ла-коррида» (испанский), «Танец с ножами» (таджикский) и др.
Четверть века назад был основан удмуртский танцевальный ансамбль «Танок». Название ансамбля происходит от места, где в прошлом собиралась на вечеринку молодежь, чтобы потанцевать, попеть, пообщаться. Такая приближенность места танца к месту встреч позволила ансамблю обрести свой неповторимый сценический образ, позволить найти то, чем можно отличиться от многих других ансамблей. Репертуар творческого коллектива основан на фольклорных традициях народов России: русских, удмуртов, татар, башкир, марийцев, чувашей, мордвы, казаков, белорусов, украинцев, евреев, цыган и др. Представители этих национальностей дружно проживают на территории Удмуртской Республики. Более чем за четверть века творческой деятельности ансамбль гастролировал в США, Венгрии, Португалии, Китае, Греции, Сербии, Франции, Швейцарии, Испании, Италии, Нидерландах, Сирии. После зарубежных поездок в ансамбле появился блок зарубежных песен, музыки и танцев, который с успехом принимают зрители всех регионов России и других государств.
Танец - это своеобразное окно, распахнутое в мир. Может быть, и в этом была одна из причин популярности тех кинолент, в основе которых лежит сюжет, связанный с танцами народов мира. После Второй мировой войны на гребне славы был немецкий музыкальный фильм «Девушка моей мечты» (1944). Его героиня в исполнении Марики Рёкк на сцене мюзик-холла в военное время и в воюющей стране, что, правда тщательно скрывается в фильме, исполняет танцы народов мира. В 1960 г. в СССР вышел на экраны фильм «Девичья весна», который представил кинематографическую историю ансамбля «Березка». По сюжету, хореографический коллектив «Девичья весна» отправляется на гастроли по волжским городам. Молодой человек, влюбленный в солистку ансамбля, не может попасть в число пассажиров теплохода, на котором отплывали артисты. Единственным вакантным местом на судне оказывается место помощника повара на камбузе, куда находчивый влюбленный устраивается, не ожидая множества приключений, которые выпадут
на его долю. Более того, женский коллектив камбуза принимает нового кулинара с удовольствием. Понятно, что все перипетии водного путешествия дали возможность авторам фильма красочно представить танцевальное творчество «Березки» и ее солистки Миры Кольцовой.
Иногда кино служит рождению танца и одновременно появлению легенды о том, что этот танец является народным. Самый известный пример - танец сиртаки, завершающий фильм «Грек Зорба» (1964). Справедливости ради, надо заметить, что американский актер Энтони Куинн, из-за сломанной ноги накануне съемок вынужденный придумать те движения, которые и составили основу этого танца, название изобрел, вероятно, по созвучию с названием существующего критского танца. «Сиртаки» - это уменьшительная форма греческого слова «сиртос», которое является общим названием для нескольких критских народных танцев. Сиртос нередко противопоставляется еще одному критскому танцевальному стилю - пидихтосу, включающему элементы с прыжками и скачками. В сиртаки есть элементы сиртоса в медленной части, и пидихтоса - в быстрой.
Еще одной формой сбережения и пропаганды народного танца стали фестивали. В 2014 г. в Российской Федерации стартовала программа Межрегионального Фестиваля-конкурса народного и стилизованного танца «Ларец танцев». Организаторы поставили задачи: сохранения танцевальных традиций народов России и других стран; развития направления стилизованной народной хореографии; повышения уровня постановочного и исполнительского мастерства участников; знакомства зрителей с современными достижениями в области народного и народно-стилизованного танца. В Фестивале-конкурсе представлены русский танец, танцы народов мира, стилизованный народный танец. В конкурсе могут участвовать солисты, дуэты, небольшие коллективы и ансамбли. Пока этот фестиваль находится в детской стадии развития, но по популярности первых двух лет можно предсказать ему успех. В феврале 2016 г. прошел третий фестиваль «Ларец танцев». Свое мастерство показали более 300 участников из многих городов России.
Благодаря вниманию национальной и мировой общественности и включению народных танцев в Список ЮН-
СКО, неустанной творческой и пропагандисткой активности танцевальных ансамблей, танцам в кино, фестивалям народный танец, родившийся в далеком прошлом, в совершенно других условиях, продолжает жить. А пока он живет, у людей есть еще один важный канал коммуникации, помогающий им в самых непростых обстоятельствах понимать друг друга.
Список литературы:
1. Абрамова З.А. Древнейшие формы изобразительного творчества / Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972. С. 9-29.
2. Борев Ю.Б. Эстетика. 4-е изд., доп. М.: Политиздат, 1988.
3. Бурцева Г.В. Хоровод - художественная форма народно-сценической хореографии. Барнаул: АГИИК, 1998.
4. Бюхер К. Работа и ритм. М.: Новая Москва, 1923.
5. Васильева-Рождественская М.В. Историко-бытовой танец. М.: Искусство, 1987. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. М.: Искусство, 1964.
6. Ивлев С. Универсальная волновая техника модерн-танца - массовое средство оздоровления и духовного развития // арба.ру.
7. Королева Э.А. Ранние формы танца. Кишинев: Штиинца, 1977.
8. Королева Э.А. Танец, его происхождение и методы исследования (по работам зарубежных ученых XX века) // Советская этнография. 1975. № 5. С. 147-155.
9. Круткин В.Л. Антология человеческой телесности. Ижевск: КГУ, 1993.
10. Менегетти А. Музыка души. Введение в онтопсихологическую музыкотерапию / Пер. с ит. СПб.: ИПЦ «Паллада», ФМБ «Пирал» и ИКА «Тайм-аут», 1992.
11. Моисеев И.А. Я вспоминаю... Гастроль длиною в жизнь. М.: Согласие, 1996.
12. Морина Л.П. Ритуальный танец и миф / Религия и нравственность в секулярном мире. Материалы научной конференции. 28-30 ноября 2001 года. Санкт-Петербург. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 118-124.
13. Морина Л.П. Танец в системе массовой культуры // Массовая культура конца XX века. Материалы круглого стола. 4 декабря 2001 г. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. С. 168-175.
14. Морозов М. Пещерное фуэте // Итоги. 2011. № 27.
15. Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т. 5. М.: Соцэкгиз, 1958.
16. Процесс обучения хореографии, как пожизненная установка на здоровый образ жизни // http://school74nn.ucoz.ru/publ/process_obuchenija_khoreografii_kak_ pozhiznennaja_ustanovka_na_zdorovyj_obraz_zhizni/2-1-0-11.
17. Ткаченко T.C. Народный танец. М.: Искусство, 1967.
18. Уотс А. Психотерапия. Восток и Запад. Львов: Издательство «Инициатива», 1997.
19. Уральская В.М., Соколовский Ю.Е. Народная хореография. М.: Искусство, 1972.
20. Хёйзинга Й. Homo ludens. Человек играющий. Статьи по истории культуры. М.: Айрис-пресс, 2003.
21. Шамина Л.А., Моисеева О.И. Театр Игоря Моисеева. М.: Тетралис, 2012.
22. Сулейманова Ш.С., Рябова Е.Л. Миграционные процессы и межнациональные межконфессиональные отношения в России: взаимовлияние и роль СМИ // Этносо-циум и межнациональная культурам. 2016. № 2 (92). С. 9 - 20.
23. Колесникова H.A., Рябова Е.Л. Гражданское общество в современной России: Монография. - М.: Этносоциум, 2016. 266 с.
24. Рябова Е.Л., Щупленков О.В. Казачество юга России: история и современность: Учебное пособие. - М.: Международный издательский центр «Этносоциум», Москва. 2011.
25. Рябова Е.Л., Щупленков О.В. Основы казачьей культуры: Учебное пособие. - М.:
Международный издательский центр «Этносоциум», Москва. 2015.
26. Абдулатипов Р.Г., Михайлов В.А. Россия в XXI веке: общенациональный ответ на национальный вопрос: Монография. - М.: Международный издательский центр «Этносоциум», Москва. 2009.
27. Рябова Е.Л., Терновая Л.О. Геополитика через призму исторических сравнений: первый послевоенный год и 70 лет спустя / Этносоциум и межнациональная культурам. 2016. №4 (94). с. 9-16.
Bibliography
1. Abramova Z.A. The earliest forms of fine arts / Early forms of art. M.: Art, 1972. p. 9-29.
2. Borev Y.B. Aesthetics. 4th ed., ext. M.: Politizdat, 1988.
3. Burtseva G.V. Round dance - an art form of folk-stage choreography. Barnaul: ASIAC, 1998.
4. Bucher K. Jobs and rhythm. M.: New Moscow, 1923.
5. Vasilyeva-Rozdestvenskaya M.V. Historical and household Dance. M.: Art, 1987.
6. Goleyzovsky K.Y. The images of Russian folk dance. M.: Art, 1964.
7. Koroleva E.A. Early forms of dance. Kishinev: Shtiintsa, 1977.
8. Koroleva E.A. Dance, its origins and methods of investigation (in the work of foreign scientists of the XX century) // Soviet Ethnography. 1975. № 5. p. 147-155.
9. Krutkin V.L. Anthology of human corporeality. Izhevsk: KSU, 1993.
10. Meneghetti A. Music of the soul. Introduction to music therapy ontopsikhologicheskikh / Trans. IT. SPb.: CPI "Pallada", PMB "Piral" and IKA "Timeout", 1992.
11. Moiseev I.A. I remember... the tour of a lifetime. M.: Consent, 1996.
12. Morina L.P. Ritual dance and myth / Religion and morality in a secular world. Proceedings of the conference. 28-30 November 2001. St. Petersburg. SPb.: Saint-Petersburg Philosophical Society, 2001. p. 118-124.
13. Morina L.P. Dance in the system of mass culture // Mass culture of the late twentieth century. Materials of the round table. December 4, 2001 St. Petersburg. SPb.: Saint-Petersburg Philosophical Society, 2001. p. 168-175.
14. Morozov M. Cave fuete // Results. 2011. № 27.
15. Plekhanov G.V. Selected Philosophical Works. T. 5. M.: Sotsekgiz, 1958.
16. The process of learning choreography as a lifetime installation on a healthy way life // http://school74nn.ucoz.ru/publ/process_obuchenija_khoreografii_kak_pozhiznennaja_ ustanovka_na_zdorovyj_obraz_zhizni/2-1-0-11.
17. Tkachenko T.S. Folk dance. M.: Art, 1967.
18. Watts A. Psychotherapy. East and West. Lviv: "Initiative" Publishing House, 1997.
19. Uralskaya V.M., Sokolovsky Y.E. Folk Choreography. M.: Art, 1972.
20. Huizinga J. Homo ludens. Man playing. Articles on the history of culture. M.: Iris Press, 2003.
21. Shamina L.A., Moiseeva O.I. Igor Moiseyev's Theatre. M.: Tetralis, 2012.
22. Suleymanov S.S., Ryabova E.L. Migration processes and ethnic-confessional relations in Russia: interaction and the role of the media // Etnosotsium and international culture. 2016. № 2 (92). P. 9 - 20.
23. Kolesnikova N.A., Ryabova E.L. Civil society in modern Russia: Monograph. - M.: Etnosotsium, 2016. 266 p.
24. Ryabova E.L., Shuplenkov O.V. Cossacks of South Russia: Past and Present: schoolbook. - M.: International Publishing Center "Etnosotsium", Moscow. 2011.
25. Ryabova E.L., Shuplenkov O.V. Fundamentals of Cossack culture: schoolbook. - M.: International Publishing Center "Etnosotsium", Moscow. 2015.
26. Abdullatipov R.G., Mikhailov V.A. Russia in the XXI century: a national response to the national question: Monograph. - M.: International Publishing Center "Etnosotsium", Moscow. 2009.
27. Ryabova E.L., Ternovaya L.O. Geopolitics through the Prism of Historical Comparisons: the First Postwar Year and 70 Years Ago / Etnosotsium and international culture. 2016. №4 (94). p. 9-16.
