CC BY
51
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
УДК 882(092)
О.Д. Филатова
СВОЕОБРАЗИЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ОПЫТОВ И.Ф. АННЕНСКОГО (ПЕРЕВОДЫ И ОРИГИНАЛЬНЫЕ ДРАМЫ)
Рассматриваются принципы подхода И.Ф. Анненского к поэтическому переводу, а также ремарки как структурный и содержательный элемент стихотворной драмы; соотносятся особенности ремарок в переводах трагедий Еврипида и в оригинальных драмах поэта.
Ключевые слова: Анненский, Еврипид, стихотворная драма, ремарка.
Обозначив «четыре дарования» Иннокентия Анненского, М.Л. Гаспаров констатировал, что «прочная слава пришла только к его лирике; переводы Еврипида упоминаются с почтением, но мимоходом; критику хвалят, но с усилием; а о четырех драмах на античные темы стараются не вспоминать»1. Нельзя не заметить, что в реальную картину современного восприятия Анненского ученый привнес собственное мнение о неравнозначности творческих достижений поэта, что, видимо, объясняется строгим академизмом филолога-классика, не допускающего вольного обращения с античным образцом, однако «Театр Еврипида» и драматургия И.Ф. Анненского действительно гораздо менее изучены (по сравнению с лирикой) и сегодня, через сто лет после смерти поэта, хотя такие ученые-современники, как Ф.Ф. Зелинский и Б.В. Варнеке, оценивали работу Анненского в этой области очень высоко.
Анненский-драматург, безусловно, вырос из Анненского-переводчика. Поэтику его переводов М.Л. Гаспаров назвал «неоромантической» (читай: модернистской); по мнению ученого, в результате ее столкновения с классической поэтикой происходит «жестокая борьба за смысл между переводчиком и оригиналом», в которой побеждает переводчик, а «Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так, что все, кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет»2. При всем уважении к трудам и авторитету М.Л. Гаспарова всем, кто знаком с работами Анненского о Еврипиде, трудно согласиться с утверждением о «жестокой борьбе за смысл» - настолько тщательно и последовательно в сопровождающих каждый перевод статьях Анненского анализируются сюжеты, характеры, мотивировка поступков и строй речи героев, наконец, сценические особенности еврипидовских трагедий. Очевидно стремление переводчика со всей полнотой и возможной точностью передать именно смысл античной трагедии. При этом Анненский признавал, что иногда приходилось жертвовать точностью в воспроизведении формы и даже лексического состава. В одной из лекций на Высших историко-литературных и юридических курсах В.Н. Раева (1908-1909) он обосновывал неизбежность и допустимость трансформации древнего текста в современном переводе при соблюдении общего методологического принципа: «Ввиду незнакомства слушательниц с греческим языком в переводах необходима модернизация. Этот способ - единственный законный прием в изучении древней литературы. Необходимо только понимать дух древности, т.е. понимать явления так, как понимали их современники»3.
Думается, выдвинутое Анненским требование сохранения духа, а не буквы подлинника распространялось и на издания для широкого круга читателей, однако это не предполагало вульгарного и тотального «осовременивания». Требование модернизации, скорее, связано с мечтой о новом, «“славянском возрождении”, как третьем в ряду великих ренессансов»4: чтобы античность, особенно аттическая трагедия, была живым фактом культурного процесса, чтобы воспринималась носителем современного сознания и языка как нечто актуальное, а не музейно-раритетное. Каким в свете вышесказанного должен быть переводчик, Анненский написал еще в 1893 г. в рецензии на перевод Д.С. Мережковского («Ипполит» Еврипида), где сформулировал принципы «с и н т е т и ч е с к о г о перевода», воссоздающего «чужой поэтический образ»: «во-1-х, должен переводить настоящий п о э т, во-2-х, в темпераменте и настроении поэта-переводчика должно быть соответст<в>ие с темпераментом и настроением поэта переводимого <...>. В-3-х, необходимо, безусловно, хорошее знакомство с творчеством поэта вообще и с миросозерцанием данной эпохи»5.
Принципов «синтетического» перевода Анненский придерживался и в своей практике. В его статье о трагедии Еврипида «Ипполит увенчанный» есть редкий случай, когда демонстрируется один
ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
из рабочих моментов творческого процесса перевода и отчасти объясняются причины расхождений с оригиналом: «И вот против царицы воздвигается “злая лесть на сладостной облаве”, как я позволил себе иллюминовать непередаваемые слова трагика oi caloi lian logoi6 (ст. 487), основанные и у меня, как у Еврипида, на “соблазне звука л”»7. Любопытно, что именно эти строки («О, злая лесть - на сладостной облаве / Твоих сетей всегда обилен лов. / Я не хочу отрадной неги слов, / Пускай они мне говорят о славе...») современным филологом-классиком были восприняты критически: В.Н. Ярхо назвал их очень далекими от оригинала и привел буквальный перевод слов Федры: «Вот что губит у людей хорошо управляемые государства и семьи - чересчур красивые речи. Между тем говорить следует не приятное для ушей, а такое, из чего возникает добрая слава»8. Но ведь очевидно, что Анненский как «настоящий поэт» стремился сохранить поэтический образ и звуковую инструментовку еврипидовской фразы: oi caloi lian logoi - о злая лесть на сладостной облаве. Кстати, В.Н. Ярхо в своем прозаическом «точном» переводе тоже использует в данном фрагменте аллитерацию и консонанс («чересчур красивые речи»), но избранные им повторы ч, р, с, е совершенно отличны от еврипи-довского звучания и полностью разрушают звуковой образ «соблазна слов» (слова кормилицы, убеждающей Федру в возможности утоления ее страсти). В итоге вопрос о выборе того или иного понимания «точности» остается открытым, но нет сомнения, что у Анненского в каждом случае были свои основания для лексико-стилистических замен, а соответствие между переведенным и переводимым текстом обеспечивалось в первую очередь верным пониманием самого «духа древности» и «соответствием» между переводящим и переводимым поэтами.
Каким же видел русский поэт рубежа XIX-XX вв. автора древнегреческих трагедий и как это отразилось, в частности, на переводах? Концептуальная основа для сопоставления двух поэтов намечена публикатором и комментатором наследия Анненского А.И. Червяковым, который выделил следующие черты портрета Еврипида, созданного Анненским. Это одновременно «поэт» и «глубокий, тревожный мыслитель». Отмечая неоднократное подчеркивание Анненским «интеллектуальной свободы, мировоззренческой незашоренности, адогматизма своего alter ego», А.И. Червяков акцентирует в анненсковской характеристике Еврипида один из основных моментов, сближающих древнегреческого и русского поэтов: «душа его вечно металась от безнадежного сомнения к восторгу перед одним только призраком мировой гармонии» .
Нет сомнения, что это черты не только портрета Еврипида, но и автопортрета самого Анненского. К вышесказанному добавлю, что еще одним «двойником» своего античного alter ego Анненский называет... Достоевского: «У Эврипида был склад ума чисто аналитический: это был поэт -психолог, и если бы мы хотели найти для него параллель в современной поэзии, то остановились бы скорей всего на Достоевском»10. В соответствии с этой характеристикой (аналитический ум и глубокий, всепроникающий психологизм) Анненский во всех очерках о Еврипиде детально анализировал психологическую мотивацию, логику поступка, душевное состояние его героев, что отразилось и в тексте переводов - в виде большого количества ремарок, задающих интонацию, темп и ритм речи, иногда (намного реже) - движения и мимику.
В переводах Анненского ремарки становятся важным структурным элементом стихотворной драмы; их становление и развитие можно проследить уже в текстах середины 1890-х гг. (менее заметна, но аналогична эволюция ремарок и в оригинальных драмах русского поэта). В «Вакханках» (1894), первой переведенной Анненским трагедии Еврипида, ремарки - это по сути своей комментарии историко-литературного характера. В отдельных случаях они включают элементы пересказа, который вполне можно представить себе составной частью лекции, но не художественного текста. Здесь виден в первую очередь докладчик, излагающий непосвященным содержание драмы и основы теоретических и исторических знаний по классической литературе: «Тревога, почти отчаяние, охватывает хор. Он взывает к Фивам, олицетворяя их в Диркее, одной их фиванских рек, и ищет защиты у родины Диониса. Вслед за обращением к Фивам идет обращение к Дионису <...>. По ходу пьесы хору надо идти в рабство к Пенфею»; «Рассказ Диониса ведется не обычным ямбическим размером, а трохеями: в этом ритме чувствуется больше движения»11,12; в том же русле - объяснение устройства сцены, расположения хора, порядка следования речей, пояснение отдельных терминов (тирс, коммос, парастат и мн. др.). Эти первые ремарки-комментарии адресованы не просто читателю, который не видит того, что должно происходить на сцене, но человеку совсем другой эпохи, который не знает ничего или почти ничего об античном театре, вообще о мире, с которым знакомит его данная трагедия.
Внутри драмы как единого, цельного произведения возникают два параллельных текста: научнопопулярный и художественный. Рядом с переводчиком постоянно присутствует учитель, лектор, популяризатор Еврипида, поясняющий не только термины античного театра, но и реалии древнегреческой жизни, культуры, религии. Кроме этих пространных описаний, в «Вакханках» еще более ста коротких ремарок, примерно две трети из них передают эмоциональное состояние, явные и скрытые желания героев. Во второй переведенной трагедии, «Рес» (декабрь 1894, опубликована в 1896), Анненский почти полностью отказался от этой методики, более чем в два раза сократив количество и еще более - объем ремарок; изменился и их состав: по типу они в основном повествовательно-описательные («Показывается Рес; блестящая кольчуга прикрыта коротким пурпурным плащом <...>»). Указанием на темп и громкость речи или на эмоциональное состояние («строго, потом гневно» и т.п.) слова героев сопровождаются менее чем в половине случаев. Возможно, причина изменений заключалась не только в новом подходе к переводу, но и в самом сюжете «Реса», скорее эпическом, чем трагическом (на основании чего не раз высказывались сомнения в принадлежности его Еврипиду).
В третьем переводе («Геракл», 1897) Анненский находит золотую середину: количество ремарок - более 80; объем текстов, предваряющих «явления» и партии хора, также значительно меньше, чем в «Вакханках», но больше, чем в «Ресе». «Психологические» авторские указания сосредоточены в особенно драматичных сценах, в данном случае - в исходе (пробуждение Геракла после убийства жены и детей): здесь их доля составляет примерно две трети от общего количества ремарок. В издании трагедий Еврипида 1969 г. большая их часть была исключена как нечто чуждое еврипидовскому тексту, что публикаторы отметили в предисловии к комментариям: «<...> во всех трагедиях сведены до минимума ремарки <...> в греческом тексте этих ремарок нет, и в переводах они носят характер достаточно произвольного режиссерского сценария»13. Например, из ремарки «Подходит и распутывает узы Геракла; тот садится на камень» в этом издании воспроизведена только первая часть. Вторая часть была признана неоправданной - но так ли это? Почему Анненский пять раз в ремарках исхода упоминает камень? Логически (сюжетно) все объясняется тем, что впавший в забытье Геракл привязан к обломку колонны разрушенного им дворца, на этот обломок он и садится, когда приходит в себя. Лексически эта часть ремарок мотивируется семикратным повторением лексемы камень в репликах исхода (даже если учесть указанное М. Гаспаровым словарное соотношение текстов Еврипида и Анненского как 40 к 40, очевидно, что слово «камень» не раз встречается в оригинале). Настойчивый повтор становится лейтмотивом исхода со своим сюжетно-вещественным (см. выше), психологическим и символическим значением. Реплики Геракла «Как камень ноги», «Я камень, камень...» возвращают к образу окаменевшего от горя и ужаса героя, когда он «сидит на камне неподвижно с покрытой головой». Символическая глубина лейтмотива задается в первой реплике Геракла после пробуждения: «Да где ж я? Опять в аду? <...> Где ж тут тогда Сизифов камень?» - это напоминание
о тяжкой доле героя, бросившего вызов богам или «искупающего страданием величие и бурную силу, данную ему богами»14. Кроме того, хотя причиной всех несчастий Геракла является месть Геры, Анненский, помня о своеобразии «человеческой» музы Еврипида, «поэта-психолога», анализирует психологическую основу безумия Геракла: подлинным испытанием для героя стала унизительная зависимость от человека слабого и ничтожного, и этого испытания Геракл не выдержал, замыслив (еще не отдавая себе в этом отчета) убийство Еврисфея и его детей. В результате он сам стал творцом своего несчастья: «Эллады первый муж низвергнут, дом / Его в обломках»; «Тела убитых мной детей: то камень / Последний в здании моих несчастий» (курсив в обеих цитатах мой. - О.Ф.).
Таким образом, большинство ремарок органично вырастает из самого текста трагедии, соотносясь с ее идейно-образным и словарным рядом; развитие их шло по линии сокращения объема при увеличении смысловой нагрузки. После первого опыта все необходимые культурно-мифологические сведения и авторские пояснения выводились Анненским за рамки самой трагедии - в сопроводительные статьи, предисловия и послесловия. Отмеченные закономерности наблюдаются как в переводах, так и в собственных драмах поэта, но в последних увеличивается психологическая, концептуальная и эстетическая нагрузка на прозаические структурные элементы внутри поэтического текста.
В оригинальных драмах Анненского в ремарках, выполняющих повествовательную или на-глядно-характеризующую функции, за неброскими предметными деталями также нередко угадывается образ-символ, соотносимый с «творчеством поэта вообще». К примеру, в драме «Царь Иксион» в первом описании героя прозаический фрагмент «Волосы его полны игл и пыли»15 при всей реалистичности не менее «фантастичен», чем отмеченные М. Гаспаровым пейзажные или портретные ре-
2011. Вып. 1 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
марки Анненского к Еврипиду16, поскольку, во-первых, требует сверхкрупного плана, недоступного даже камерному театру, во-вторых, с точки зрения содержания и структуры обладает качествами, не поддающимися визуализации в принципе. Так, иглы и пыль в данной ситуации говорят о долгих скитаниях в горных лесах, но «иглы» еще напоминают об устойчивом мотиве-образе творчества Анненского - «мысли-иглы» (таково название одного из его стихотворений в прозе): «Я - чахлая ель <...> С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы - мои мысли». Что эта портретная деталь в «Царе Иксионе» имеет отношение к мотиву неотвязных, мучительных мыслей и воспоминаний, терзающих душу «безнадежных дерзаний», доказывают контексты, в каких появляются у Анненского лексемы игла и ель. «Если дума плечам тяжела, / Точно бремя лесистое Эты, - / Лунной ночью ты сердцу мила, / О мечты золотая игла, - / А безумье прославят поэты» («Лаодамия»; курсив И.Ф. Анненского); «Забредил царь. Или сквозь тяжкий сон / Его златые солнца иглы колют?» («Царь Икси-он») - здесь символическое значение возникает благодаря словарному контексту, образуемому семантикой слов и сочетаний тяжелая дума, мечта, безумье, бред, тяжкий сон (в первом случае это значение выражено метафорой игла мечты). Но важен еще один контекст (уже не столько словарный, сколько сюжетный) - дерзкого преступления и казни, наказания: душистым ковром «из веток ели» Иксион застилает яму с углями, готовя убийство своего тестя17, ель он упоминает также, ища выхода в самоубийстве («Повеситься на ели <...> мог бы варвар: / Мне нужен меч, о дева, царский меч...»). Все эти мотивы существуют в стихотворном тексте автономно, но прозаические ремарки концентрируют внимание на определенных, выделенных автором моментах и тем самым задают «симфоническое» восприятие смыслов, реализуемых в поэтическом тексте драмы. Визуализация ремарки приводит к утрате ряда лексем и, следовательно, к разрыву некоторых смысловых связей внутри текста.
Ремарки в драмах Анненского очень сложно организованы и с точки зрения формы. В частности, в них нередко наблюдается ритм (иногда даже - метр) и звуковая инструментовка. Случайные явления в прозаической речи (ритм, рифма, аллитерация, консонанс и т.п.) при повышенной концентрации приобретают особое значение, хотя Анненский и не акцентирует прием, не доводит текст ремарки до ритмизованной прозы. Используются неброские стилистические приемы, например ряды однородных членов и синтаксический параллелизм, которые задают определенный ритм: Иксион «выглядит почти стариком, бледный, небритый, больной, оборванный», «лицо исцарапано, ноги избиты», «глаза воспаленные, взгляд мутный» и т.п. Ритм и темп организуются также с помощью удлинения грамматической паузы путем парцелляции: «Иксион вздрагивает и открывает глаза. Потом привстает, садится». Звуковую инструментовку можно ясно увидеть на рассматриваемой выше части фразы - «Волосы его полны игл и пыли»: вол - пол; в-л - п-л - г-л - п-л; вол-ы - пол-ы - игл-ы -пыл-и. Наконец, вся фраза полностью распадается на хореическое двустишие с пиррихием в первом стихе (волосы его полны / игл и пыли) и амфибрахический стих (лицо исцарапано, ноги избиты). И в «Фамире-кифарэде» звуковые повторы и метр прочно цементируют завершающий фрагмент первой ремарки (Тихо, тихо. Пахнет тмином), превращая его в хореический моностих с четкой цезурой (можно рассматривать и как двустишие). Следует отметить, что последнюю строку ремарки Анненский всегда располагал по центру, придавая тем самым тексту и графическую завершенность. То, что тексты ремарок обладают качествами, совершенно избыточными с точки зрения содержания, относящимися исключительно к форме авторского высказывания, говорит об их сверхдраматургической, если так можно выразиться, природе.
Тенденция развития собственно авторских высказываний в драме от служебных высказываний с режиссерской функцией («советы исполнителям») к самоценным, относительно завершенным художественным микротекстам («само исполнение»18) свойственна драме начала ХХ в. в целом, но особенно стихотворной лирической драме. Драматургическое творчество И.Ф. Анненского - характерный пример того, как ремарки становятся неотъемлемой структурной частью словесного художественного целого; эти прозаические элементы корреспондируют с поэтическим текстом и приобретают свойства подлинной поэзии, как ее понимал Анненский (в черновых набросках статей о сущности поэзии): они содержат «мысль<,> доросшую до символа»19, их текст не только повествует или изображает (что поддается визуализации средствами сценического искусства), но и «намекает на то<,> что остается недоступным выражению»20.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Гаспаров М.Л. Еврипид Иннокентия Анненского // Еврипид. Трагедии / подгот. М.Л. Гаспаров, В.Н. Ярхо; пер. И. Анненского. М., 1999. Т. 1. C. 591.
2 Там же. C. 594-595.
3 Анненский И. История античной драмы: Курс лекций. СПб., 2003. С. 27.
4 Зелинский Ф. Ф. Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик // Аполлон. 1910. № 4. C. 8.
5 Анненский И. [Рец.] // Филологическое обозрение. 1893. Т. 4, кн. 2. С. 185, 192.
6 Слишком красивые слова - греч. Анненский в прижизненной публикации цитирует фрагмент на языке оригинала, однако в данной статье для удобства текст приводится по современному изданию, где цитата из Еврипида передается латиницей.
7 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 389.
8 Еврипид. Трагедии / подгот. М.Л. Гаспаров, В.Н. Ярхо; пер. И. Анненского. М., 1999. Т. 1. С. 616.
9 Иннокентий Федорович Анненский: Материалы и исследования / под ред. А.И. Червякова. Иваново, 2000. Вып. 1. С. 45, 46.
10 Анненский И. Эврипид, поэт и мыслитель // Вакханки. Трагедия Эврипида / Стихотворный перевод с соблюдением метров подлинника, в сопровождении греческого текста и три экскурса для освещения трагедии, со стороны литературной, мифологической и психической, Иннокентия Анненского, директора 8-ой С.-Петербургской гимназии. СПб., 1894. С. 47.
11 Значительную часть ремарок к «Вакханкам» публикаторы переместили в затекстовые комментарии, потому при их цитировании дается точная ссылка; в остальных случаях цитаты из трагедий Еврипида в переводах Анненского приводятся по данному изданию (1999 года) без указания страниц.
12 Еврипид. Трагедии / подгот. М.Л. Гаспаров, В.Н. Ярхо; пер. И. Анненского. М., 1999. Т. 2. С. 690.
13 Еврипид. Трагедии / перев. с древнегреч. Иннокентия Анненского; вступ. статья и коммент. В. Ярхо. М.: Худ. лит., 1969. Т. 1. С. 597.
14 Анненский И. Миф и трагедия Геракла // Театр Еврипида. СПб.: Просвещение, 1906. Т. 1. С. 422.
15 Тексты художественных произведений И.Ф. Анненского цитируются по изданию в серии «Библиотека поэта» без указания страниц.
16 Гаспаров М.Л. Указ. соч. C. 595.
17 Примечательно, что в предисловии к трагедии Анненский цитирует древнегреческий источник с мифом об Иксионе, и там говорится, что тот закрыл яму досками и пеплом - о ветках ели упоминания нет.
18 Мандельштам О.Э. Иннокентий Анненский. Фамира-кифаред // Слово и культура. М., 1987. С. 250.
19 Российский государственный архив литературы и искусства. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 121. Л. 2.
20 Там же.
Поступила в редакцию 16.12.10
O.D. Filatova
The Idiosyncrasy of Annensky’s Dramatic Experiments (Translations and Original Plays)
This article examines the principles underlying Annensky’s approach to poetical translation and also to stage directions as a structural and semantically significant element of drama. The peculiar qualities of Euripides’ stage directions are compared with those in the poet’s own plays.
Keywords: Annensky, Euripides, poetical play, stage direction.
Филатова Ольга Дмитриевна, кандидат филологических наук, доцент ГОУВПО «Ивановский государственный университет»
153025, Россия, г. Иваново, ул. Ермака, 37 E-mail: [email protected]
Filatova O.D., candidate of philology, associate professor Inanovo State University 153025, Russia, Ivanovo, Yermak str, 37 E-mail: [email protected]
