CC BY
118
О. А. Цесевичене. «Своё - чужое» в русской моде XVII-XVIII вв.
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 687.016
О. А. Цесевичене
«СВОЁ - ЧУЖОЕ» В РУССКОЙ МОДЕ XVII-XVIII вв.
В настоящей статье прослеживается архетипи-ческая оппозиция взаимоотношения «своего - чужого» в моде, свойственная русской культуре и имеющая ряд отличительных признаков. Автор прослеживает процесс зарождения русской моды, являющийся результатом заимствования «чужого» и его трансформации за счёт области «своего».
The present article is concerned with tracing back an archetypical opposition of interrelation of home and foreign elements in fashion common to the Russian culture that possesses a variety of distinguishing features. The author examines the initiation process of the Russian fashion being the result of adoption of "foreign" and its transformation at the expense of "home" elements.
Ключевые слова: мода, культура, архетип «свой - чужой», костюм.
Keywords: fashion, culture, home and foreign culture elements archetype, costume.
Русская философская мысль, начиная с Чаадаева, стремилась осмыслить архетипы русской и европейской культуры, дабы ответить на следующие вопросы: кто мы по отношению к Европе; «к какому наследию примыкает Россия, относится ли её менталитет к восточному или западному... что же у нас своё?» [1].
Мода, как и другие феномены культуры, появилась в России благодаря европейским заимствованиям. В XVII столетии русским практически с нуля (творение на пустом месте) пришлось осваивать заново искусство ношения одежды. Усвоение чужого опыта - одна из архетипичес-ких установок русской культуры - связано, на наш взгляд, именно с изначальным отрицанием «чужого». Через путь отторжения «чужого» прошли многие культуры. В этом случае русская культура не исключение. Её настоящие ценности развивались в соприкосновении с другими культурами, она многое заимствовала, но сумела остаться самой собой. Русская мода как часть русской культуры родилась в результате трансформаций такого заимствования, постепенного пре-
© Цесевичене О. А., 2010
вращая «чужое» в «своё». Вполне вероятно, что именно взаимоотношение «своего» и заимствованного «чужого» позволит нам обозначить ар-хетипическую идею их объединения в русской моде.
«Свой - чужой» - архетипическая оппозиция, появившаяся до возникновения человеческого общества. «Слово "чужой" означает "не такой, как все", "странный" (ср. "чудной"); чужой -пришелец извне, и уже потому несёт в себе угрозу» [2]. Чужак, по наблюдениям филологов и этнографов, ассоциируется с посланцем потустороннего мира, существом демоническим, «не-нашим». В связи с этим всё, что относится к категории «своего», имеет положительную окраску, «чужого» - отрицательную.
В русской культуре сложился определённый набор отличительных признаков, отличающих «чужих» от «своих». Среди таких признаков (помимо языка, обычаев, пищи, причёски, этнического типа) можно отметить одежду.
В допетровскую эпоху на Руси сложились чёткий тип национального костюма и идеал красоты. Под влиянием многочисленных культурных и торговых связей, длительного периода татаро-монгольского завоевания русский костюм вобрал в себя заметные черты восточного влияния, усилившиеся в XV в. и касающиеся главным образом верхней одежды, что оставило след в названиях отдельных предметов (кафтан, сарафан). В Европе русское платье также считали одеянием восточного покроя из-за разнообразия жемчужных и иных украшений, мехов и вышивок. Самобытность русской одежды не ограничивалась влиянием только восточных традиций. К XVII в. польское и венгерское платье, носимое на Руси XVI в., обрело русские черты. Но с последующими европейскими традициями в одежде в допетровское время всё складывалось не так просто, причиной чему послужило негативное отношение русских к иноземцам, «чужим».
Иноземцы с их языком, обычаями и одеждой вначале были полностью исключены из сферы «своего». В XVII в. прослеживается тенденция к их выведению за рамки человеческой культуры. Мир иноземцев представлялся русским миром античеловеческим, бесовским, миром нелюдей. Сами иноземцы ассоциировались с оборотнями и нечистой силой, а их поступки соотноси-
лись со «зверством». Возможно, что ношение русскими шуб, сшитых мехом внутрь, к телу, объяснялось не только целью сохранения тепла, но и маркировкой принадлежности к миру человека. Шубы, вывернутые мехом наружу, могли использоваться лишь в ритуальных действиях, связанных с оборотничеством (святки), дабы показать «принадлежность ряженого к нечеловеческому миру» [3].
Одежда «немцев» (вообще любых иноземцев, говорящих не на русском языке) отличалась от русских и покроем и цветом. Иноземное платье было символом иноверия, его ношение (до определённого времени) не допускалось. Одежда приобретала также социальный и конфессиональный статус, так как иноземцев, принявших православие, поначалу одевали в русское платье.
Наблюдения, касающиеся заимствования чёрного цвета европейских одежд XVII в., предполагают отторжение чёрного как такового русской культурой. По мнению И. Бусевой-Давы-довой, это могло быть вызвано «изначальной его антиномичностью слову белый, как сакральному, а также совпадением корней в словах чёрный и чёрт» [4]. В русском языке существует много словосочетаний с отрицательным значением чёрного цвета: чёрное (злое) дело, чёрная работа, чёрный день и пр. «Чёрным цветом в христианстве наделяются Дьявол и Ад. Чёрный - цвет дьявола, а потому и греха и его искупления Христом. Отсюда скорбь и аскетизм (монахов) также символизировалась чёрным цветом. Ибо чёрный - как противоположность белого - является цветом неизвестности, конца, и в общем, физической смерти в будущем» [5]. Чёрный цвет с трудом «приживался» в одежде.
Такое же отрицательное значение русские придавали наготе. Русская православная традиции связывала наготу не с догреховным состоянием прародителей, а, наоборот, с их грехопадением, такое отношение к наготе отличалось не только от католического, но и от общехристианского, - любое обнажение считалось греховными. Бусева-Давыдова предполагает, что «нагота на Руси преследовалась не только в целях борьбы с "блудной похотью", но и как со способом возвращения в "докультурное" состояние» [6], именно стыд отличал людей от животных.
Само собой разумеется, что отношение к иноземной женской декольтированной одежде у православных русских в средние века было также неприемлемым. Возможно, по этим же причинам не прижилась в России и истинная «нагая мода» [7] конца XVIII в.
Несмотря на отрицательное отношение к иноземному платью и критику национальной русской одежды с утилитарных и эстетических позиций, одежда европейского образца вызывала у русских
большой интерес. Иллюстрированные книги светского содержания, имевшие широкое хождение в русском быту второй половины XVII столетия; посольские дары в виде драгоценных шёлковых и золотных тканей; одежда, сшитая из них, которую, скорее всего, не только рассматривали, но и примеряли; ношение костюмов, изготовленных по западноевропейской моде в обход законов, - всё это говорило о большом интересе, испытываемом русским двором перед иноземным бытом и одеждой. В Московию ввозились европейские шёлковые и шерстяные чулки; именитые русские люди держали в своих домах множество вещей европейской работы: картины, зеркала, немецкую и французскую мебель, различные точные приборы и инструменты. Не мудрено, что при столь большом интересе к чужеземному быту и платью Алексею Михайловичу в 1675 г. пришлось указом запретить ношение иностранной одежды. Но это лишь на короткое время отсрочило просачивание «чужого» в русский быт.
Несмотря на то, что «своё - чужое» в культуре XVII в. существовало «как бинарная разнополюсная оппозиция» [8], происходило постепенное нивелирование понятий «свой - чужой». Причины процесса нивелирования следующие: противопоставление понятий не было столь абсолютным - чужое никогда не отвергалось полностью; все потенции вышеперечисленных заимствований существовали на Руси в начале XVII в. перманентно. «Иные» миры тесно соприкасались с миром людей: нечистая сила сообщалась с миром живых, и иноземец также мог «превратиться» из «чужого» в «своего» в зависимости от контекста. Расширялись представления русских об обитаемом мире, и именно в это время в России начался процесс осознания своей причастности к Европе, в результате которого была подготовлена почва для петровских реформ и настала необходимость глубокого осмысления «чужого».
Основной причиной процесса нивелирования «чужого» и «своего» Бусева-Давыдова считает особое отношение русских к сакрализованной персоне государя, которая была возведена при зарождающемся абсолютизме до образа и подобия Бога, а также «предварительную апробацию и адаптацию заимствований в наиболее престижной и тотально референтной социальной группе» [9] придворной верхушки. Подражание царю имело и социальный, и сакральный смысл. «Чужое», явное по природе, могло быть превращено в «своё» царской санкцией, некоторые новшества вообще не осознавались как «чужие» в связи с процессом их адаптации царскими мастерами (ко двору приглашали иностранных ювелиров, швецов, «лекарей, толмачей, ликописцев, музыкантов и всяких ремесленников» [10] для
О. А. Цесевичене. «Своё - чужое» в русской моде ХУП-ХУШ вв.
обучения местных кадров). Таким образом, новшества переходили в посадскую, а затем - значительно медленнее - в крестьянскую среду.
Во второй половине XVII в. область «своего» начала расширяться за счёт «чужого». Этот длительный процесс продолжался и в следующем столетии, пока «чужое» к концу XIX в. не стало осознанной окончательно частью «своего».
Интерес к западному быту и платью, «чужому» означал в России зарождение моды, что подтверждается дальнейшими заимствованиями при реформах Петра I, связанными с одеждой, которой он придавал совершенно особое значение.
По мнению Р. М. Кирсановой, в России начала XVIII в. произошло нечто прежде небывалое - «запрет на национальный костюм исходил... от законного государя» [11]. До петровских реформ костюм имел прежде всего сословные и имущественные признаки. Политика Петра, направленная на укрепление государства, требовала «свежей крови» в виде новых людей, которые брались на службу независимо от сословной принадлежности. Новые реформы Петра I принудительно изменили не только сам костюм «старого образца», но и его основную функцию - демонстрацию сословной принадлежности, мешающую проведению государственной политики (это не значит, что система обозначения человека на иерархической лестнице была упразднена).
Реформы одежды не затронули крестьянство и духовенство (почти 80% населения), так как были направлены в основном на жителей городов. Особенно тяжёлым расставание с привычными атрибутами власти (роскошными шубами, просторными и многослойными, скрывающими дородность одеждами, длинные бородами, золотыми кружевами и каменьями) было для бояр. Новое платье к тому же не подлежало хранению и передаче по наследству. Однако, как отмечает Кирсанова, «упорство в ношении платья "старого образца" проявили лишь единицы» [12]. Такое единодушие объяснялось боязнью потери царского расположения. Представителям низшего сословия европейское платье открывало новые горизонты возможностей и было воспринято ими без обсуждения. Являясь законодателем моды в России, Пётр I был образцом для подражания, обучая единомышленников западным манерам и модам. С учетом отношения приближённых к персоне императора становится понятным, что быть одетым как монарх означало проявление своей верноподданнической позиции.
Один из памфлетов того времени «О повреждении нравов в России» М. М. Щербатова, описанный Л. Орловой [13], с сожалением перечисляет новшества петровского распоряжения, открывающего дорогу немецкой моде. В послови-
цах и поговорках того времени часто мелькает пренебрежительное отношение к щегольству в ношении модной одежды: «И наша дура коты обула. И мы в немцах», «В долгом платье, да в коротком разуме», «Щеголь собака: что ни год, то рубаха, а портам и смены нет» [14]. Но уже в XIX в. В. Г. Белинский отмечал своё отношение к петровским реформам в одежде: «Положим, что надеть фрак или сюртук вместо овчинного тулупа, синего армяка или смурого кафтана ещё не значит сделаться европейцем; но отчего же у нас, в России, и учатся чему-нибудь, и занимаются чтением, и обнаруживают и любовь и вкус к изящным искусствам только люди, одевающиеся по-европейски» [15].
Традиционно не принимала моду и отрицательно относилась ко всякого рода нововведениям и православная религия. Но остановить Петра Алексеевича в его желании поставить Россию «на степень европейских народов как просвещением наук и художеств, так и обращением и одеждою», по свидетельству А. К. Нартова [16], не могло ничего.
В эпоху Петра внешность перестаёт быть нейтральной как для сторонников традиции, так и для её противников. Первым приходится начинать обучение новым, неизвестным ранее нормам бытового поведения. Старое, «своё», объявляется отжившим; новое, «чужое», европейское -«правильным», и чаще всего единственно возможным. Русский дворянин в Петровскую эпоху оказался у себя на родине «в положении иностранца - человека, которому во взрослом состоянии искусственными методами следует обучаться тому, что обычно получают в раннем детстве непосредственным опытом» [17]. Изменение военного стрелецкого костюма - одно из самых первых заимствований в моде, которое прошло гладко и не вызвало неудовольствия, так как «удобство в бою было важнее иных соображений» [18]. Более сложно проходили изменения бытового костюма.
Женский костюм всех сословий на Руси создавал впечатление дородности и статности хозяйки. Декоративный строй традиционного костюма и его крой позволял легко добиться такого эффекта. Главным же формообразующим элементом европейской моды являлся корсет; силуэт, создаваемый им, был полной противоположностью русскому идеалу красоты и требовал определённых навыков ношения. Женщины были впервые допущены к ассамблеям - совместным собраниям мужчин и женщин, школам манер того времени, завершающимися балами с новыми танцами, которые в начале XVIII в. были медлительны и имели некоторое сходство с плавностью русских традиционных танцев. «Одним словом, постепенное приспособление к новому типу
культуры основывалось на поисках сходства в покроях, манерах, движениях, занятиях и т. д. Некоторое сходство примиряло с явными отличиями» [19].
Нововведения распространялись с огромной скоростью. По отношению к одежде европейского образца появляются выражения «староманерное» и «новоманерное» платье в значении «немодный - модный». Стремительно ворвался в русскую моду женский головной убор «фантанж» (позже - «фонтанж», или «фонтаж»). Кирсанова утверждает, что такое лёгкое распространение фонтанжа в России не случайно потому, что старинный головной убор - кокошник - также представлял собой относительно высокое каркасное сооружение с различными украшениями. Использовать модную деталь можно было легко, руководствуясь привычными старорусскими правилами. Стремление приспособить и сочетать в наряде привычное «своё» и новое «чужое» для удобства, а также соответствовать царским нововведениям было характерно не только для того времени. При выборе костюма европейского образца в России ещё долго сохраняли верность традиционным представлениям о приличии и общественном положении. Некоторые новшества иноземного происхождения не вызывали удивления (бытовой грим был распространён в России ещё в XVII в.), к другим приходило постепенное привыкание. Веера, блохоловки, парики, табакерки, мушки, каркасы «панье» (называемые в России фижмами) и пр. - всё это появлялось в русской моде, сменяя друг друга, и чаще всего подстраивалось под национальный менталитет. Начинался процесс нивелирования соответствия «свой - чужой» в моде.
Процесс проникновения чужого с последующей обработкой в духе «своего» был свойственным для всего XVIII в. Некоторое отступление от внедрения костюмов европейского образца для официальных придворных ритуалов было характерно для правления Екатерины II (возрождение старинного русского костюма), но это никаким образом не затрагивало частной жизни подданных. Русские официальные платья той поры не следовали европейской моде, а превращали парижский наряд «в "царицын" или московский» [20].
Отрицание «чужого» в XVII в. чередовалось с отрицанием «своего» в начале XVIII в. в результате сменившейся исторической обстановки и внешних культурных влияний. Россия включилась в европейский культурный контекст со времени правления Петра I, и укоренение процесса адаптации «своего - чужого» произошло лишь во второй половине XVIII в. Осознание заимствованного европейского в русской моде как национального перестало быть проблемой в общест-
венном сознании только к концу XIX в. Соответственно одни и те же понятия могли наполняться на каждом из таких этапов новым содержанием, обогащая русскую моду. Существование глубинной структуры развития позволяет отметить единство русской культуры на разных этапах её истории и проследить архетипическое неизменное в её изменчивом характере.
Е. М. Щепановская подчёркивает, что «постоянная потребность в принципиально новом даёт стремление активно перенимать чужое (столь же быстро предавая забвению своё - пренебрегая им как отжившим). Русской мысли нередко ставили в вину обращение к иностранному наследию за отсутствием своего собственного. Однако при этом не указывали обратную сторону медали: способность усвоения и воплощения чужих идей как общечеловеческих. Именно постоянное стремление к принципиально иному, новому, как и восприятие универсализма (объективности)идей, даёт возможность взращивать их на своей почве» [21]. Восточное ощущение изначального единства бытия русская мода стремилась совместить с логической строгостью европейских заимствований. Сочетая в себе европейские, азиатские традиции с собственными самобытными чертами, русская мода представляет собой «совмещение несовместимого». В итоге к концу XIX в., насыщаясь новыми заимствованиями, она не принадлежала ни к Востоку, ни к Западу. Своеобразие и неизменность в её проявлениях, рождении и развитии тесным образом связаны с глубинными архети-пическими идеями «своего - чужого».
Примечания
1. Щепановская Е. М. Архетипы России. Доклад на симпозиуме историков русской философии в рамках ДПФ 2007. К какому наследию мы примыкаем? Режим доступа: www astrolingua.spb.ru/PHILOS/ arch_rus (дата обращения 02.02.2010).
2. Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997. С. 477-487.
3. Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре / Рос. ин-т истории искусств ФАН; Рос. ин-т истории искусств. СПб., 1994. С. 156.
4. Бусева-Давыдова И. «Своё» и «чужое» в русской культуре XVII века // Искусствознание. М., 1998. № 2. С. 276.
5. Серов Н. В. Цвет культуры: психология, культурология, физиология. СПб.: Речь, 2004. С. 161.
6. Бусева-Давыдова И. Указ. соч. С. 282.
7. Кирсанова Р. М. Русский костюм и быт XVIII-XIX веков. М.: СЛОВО/SLOVO, 2002. С. 102-103.
8. Бусева-Давыдова И. Указ. соч. С. 286.
9. Бусева-Давыдова И. Указ. соч. С. 293.
10. Крижанич Ю. Политика. М.: Новый свет, 1997. С. 403.
11. Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 11.
12. Там же. С. 13.
13. Орлова Л. В. Азбука моды. М.: Просвещение, 1998. С. 4-5.
М. В. Чапаева. Лицо как эстетический феномен в русской философии и культуре конца XIX - начала XX в.
14. ,А,аль В. И. Пословицы, поговорки и присловья русского народа / [предисл. В. Татаринова]. М.: ЭКСМО. С. 551.
15. Белинский В. Г. Петербург и Москва // Полн. собр. соч. М., 1955. Т. 8. С. 396.
16. Рябцев Ю. С. Хрестоматия по истории русской культуры. ХУШ-Х1Х вв. М.: Владос, 1998. С. 130131.
17. Лотман М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство, 2002. С. 234.
18. Кирсанова Р. М. Указ. соч. С. 20.
19. Там же. С. 30.
20. Там же. С. 94.
21. Щепановская Е. М. Указ. соч.
УДК 111.48:1(091)(470+571)«18-19» М. В. Чапаева
ЛИЦО КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН В РУССКОЙ ФИЛОСОФИИ И КУЛЬТУРЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX в.
В настоящей статье рассматриваются художественно-эстетические концепции лица как в области философской и религиозно-моральной, так и в художественно-эстетической области Серебряного века. Традиционно в русской культуре, обращенной к духовному, изображение лица человека долгое время было табуировано и считалось греховным. В искусстве Серебряного века красота лица становится основой миропонимания, а само искусство в своих новаторских вариантах закономерно устремилось к выражению целостности и единства мира, последовательно реализуя свои синтетические возможности.
In present article is considered is art-aesthetic concepts of the person both in the field of philosophical and religious-moral, and in is art-aesthetic area of the Silver age. Traditionally in the Russian culture turned to spiritual, on the image of the person of the person long time the taboo has been imposed and it was considered as the sinful. In art of the Silver age the beauty of the person becomes an outlook basis, and art in the innovative variants has naturally directed to expression of integrity and unity of the world, consistently realising the synthetic possibilities.
Ключевые слова: лицо, красота, искусство, Серебряный век, русская философия, эстетика, русская культура, маска.
Keywords: the person, beauty, art, the Silver age, Russian philosophy, an aesthetics, Russian culture, a mask.
Осмысление лица как эстетического феномена в русской культуре было с особой силой актуализировано на рубеже XIX-XX вв. Это осуществлялось как через русскую философию, так и через искусство Серебряного века.
Писатели, поэты, философы эпохи подводили итоги истекавшему столетию, классическому
© Чапаева М. В., 2010
миропониманию, подвергали пересмотру основы духовного бытия как в области философской и религиозно-моральной, так и в художественно-эстетической. Радикально менялось и восприятие красоты лица. «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен», писал Ницше [1]. Из кантовской триады «Истина, Добро и Красота» выбрасывается первые две ценности, остается верить только в Красоту. На смену традиционному пониманию красоты лица, в котором прекрасное сочетается с истиной, добром и любовью, приходит совершенно новое понимание красоты лица, которая как начало абсолютное, совершенное, безграничное и неисчерпаемое вмещает в себя не только красоту добра и гармонии, но и красоту чудовищного, красоту ужаса, красоту зла, его гармоническое оправдание.
В недрах же христианского сознания коренилась идея о том, что подлинная красота от Бога, она несовместима со злом, безобразием, ложью, грехом и т. д. В каждом из нас живет человек «внешний» и человек «внутренний», соответственно лицо может иметь красоту «внешнюю» и красоту «внутреннюю», которая распространяется во вне «внутренним светом» человека» [2]. По Флоренскому, «прелестные образы будоражат страсть, но опасность - не в страсти как таковой, а в ее оценке, в принятии ее за нечто, прямо противоположное тому, что она есть на самом деле» [3]. Любимые персонажи классиков русской литературы (Л. Н. Толстого, И. С. Тургенева, А. П. Чехова), как правило, были некрасивы лицом (Наташа Ростова, Верочка, Нина Заречная), но «светились» внутренней красотой и гармонией. Рядом с ними писатели практически всегда создавали «настоящих красавиц» (Элен, Наталья Петровна, Анна Аркадьевна) по канонам не русской, но европейской красоты: внешней, формальной, холодной.
В русской культуре, обращенной к духовному, изображение лица человека долгое время было табуировано и считалось греховным (кроме иконы, на которой также изображался «лик», а не лицо). Произведения в жанре «ню» в русском искусстве встречаются нечасто; в них присутствует некая скованность, стыдливость, не допускающая, за редким исключением, свободной интерпретации, исследования, переживания темы телесности, столь характерных для западного искусства. Дар русского человека диктует особый акцент на личности, на ее переживаниях, на красоте души и духа. С этим связана особая сердечность, мягкость, душевность, испове-дальность многих русских философов, писателей и художников, на творчество которых обращают внимание представители других этносов.
