CC BY
96го развития. Она может заметно динамизировать или, наоборот, тормозить действие, создавать драматургические паузы.
Киномузыка Рыбникова выступает и как элемент формы кинопроизведения, подчеркивая экспозицию, завязку, кульминацию, завершение эпизодов или фильма в целом. Так, в композиции вербального сюжетного и визуального рядов фильма «Звезда» можно наблюдать закономерности, связанные с сонатной формой. Композиция фильма «Тот самый Мюнхгаузен» содержит явные признаки рондальности. А пятикратно измененный повтор основной темы фильма «Усатый нянь» придает его музыкальной композиции черты ва-риационности.
В заключение отметим, что индивидуальный композиторский стиль в киномузыке бесспорно существует. Натренированный зритель / слушатель безошибочно отличит проникновенные темы Алексея Рыбникова (или Исаака Шварца) от выразительных мелодий Алексея Гладкова (или Александра Зацепина), жанрово-характерный тематизм Дмитрия Шостаковича (или Альфреда Шнитке) от минималистически конкретных приемов Алексея Айги (или Андрея Сигле), выразительные интонации Нино Рота (или Эннио Морриконе) от национально окрашенной музыки Збигнева Прейснера (или Горана Бреговича). Данный перечень может быть продолжен.
Признаки инвариантного у каждого из названных композиторов проявляются как на уровне музыкального языка в целом, так и на уровне отдельных элементов, приемов тематического развития, особенностей формообразования. Вариантными оказываются особенности, отражающие специфику кино: принципы сочетания музыки с другими компонентами синтетического текста, соподчинение стиля музыки с жанровой спецификой фильма и задумкой режиссера. Именно поэтому индивидуальный стиль киномузыки Эдуарда Артемьева, Вячеслава Овчинникова, Игоря Корнелюка, Владимира Дашкевича и других композиторов будет трансформироваться, приспосабливаясь (в хорошем смысле этого слова) к запросам конкретных кинорежиссеров.
Возвращаясь к киностилю Алексея Рыбникова, можно проанализировать его музыку, написанную к фильмам таких режиссеров, как Марк Захаров, Николай Лебедев, Эльдар Рязанов, и выявить отличия, но при этом мелодизм как основа творческого дарования автора останется неизменным.
Литература
1. Михайлов М. К. К проблеме стилевого анализа // Этюды о стиле в музыке / сост., ред. и прим. Ф. Вульфсона. Л., 1990. С. 69.
2. Каретников Н. По принципу береговой линии // Киноведческие записки. 1994. № 21. С. 130.
T. F. SHAK. STYLISTIC FEATURES OF FILM-MUSIC OF A. RYBNIKOV (To a problem of the style analysis of music in the mediatext)
On the example of creative work of composer Alexey Rybnikov the individual style of his film-music as the element of mediatext and dramaturgic factor of the film product is shown up.
Key words: style, A. Rybnikov's film-music, mediatext, musical language.
о. В. ШЕВЧЕНКО
СЮЖЕТНЫЕ АЛЛЮЗИИ БАЛЛАДНОГО ЖАНРА В «ПРЕКРАСНОЙ МЕЛЬНИЧИХЕ» В. МЮЛЛЕРА - Ф. ШУБЕРТА
Автор рассматривает влияние балладного жанра на вокальный цикл, выявляя в «Прекрасной мельничихе» В. Мюллера - Ф. Шуберта признаки типовых балладных сюжетов.
Ключевые слова: баллада, вокальный цикл «Прекрасная мельничиха» В. Мюллера - Ф. Шуберта, сюжетные аллюзии.
Среди множества литературных жанров, оказавшихся в орбите межвидовых взаимодействий эпохи романтизма, одно из первых мест занимает баллада. Ее особое положение в художественной системе романтизма неоднократно подчеркивалось исследователями. И. Ф. Бэлза указал на ведущую роль балладного жанра в сближении поэзии и музыки [1]. В. Н. Холопова обосновала один из способов этого сближения, представив литературную балладу в качестве семантико-логической основы («внутреннего прототипа») музыкальных
произведений романтизма. Оба ученых заострили внимание на вопросе внутрихудожественных взаимодействий между литературной балладой и сочинениями композиторов-романтиков [2].
Продолжая работу в этом направлении, мы обратимся к транслитературной форме существования балладного жанра в эпоху романтизма и в настоящей публикации рассмотрим «Прекрасную мельничиху», поскольку поэтический цикл В. Мюллера написан, как известно, по образцу знаменитого сборника народных стихов «Чудес-
"Культурная жизнь Юга России"
64 —
ный рог мальчика», включающего достаточное количество фольклорных баллад.
Интерес Ф. Шуберта к вокальным балладам очевиден. Место общепризнанного шедевра занял «Лесной царь». Как нам представляется, работа с балладным жанром не могла не сказаться и на других сочинениях композитора-романтика.
Для доказательства вовлеченности «Прекрасной мельничихи» в круг балладных идей нам предстоит провести атрибуцию балладных признаков в этом сочинении, которые выстраивают определенную систему. Она включает в себя несколько уровней: сюжетный (проявляющий себя в типовых балладных мотивах), композиционно-структурный (обусловленный функционированием мифологических рефлексов, влияющих на балладный хронотоп, на расстановку персонажей по принципу двойников), идейно-художественный (предстающий как результат корреляции внешнего / внутреннего действий в произведении). В центре внимания данной работы находится первый, сюжетный уровень.
К моменту обращения В. Мюллера и Ф. Шуберта к вокальному циклу в фольклоре уже сложилась устойчивая структура балладного конфликта, многообразно развитая и продолженная в профессиональном творчестве. В основе балладной коллизии лежал христианский мотив погубленной души. Вне трагического разрешения драматического конфликта, опирающегося на кровнородственные и семейные отношения или на отношения между молодцем и девушкой, баллада бы не существовала как жанр.
«Прекрасная мельничиха» - очередная фаза освоения этого конфликта романтиками. Авторы не декларируют в своем произведении жанровую установку на балладу. Тем не менее смысловое ядро цикла составляет переплетение нескольких самых известных сюжетов романтических баллад. Это «русалочий», «эльфийский» сюжеты, а также сюжет об «эоловой арфе». Они даны не прямолинейно, а возникают как аллюзии.
Приведем их краткое описание.
Русалочий сюжет дошел до сегодняшнего времени в двух версиях: сказочной и балладной. Русалки - речные или лесные духи, обитавшие в водоворотах рек и мельниц или в лесных зарослях, - стремились к соединению с миром живых в надежде обрести человеческую душу и сердце. Заключая брак с русалкой, смертный давал обет, нарушение которого оборачивалось трагедией, превращая (возвращая) русалку в реку.
Основу эолийского сюжета составлял мотив роковой (сопряженной со смертью) разлуки и посмертного слияния двух любящих сердец. Центральное место в этом сюжете заняла эолова арфа - весьма необычный инструмент, медиатор между миром живых и миром мертвых [3]. Присутствие потустороннего явлено в мистическом голосе арфы, звучащей без участия человека среди тишины и покоя, по причине чего сама арфа нередко выступала как вестница смерти. Гармонические вибрации ее струн воспринимались как «голос возлюбленного (возлюбленной),
вздох разлуки, магически донесенный до адресата» [4].
В эльфийском сюжете, получившем широкое распространение во многих европейских культурах в составе таких баллад, как «Herr Oluf» («Гер Олуф»), «Thomas the Rhymer» («Томас Рифмач») [5], для романтиков весьма существенным был мотив обретения художественного дара. Его получал герой, покинувший мир людей и дерзнувший, нарушив запрет, последовать в мир потусторонний. Символом творческого (орфического) дара становится чудесный инструмент поэта-пророка - арфа (лютня, лира). В подобных балладных сюжетах она окружена мистическим божественным ореолом.
Все представленные сюжеты развертываются по сходной канве. В них отмечается наличие двух миров (здешнего и потустороннего), границу между которыми символизирует мифическое дерево [6], мельница либо, как указывалось выше, эолова арфа. Общей для всех сюжетов является ситуация нарушения запрета, обычно - в момент пересечения границы «балладного топоса» ради обладания героиней, обитательницей иного мира (следствием нарушенного запрета становятся гибель души героя и появление его двойника). Также в русалочьем и эльфийском сюжетах наблюдается типологическая общность женских персонажей. И русалка, и королева эльфов, и дочери Лесного царя (Ольхового короля) - варианты одного мифологического имени.
Обозначив в цикле переплетающиеся сюжетные линии, мы можем рассмотреть способы их воплощения.
Название произведения «Прекрасная мельничиха» отсылает нас к фольклорным источникам русалочьего сюжета, в которых мельник относился к числу мифологизированных персонажей, был связан со стихией воды, обитал на границе двух миров, обладал сверхъестественными колдовскими способностями, а мельница всегда считалась обителью русалок. Естественно, дочь мельника нередко принимала мистическое обличье, в том числе и русалочье [7].
Заметим, в поэзии нередко используется метонимия: Русалка - шалунья-струя (ручей). Например, у А. Вельтмана: «Вод лазоревых жилица, / Пробудись, краса моя, / Наша новая сестрица, / Наша светлая струя!» [8].
В поэтическом тексте «Прекрасной мельничихи» Мюллера - Шуберта русалки впервые упомянуты во втором номере цикла. Синтагма «светлый ручей» («heller der Bach») - самая первая характеристика ручья в данном музыкально-поэтическом тексте. Вращательная фигура в мелодии и форш-лаговые всплески одновременно рисуют «музыкальный портрет» ручья и сопровождают песни русалочьего хоровода («es singen wohl die Nixen trief unten ihren Reihn»). Таким образом подчеркивается неразрывная связь ручья и русалки, проявление одного через другое.
Отметим, что остинатная мелодико-ритми-ческая фигурация в партии фортепиано суггестивным кружением на одном месте произво-
дит гипнотизирующее, завораживающее действие, сливаясь с манящим зовом ручья-русалки: «Позволь петь, юноша, позволь журчать и весело иди за мной, иди за мной, иди за мной!» («Laß singen, Gesell, laß rauschen und wander fröhlich nach, fröhlich nach, fröhlich nach!»). В десятом номере цикла уже открыто слышен зов ручья-русалки: «Призыв: "Подмастерье, подмастерье, иди ко мне!"» («Klingen: "Geselle, Geselle, mir nach!"»).
Русалка и ручей на всем протяжении цикла будут слиты воедино, позволяя лишь догадываться о том, кто скрывается за серебристой поверхностью воды. Только в последнем номере «Колыбельная ручья», когда герой найдет успокоение в его водах, станет очевидна амбивалентность образа главной героини. Для «песни забвения» Шуберт неслучайно выбрал жанр колыбельной. Поет ее холодная «дева вод», увлекающая за собой странника в «голубую кристальную (хрустальную) комнату» («in dem blauen kristallenen Kämmerlein») [9]. Сон-небытие и прощальная колыбельная русалки для романтической литературы станет расхожей метафорой смерти.
Особое внимание хотелось бы обратить на лейттональность смерти e-moll. Это тональность похоронного шествия «Засохших цветов» (№ 18). Впервые как предвестие трагического исхода цикла e-moll появляется во втором номере «Куда?». Важно отметить, что модуляция из G-dur в e-moll попадает на слова: «Ты своим журчанием мне помутил сознание» («Du hast mit deinem Rauschen mir ganz berauscht den Sinn»), что отсылает нас к устойчивому балладному мотиву губительного зова русалок. В этом контексте E-dur «Колыбельной ручья» воспринимается как отражение «тональности смерти» (e-moll), а модулирующие из А-dur в E-dur периоды «Цветов мельника» и «Дождя слез» способны внести тень сомнения в общий мажорный колорит этих песен.
Аллюзии эолийского сюжета всплывают в песне «Пауза» с появлением образа поэта-музыканта и его инструмента - лютни. На тождественность лютни и эоловой арфы указывает поэтический текст песни, повествующий о традиционных деталях эолийского сюжета. Это пчела, своим полетом колеблющая воздух и вызывающая ветер, тихое дыхание которого заставляет звучать лютню после того, как герой, простившийся со своей душой, уже не берет в руки священный инструмент, о чем красноречиво свидетельствуют его слова: «Я повешу на стену лютню свою».
В балладах раннего романтизма мистический голос эоловой арфы, по А. Махову, связан с ситуацией свидания разлученных смертью влюбленных. Звуки арфы - «амбивалентный знак присутствия - отсутствия (весть о смерти любимого, но в то же время и непостижимое, трансцендентное свидетельство его присутствия)» [10].
В названной песне мотив смерти вводится музыкальными средствами. Так, кульминацию «Паузы», приходящуюся на слова «Тогда станет мне так жутко, и это вселит в меня ужас» («da wird mir so bange, und es durchschauert mich»), сопровождают фигура «креста» в басовом голосе
фортепианной партии и скорбная мелодия верхних голосов фортепианного хорала в амбитусе уменьшенной кварты. В таком музыкальном контексте застывшая на фермате минорная терция лада, остановка движения во всех голосах становятся символом погасшей жизни.
В то же время не вполне понятно, почему именно здесь возникает мотив смерти, ведь буквально в предыдущей песне «Моя» звучал гимн любви? Ответ на этот вопрос можно получить, перейдя к эльфийскому сюжету.
Этот традиционный балладный сюжет о встрече с запредельным, о пленении (гибели) героя, совершившего путешествие в иной мир, позволяет расставить точки над i. В названном сюжетном компоненте акцентированы три значимых мотива: путешествие в волшебную страну, обретение поэтически-пророческого дара, нарушение запрета.
Мотив путешествия является «визитной карточкой» цикла, неслучайно действие открывается песней «Das Wandern» («Странствие»). Мотив творческого дара передан через весьма существенное обстоятельство, на которое обратила внимание Е. Рощенко-Аверьянова: «В связи с идентичностью звучания в немецком языке фамилии поэта и профессии (профессионального имени) созданного им героя (мюллер - мельник) возникает характерный для романтизма двойственный образ, сочетающий черты ремесленника и художника» [11]. Следовательно, Мюллер как автор поэтического текста и мюллер-мельник как герой этого произведения предстают в одном лице, а мельничный подмастерье наделяется дополнительным качеством странствующего поэта. Как отмечает И. Бэлза, «в романтической поэзии поэт отождествлялся с певцом, именуемым то бардом, то менестрелем» [12]. В рассматриваемом же цикле наш герой поверяет свои сокровенные мысли лютне, которая становится символом поэтически-пророческого дара художника.
Следует отметить, что третий мотив - нарушение запрета - в мюллеровском цикле не получил своего развития. Благодаря незначительной, на первый взгляд, переработке поэтического текста композитором указанный мотив приобрел наиболее выпуклые очертания в шубертовском произведении. Общеизвестно, что в цикле Шуберта как контрастные даны бемольные и диезные тональные сферы. Первая (B-dur) связана с образом странствующего поэта, вторая - G-dur (D-dur) - с образом ручья-русалки. В песне «Моя», являющейся гимном любви, кульминация на слова «Она моя!» дает резкое сопоставление D-dur'a и B-dur 'a, воспринимаемое как обладание русалкой и переход в потусторонний мир. Таким образом, вхождение в контакт с иным миром, ведущий к гибели героя, может быть ассоциирован с балладным мотивом нарушения запрета. Неслучайно с этого момента начинается трагический поворот в действии, и в следующей песне «Пауза» герой прощается со своею душой - лютней.
«Пауза» как остановка действия значится в цикле под номером двенадцать. Это магичес-
"Культурная жизнь Юга России" 66 -
кое число, обозначающее пространственно-временную щель между «канунами и началами». Интересно отметить, что такая остановка действия имеет символический смысл и связана с переходом условной границы балладного топо-са: она означает переключение во вневременной план, от действия внешнего - к внутреннему. Как это нередко бывает, переход маркирован звоном часов, бьющих полночь. На протяжении всей песни с неумолимой настойчивостью двенадцать раз вступает первый четырехтакт (сжимаемый впоследствии до трехтакта). Мелодико-ритмическая остинатность этой темы вызывает ассоциации с ходом часового механизма.
В текст «Паузы» включено прощание героя со своей лютней. Его слова отождествляют лютню с венком: «Я повесил лютню на стену, обвил ее зеленой лентой». И далее: «Ну, милая лютня, покойся здесь на гвозде!» Трагизм экзистенциального одиночества найдет свой отголосок в среднем, g-moll-ном разделе песни, предвещая g-moll «Мельника и ручья».
Отказ героя от творчески-пророческого дара
- а именно этот смысл заключен в рассматриваемой песне - синонимичен гибели его души. По определению О. Фрейденберг, «прохождение героем фазы смерти и позднейшее отделение этой временной функции порождает образ двойника» [13], а «двойник персонажа всегда инкарнирует преисподнюю» [14]. Появляющийся далее в действии Охотник - не кто иной, как двойник (антагонист-соперник) героя: неслучайно в последующих песнях цикла мельник называет соперника «мой друг» («Охотник») и «мой дерзкий брат» («Ревность и гордость»).
Доказательством амбивалентности мельника-охотника служат слова героя в песне «Любимый цвет»: «Отправлюсь я на охоту / Сквозь чащи, сквозь болота»; наиболее важно то, что он наделяется музыкальной характеристикой Охотника в песне «Злой цвет», когда в его партию проникает ритм скачки, впервые появившийся в песне «Охотник». Отказавшийся от своего божественного дара и инструмента лютни (являющейся в цикле символом творчества), в песне «Ревность и гордость» поэт получает в руки свирель - инструмент бога лесов Пана (Лесного царя или Ольхового короля), чтобы, как сказано в тексте, «забавлять детей» «веселою игрой своей». Сравним: цель художника, владеющего лютней,
- «в звуках грусть души своей изливать» (№ 12). До «Паузы» мир звучал светлым голосом ручья, веселым вращением мельничных колес, пением птиц; затем все стало механическим движением
- скачкой, бегом, ходом часового механизма.
В этом контексте трудно согласиться с имеющей место в научной литературе трактовкой «Паузы» как лирического отступления в цикле. Напротив, положение этого номера примечательно в ином смысловом, «событийном» плане.
Таким образом, в «Прекрасной мельничихе» внутренним сюжетом выступает путешествие в одиночку, духовное странствие, в котором ге-
рой постиг сущность смерти. Трагическое разрешение драматического любовного конфликта во внешнем действии оборачивается трансцендентным переживанием. Вспомним последние строки «Колыбельной»: «Туман отступает... и небо там наверху, как оно далеко». Ручей-русалка не просто приглашает возлюбленного уйти в «хрустальную комнату», отстранившись от звуков жизни, но и удаляет героя от неба и звезд, от Бога. Христианский мотив потерянной (погубленной) души, составляющий основу балладной коллизии в многочисленных образцах балладного жанра, рассматривается Ф. Шубертом в парадигме раннего романтизма: отказ от творчески-пророческого дара, по версии композитора, равен отступлению от Бога.
Проведенный анализ выявил роль баллад-ности в цикле. Благодаря аллюзиям балладного жанра многие сюжетно-смысловые линии «Прекрасной мельничихи» приобрели законченность и ясность.
Литература и примечания
1. Бэлза И. Ф. Исторические судьбы романтизма и музыка. М., 1985.
2. Первоначально исследователи строили наблюдения и выводы с опорой на сочинения Ф. Шопена, позднее стали ссылаться и на инструментальные произведения других композиторов: И. Брамса, Ф. Листа, М. Балакирева (см.:ХолоповаВ. Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 2001. С. 349).
3. «Миф об эоловой арфе» - одна из устойчивых тем романтического мифотворчества. Ее освоение немецкой литературой романтизма началось с легкой руки Гердера в конце XVIII века (задолго до появления шубертовского цикла), в начале XIX века этот простейший музыкальный инструмент - небольшой ящик с натянутыми струнами, звучащими в унисон, - получил широкое распространение в быту. Став неотъемлемым атрибутом одинокой беседки, садовых зарослей, распахнутого окна, этот инструмент, поющий от легкого дуновения ветра, как нельзя более соответствовал ситуации романтического любовного признания.
4. Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки: слух, воображение, духовный быт. М., 1993. С. 77.
5. Например, в балладе «Томас-рифмач» на границе неведомой страны и мира людей, границы, отмеченной мифическим деревом Eildon Tree, встретились бродячий поэт Томас и Эльфийская королева, поразившая Томаса необычайной красотой. Поэту разрешено следовать за ней. Если он прикоснется к ней (поцелует ее), то станет пленником эльфийской страны. Томас становится заложником нарушенного запрета. В некоторых версиях сюжета через семь лет он смог возвратиться в мир людей, однако потом навсегда ушел в сказочную страну.
6. В цикле «Прекрасная мельничиха» упоминание об ольховом дереве содержится в № 10 «Дождь слез»: «Wir saßen so traulich beisammen im kühlen Erlendach» («Мы с нею мирно сидели в тени ольховой кроны»).
7. Героиня венской феерии К. Генслера - Ф. Ка-уэра «Das Donauweibchen» («Дунайская русалка») в одной из своих метаморфоз представляется «мельничихой» (Müllermädchen).
8. Поэты 1820-1830-х годов. Т. 2. Л., 1972. С. 225.
9. Русская литература подхватит этот сюжетный ход. О покое-забвении в тихих водах ручья поет зеленоглазая рыбка из «Мцыри» М. Лермонтова: «Усни, постель твоя мягка, / Прозрачен твой покров. / Пройдут года, пройдут века / Под говор чудных снов».
10. Махов А. Е. Ранний романтизм в поисках музыки ... С. 77.
11. Рощенко-Аверьянова Е. Г. Преломление темы скитаний в песнях Ф. Шуберта // Шуберт и шубер-тианство. Харьков, 1994. С. 24.
12. Бэлза И. Ф. Исторические судьбы романтизма ... С. 162.
13. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936. С. 233.
14. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М., 1976. С. 87.
0. V. SHEVCHENKO. THE PLOT ALLUSIONS OF THE BALLAD GENRE IN «THE MILLER'S BEAUTIFUL DAUGHTER» WRITTEN BY W. MULLER - F. SCHUBERT
The author studies the influence of the ballad genre on the vocal cycle, bringing out the signs of the typical ballad plots in «The Miller's Beautiful Daughter» by W. Muller - F. Schubert.
Key words: the ballad, vocal cycle «The Miller's Beautiful Daughter» by W. Muller - F. Schubert, plot allusions.
М. К. НАГИЕВА
ВКЛАД РОССИЙСКИХ ХУДОЖНИКОВ в СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ДАГЕСТАНСКОГО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В 20-30-е ГОДЫ XX ВЕКА
Автор статьи освещает вклад российских художников в подготовку кадров художественной интеллигенции и развитие изобразительного искусства в Дагестане.
Ключевые слова: российские художники, изобразительное искусство Дагестана, художественные выставки 1920-1930-х годов.
В 20-30-е годы XX века после окончательного установления советской власти в Дагестане начались кардинальные экономические и социально-культурные преобразования: создание новой системы образования, учреждений науки, культуры и искусства.
Темпы и конкретика позитивных изменений во многом определялись своеобразием местных условий: общие принципы культурной революции претворялись в жизнь с учетом особенностей исторического прошлого и этнокультурной спецификой края. Нельзя преуменьшать и значение иных факторов, позволивших преодолеть многие трудности. Этими факторами были вклад русской интеллигенции и наследие художников российских.
В период революционных преобразований в республике была создана художественная среда, приобщавшая местное население к новым формам изобразительного искусства. Большую роль в этом сыграли видные художники Г. Гагарин, В. Тимм, Ф. Рубо, Т. Горшельдт, Е. Лансере и др. Их обращение к дагестанскому материалу послужило связующим звеном в российско-дагестанских культурных связях [1].
Первыми практическими шагами Дагестанского революционного комитета по приобщению
населения к профессиональному искусству можно считать создание подотдела искусств и открытие при нем декоративно-оформительской мастерской. В ней изготовлялись различные плакаты, знамена, выполнялись заказы профессиональных союзов (оформление клубов, изготовление театральных декораций).
Предполагалось также открыть специальную школу живописи и скульптуры. Из-за нехватки местных кадров в нее были приглашены специалисты из Баку, Владикавказа и других городов. Так, для работы в республику приехал Туганов, специалист по скульптуре и кустарно-гончарному производству, окончивший Московскую школу живописи, ваяния и зодчества. В штат секции охраны памятников искусства и старины был зачислен С. Полтарацкий, выпускник Художественно-промышленной школы Штиглица в Петрограде [2]. Однако деятельность прибывших зачастую имела не долгосрочный, а кратковременный характер: не многие могли приехать в Дагестан на постоянную работу.
Идеи пролетарской революции, задачи построения социалистического общества вызвали к жизни новые агитационно-массовые формы изобразительного искусства. В 1920-е годы возникло Российское Телеграфное агентство
