Стратегия демифологизации в романе кристы Вольф «Медея. Голоса» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Вестник Челябинского государственногоуниверситета. 2015. № 27 (382). Филологические науки. Вып. 98. С. 147-152.

УДК 821.112.2

ББК 83.3(4)

О. Ю. Подъяпольская

СТРАТЕГИЯ ДЕМИФОЛОГИЗАЦИИ В РОМАНЕ КРИСТЫ ВОЛЬФ «МЕДЕЯ. ГОЛОСА»

Рассматриваются приемы, с помощью которых в романе немецкой писательницы К. Вольф «Медея. Голоса» реализуется стратегия демифологизации: внутренний монолог героев в виде потока сознания, полифония, взаимодействие эпической и драматической форм, реалистичная трактовка описанных в мифе событий.

Ключевые слова: продолжение древнегреческого мифа, прецедентные тексты, аллюзия, полифония, внутренний монолог, поток сознания, эпическая форма, драматическая форма.

Роман немецкой писательницы Кристы Вольф «Medea. Голоса» написан в русле модернизма и представляет собой творческую переработку известного греческого мифа. В своем произведении писательница пытается представить проблемы современного общества через обращение к привычному материалу. Однако знакомая всем литературная форма выступает лишь в качестве строительного материала, с помощью которого создается особая реальность, во многом разрушающая природу традиционного мифа. Актуальность настоящего исследования, таким образом, определяется интересом к новым литературным формам, отражающим ценность индивидуального художнического видения мира.

Произведение К. Вольф представляет собой аллюзию на несколько прецедентных текстов: трагедии Еврипида и Сенеки, положивших в основу своих произведений древнегреческий миф о Золотом Руне. Иными словами, роман немецкой писательницы - это продолжение (термин Г. Г. Слышкина), то есть самостоятельное литературное произведение, «действие которого разворачивается в «воображаемом мире», уже известном носителям культуры из произведений другого автора или мифологии» [2. С. 65]. Перед читателем знакомый по первоисточникам мир, хронотоп которого создается большим количеством различного рода аллюзий. Само название романа отсылает читателя к известному источнику и призвано вызывать у него целый ряд стереотипных ассоциаций, которые, однако, в процессе прочтения романа полностью переосмысливаются.

У романа нет экспозиции. Автор сразу же вводит читателя в действие, без предыстории, без какого-либо авторского комментария, без-

условно рассчитывая на то, что миф, положенный в основу романа, знаком широкой аудитории. Так, в первой главе под заголовком «Ме-dea» повествование ведется от имени главной героини. Медея находится в полуобморочном, бредовом состоянии после пережитого ей потрясения: проследив за царицей Меропой, в глубоком гроте она обнаруживает место тайного захоронения старшей дочери царя Кре-онта [3]. Действие в романе разворачивается в Коринфе, приютившем аргонавта Ясона и его возлюбленную Медею после их побега из Колхиды: «Ruhig. Ganz ruhig, eins nach dem anderen. Besinn dich. Wo bist du. Ich bin in Ko-rinth. Der Feigenbaum vor der Fensteröffnung der Lehmhütte war mir ein Trost, als sie mich aus dem Palast des Königs Kreons wiesen. Warum? Das kommt später» (глава 1 «Medea») [3. C. 14].

К. Вольф воспроизводит основные сюжетные линии греческого мифа и возникших на его основе трагедий. Однако уже сама форма представления описанных в прецедентных текстах событий - полифония (многоголосье) - дает писательнице возможность развенчать существующий миф. Роман не случайно имеет подзаголовок «Stimmen» («Голоса»): писательница дает возможность участникам мифологических событий представить свою версию происшедшего, устраняясь как единственный и непререкаемый повествователь. Каждая глава романа носит имя одного из шести персонажей и представлена в виде потока сознания. Автор предпочитает, таким образом, интровертивную перспективу представления событий, обращаясь к внутреннему миру героев. Подобная форма не типична для мифа - эпической по своей природе литературной формы, характеризующейся повествованием от третьего лица, то есть нали-

чием «невидимого» для читателя всеведущего повествователя, способного проникать во внутренний мир каждого персонажа и предвидеть ход событий. Повествователи романа К. Вольф - участники мифологических событий - ограничены рамками собственной личности, не способны проникать во внутренний мир других персонажей и выступают от первого лица. Данный факт определенным образом затрудняет прочтение текста, поскольку нарушается строгая хронологичность описываемых событий, свойственная традиционной литературной форме. События в романе представлены по отрывкам воспоминаний героев, что позволяет отклоняться от строгого следования хронологии событий: обращаться к прошлому, возвращаться в настоящее героев. Кроме того, интровер-тивность текста сужает повествовательную перспективу, позволяя рассказчикам не вдаваться в подробности описываемых событий, ведь их монолог обращен к самим себе, владеющим полной информацией и не нуждающимся в пояснениях. Последнее обусловливает достаточно высокую имплицитность текста, восполнить которую можно обратившись к первоисточникам.

Давая возможность каждому участнику событий, описанных в мифе, высказаться, К. Вольф тем самым отказывается от однозначной и непререкаемой версии этих событий. Более того: большая часть происшедшего получает совершенно противную мифу, вполне реалистичную по сути интерпретацию. В данной связи хотелось бы также отметить, что интровертивная форма повествования, с нашей точки зрения, выбрана автором не случайно: ведь обращаясь к самому себе, человек не лжет, не притворяется, он предельно честен и откровенен в виду отсутствия наблюдателя. Данный факт создает иллюзию объективности, достоверности, позволяющей читателю поверить в искренность чувств героев и истинность представленных фактов.

В отличие от мифа центральной проблемой романа выступает не безумная любовная страсть, не ревность - основной мотив действий мифологической Медеи. Мифологическая история любви Медеи и Ясона является лишь фоном для целого ряда дискуссионных вопросов, таких как проблемы тоталитарного общества, гонения свободной личности, этические проблемы власти, трагедия эмиграции, статус женщины в обществе и др.

Основным конфликтом, развивающимся в романе, становится противостояние Медеи с

власть имущими. Это и ее собственный отец, пожертвовавший сыном ради удержания власти. Это и правитель Коринфа - царь Креонт, устранивший свою старшую дочь и распространивший в народе миф о том, что она сбежала с возлюбленным. Нежелание Медеи мириться с жестокостью и ложью и приводит ее к изгнанию как из Колхиды, так и из приютившего ее Коринфа.

Рассмотрим несколько примеров, в которых опровергаются представленные в первоисточниках факты. Так, например, сама любовь Медеи к Ясону ставится писательницей под сомнение. В интерпретации К. Вольф причиной побега Медеи из Колхиды оказывается вовсе не страсть к предводителю аргонавтов, как это описывается в древних источниках, а тщетность попыток изменить «прогнившую» политическую систему родной страны: «Ich bin mit Jason gegangen, weil ich in diesem verlorenen, verdorbenen Kolchis nicht bleiben konnte. Es war eine Flucht» (глава 4 «Medea») [3. C. 104].

Следует также упомянуть, что в древних текстах главной героине приписываются 3 преступления: убийство брата, дочери царя Креон-та Глауки и собственных сыновей.

Так, согласно мифу, убегая из Колхиды и желая задержать преследователей, Медея и Ясон убивают ее юного брата - Апсирта [1]. Однако внутренний монолог Медеи дает читателю ясно понять, что в смерти брата она обвиняет отца, принесшего претендовавшего на престол сына в жертву: «Unser 'Vater konnte mir nicht in die Augen blicken bei den Totenritualen für dich, seinen geopferten Sohn» (глава 4 «Medea») [3. C. 104].

О невиновности Медеи в смерти брата можно также судить по другому отрывку. Медея вспоминает о том, как находит его останки разбросанными по полю безумными старухами, совершившими над ним ритуал жертвоприношения: «Absyrtos, Bruder, bist also gar nicht tot, hab dich umsonst Knöchelchen um Knöchelchen aufgelesen aufjenem nächtlichen Acker, auf dem die wahnsinnigen Weiber dich 'verstreut haben, armer zerstückelter Bruder. <...> bist mir gefolgt, als Luftgebilde, als Gerücht» (глава 4 «Medea») [3. C. 97].

Повод же обвинять Медею в убийстве дает тот факт, что, собрав останки брата, она взяла их с собой на корабль аргонавтов, покидая Колхиду с Ясоном, о чем тот и вспоминает в одной из глав романа: «Es war ja stockdunkel, als Medea mit diesem Fellbündel im Arm an unse-

rer Anlegestelle erschien, mehr hatte sie nicht bei sich, sie wiegte das Bündel fast wie ein Neugeborenes» (глава 2 «Jason») [3. C. 44].

По иронии судьбы Ясон не знал всей предыстории данного события. Так что он не смог даже при желании свидетельствовать в защиту Медеи. Однако даже ему обвинение кажется сомнительным: «Es war ein trauriger Augenblick. Und wenn ich an solche Augenblicke denke, dann will ich nicht glauben, daß sie ihren Bruder getötet hat, warum denn bloß. Und eine leise Stimme in mir sagt, die glauben es selber nicht, am wenigsten Akamas <...>» (глава 2 «Jason») [3. C. 57].

Последняя цитата содержит также намек на истинный источник проблем Медеи - Акама, первого астронома царя Креонта, желающего окончательно избавиться от свидетельницы страшной тайны Коринфа, которая может дискредитировать правителя и привести к его свержению.

Следующим преступлением Медеи считается детоубийство. Как предполагается, первым убийство сыновей Медее приписал Еврипид [1]. К. Вольф, однако, и здесь не следует мифу. Причем свидетелем в пользу Медеи выступает даже не она сама (вернее, не в первую очередь она сама), а Леукон, второй астроном царя Креонта. На момент смерти мальчиков Медеи даже нет в городе - она изгнана жителями, которые выместили свой гнев на ее «проклятых» детях («Ihre verfluchten Kinder»), Коринфяне таким образом «очистили Коринф от этой заразы» («Korinth von dieser Seuche befreit»), считая Медею повинной во всех своих бедах: «Die Menge 'verstummt, dann rufen mehrere: Wir haben es getan. Sie sind hin. Wer,fragt der Bursche. Die Kinder! Ist die Antwort. Ihre verfluchten Kinder. Wir haben Korinth 'von dieser Seuche befreit. Und wie fragt der Bursche mit 'Verschwörermiene. Gesteinigt! Wie sie es verdienten» (глава 10 «Leukon») [3. C. 233].

Опозорить, оклеветать Медею, выставить ее ведьмой было также в интересах властителей Коринфа. Поэтому и смерть сыновей приписали Медее, объявив ее жестокой детоубийцей. Сама же Медея узнает о трагическом событии лишь через много лет от дочери своей верной спутницы: «Tot. Sie haben sie ermordet. Gesteinigt, sagt Arinna <...> Und die Korinther sollen immer noch nicht fertig sein mit mir. Was reden sie. Ich, Medea, hätte meine Kinder umgebracht. Ich, Medea, hätte mich an dem ungetreuen Jason rächen wollen» (глава 11 «Medea») [3. C. 236].

Следует отметить, что сомнительность предъявляемого Медее обвинения подчеркивается в выше приведенной цитате за счет использования сослагательного наклонения (Konjunktiv «hätte ... umgebracht, hätte ... rächen wollen»): «Это, оказывается, я, Медея, убила своих детей. Я, Медея, якобы, хотела отомстить Ясону за его неверность».

Дискредитировать Медею пытаются и с помощью истории, связанной со смертью младшей дочери царя Креонта - Глауки. Согласно мифу, Медея убила соперницу отравленным пеплосом, узнав, что Ясон задумал жениться на ней [1]. В романе Медея действительно дарит Глауке свадебное платье, желая ей счастья с Ясоном. Из текста романа читателю становится понятно, что версия убийства вновь сфабрикована Акамом. И данной версии под страхом смерти («sonst ist er des Todes») должен придерживаться каждый. В нижеприведенной цитате также употребляется Konjunktiv («Medea habe Glauke ein vergiftetes Kleid geschickt»). Однако в данном случае эта грамматическая форма используется в немецкоязычном тексте для передачи косвенной речи - версии происшедшего, озвученной Акамом: «Der beherrscht jetzt das Feld. Er war es, der die Verlautbarung über den Tod der Glauke herausgab, an die sich jedermann halten muss, sonst ist er des Todes: Medea habe Glauke ein 'vergiftetes Kleid geschickt, ein grausiges Abschiedsgeschenk, das ihr, der armen Glauke, als sie es überzog, die Haut 'verbannt habe, so dass sie sich, besinnungslos vor Schmerz, Kühlung suchend in den Brunnen gestützt habe» (глава 10 «Leukon») [3. C. 229].

В действительности же, по версии К. Вольф, принцесса покончила жизнь самоубийством. Ее поступок вполне объясним, ведь писательница представляет жизнь принцессы лишенной всякого смысла: мать забыла про свою младшую дочь после «исчезновения» ее старшей сестры Ифинои, отец не любит и даже презирает свою младшую дочь, она больна физически и душевно. Не последнюю роль сыграло разочарование в возлюбленном Ясоне, которому неприятна сама мысль о близости с ней и для которого она лишь средство доступа к власти: «Wer sagt denn, daß ich dieser armen Glauke, wenn sie meine Frau sein wird, ein Kind machen werde. Es ist ja nicht gerade überschäumende Lust, die mich anfällt, wenn ich durch ihre unförmigen schwarzen Kleider ihre Knochen spüre. Ich sah den abschätzigen Blick der Agameda von mir zu Glauke wandern, ich

sah, daß Glauke diesen Blick sah und ihn genauso 'verstand wie ich <... >» (глава 9 «Jason») [3. C. 218-219].

И, наконец, Глаука окончательно теряет связь с Медеей, по сути, заменившей ей мать и способной вылечить ее недуги. В следующем отрывке из 10-ой главы Леукон, со слов служанки Глауки, описывает, как, обманув стражников, принцесса бросается в колодец. При этом она совершенно спокойна, «как будто она теперь знает, что делать»: «Dann sei sie auf einmal ganz ruhig geworden, als wisse sie nun, was zu tun sei <...>. Sie ging auf den Hof, hinter ihr die Magd und einige Wachen, dieführte sie listig in immer engen Kreisen bis in die Nähe des Brunnens. Zwei schnelle Schritte, und sie stand auf seinem Rand. Dann einen weiteren Schritt ins Leere hinein, in die Tiefe» (глава 10 «Leukon») [3. C. 230]. На осознанность действий девушки в приведенном отрывке указывает также наречие «listig»: «хитро, лукаво».

Невиновность Медеи подкрепляется еще и тем фактом, что она вовсе не ревнует Ясона, так как у нее есть новый возлюбленный -скульптор и каменотес Ойстр, о чем свидетельствует сама Глаука: «Mir fiel es wie Schuppen von den Augen, ich war unter Liebespaaren. Denn wenn auch Oistros und die Frau, deren Namen ich nicht nenne, sich selten berührten, ihre Blicke konnten sich nicht voneinander lösen. Ich konnte es kaum fassen: Jason war frei» (глава 6 «Glauke») [3. C. 157]. У Медеи, таким образом, нет причины мстить девушке.

Все вышеизложенное свидетельствует о том, что, заимствуя основную канву мифа, К. Вольф представляет знакомые читателю события в совершенно ином свете. Писательница наглядно демонстрирует реальный механизм создания мифов, когда те или иные события представляются в совершенно ином, выгодном для общества (и, в частности, для власти) свете.

Возвращаясь к рассмотрению такой яркой черты исследуемого романа, как полифония, следует отметить, что она реализуется, кроме прочего, за счет использования в качестве эпиграфов к отдельным главам, а также ко всему роману высказываний различных авторов: Э. Ленк, Сенеки, Еврипида, Платона, Р. Жирара и др. Как видим, Криста Вольф дает возможность высказаться авторам драм и других произведений о Медее. Так, эпиграф к первой главе «Medea», представляющий собой цитату из одноименной трагедии Сенеки, настраивает

читателя на восприятие Медеи как женщины, характер которой формировался в страданиях, а поступки продиктованы любовью:

«Alles, was ich begangen habe bisjetzt, nenne ich Liebeswerk. Medea bin ichjetzt,

gewachsen ist meine Natur durch Leiden. Seneca, Medea» [3. C. 11]. В качестве эпиграфа ко второй главе «Jason» используется высказывание греческого философа Платона, задающее определенный ракурс интерпретации действий героя, движимого тщеславием:

«Gewaltig ist derAntrieb derMänner in Erinnerung zu bleiben und sich einen unsterblichen Namen auf ewige Zeiten zu erwerben Piaton, Symposion» [3. C. 41]. Неслучаен также выбор в качестве эпиграфа к роману высказывания соотечественницы, ученого-литературоведа Элизабет Ленк, которое постулирует основной подход к интерпретации романа - принцип ахронии. Суть данного подхода заключается в разрушении границ между прошлым и будущим, во взаимопроникновении эпох, в распознавании в прошлых событиях актуальных проблем современности. В частности, в следующем отрывке из высказывания Э. Ленк принцип ахронии сравнивается с русской куклой (матрешкой), позволяющей «вставить одну эпоху в другую»: «Achronie ist nicht das gleichgültige Nebeneinander, sondern eher ein Ineinander der Epochen nach dem Modell eines Stativs, eine Flucht sich verjüngender Strukturen. Man kann sie auseinanderziehen wie eine Ziehharmonika, dann ist es sehr weit 'von einem Ende zum anderen, man kann sie aber auch ineinander stülpen wie die russischen Puppen, dann sind die Wände der Zeiten einander ganz nah <...>. Elisabeth Lenk» [3. C. 5].

К еще одному приему, реализующему стратегию демифологизации в романе, следует, с нашей точки зрения, отнести взаимопроникновение эпической и драматической форм. Изложение древнегреческого мифа, с одной стороны, позволяет автору представить историю Медеи как завершенную и, таким образом, создать эпическую дистанцию между читателем и описываемыми в произведении событиями, что характерно для эпических произведений. Однако, с другой стороны, своей формой роман напоминает скорее драматическое произведение, предназначенное для сценического воплощения. Так, например, в начале романа

приводится список персонажей (Stimmen) с их краткой характеристикой:

«Die Stimmen

Medea - Kolcherin. Tochter des Königs Aietes und der Idya. Schwester der Chalkiope und des Absyrtos

Jason - Argonaut, Schiffsführer der Argo

Agameda - Kolcherin. Vormals Medeas Schülerin <...>» [3. C. 7].

Кроме того, как упоминалось ранее, текст романа представлен в форме внутренних монологов героев, насыщенных экспрессивными разговорными структурами, что отражает мыслительный процесс и создает иллюзию настоящего, иллюзию соприсутствия, характерную для сценических произведений. Читатель ощущает себя со-участником событий, переживая

все происходящее глазами каждого из героев. Однако даже драматический аспект представлен не в форме традиционного сценического монолога, а, как было упомянуто ранее, в форме потока сознания. Это означает, что в романе отсутствуют реальные действия героев, есть лишь реакция на определенные действия и события, их оценка и переоценка героями, рефлексия героев по поводу этих событий.

Таким образом, с помощью стратегии демифологизации, представляющей собой своеобразную модернизацию традиционной формы мифа, К. Вольф в достаточно оригинальной форме удается привлечь внимание читателя к ряду вечных проблем человеческого общества, не потерявших свою актуальность до настоящего дня.

Список литературы

1. Кун, Н. А. Легенды и мифы Древней Греции / Н. А. Кун. - Челябинск, 1981. - 464 с.

2. Слышкин, Г. Г. Прецедентный текст: структура концепта и способы аппеляции к нему / Г. Г. Слышкин // Проблемы речевой коммуникации. - Саратов, 2000. - С. 62-68.

3. Wolf, Ch. Medea. Stimmen / Ch. Wolf. - Luchterhand Literaturverlag, 1996. - 237 s.

Сведения об авторе

Подъяпольская Ольга Юрьевна - кандидат филологических наук, доцент кафедры немецкого языка Челябинского государственного университета. oljapod@mail.ru

Bulletin ofChelyabinskState University. 2015. No. 27(382). Philology Sciences. Issue 98. Pp. 147-152.

DEMYTHOLOGIZATION STRATEGY IN KRISTA WOLF'S NOVEL "MEDEA. VOICES"

O. Y. Podyapolskaya

ChelyabinskState University, oljapod@mail.ru

The article is devoted to the analysis of the means of realization of the demythologization strategy in K. Wolf s novel "Medea. Voices". The novel creatively re-interprets Euripides's and Seneca's tragedies, which in their turn had interpreted the ancient Greek myth of the Golden Fleece. Demythologization strategy is understood as modernization of the traditional literary form of the myth. The recognizable literary form serves only as building material used to create special reality, which in many ways destroys the nature of myth. Such means of the demythologization strategy are considered in the article as interior monologue of the characters in the form of the stream of consciousness, polyphony, interaction of epic and dramatic forms, realistic interpretation of events described in the Greek myth.

Keywords: the Greek myth follow-up, precedent texts, allusion, polyphony, interior monologue, stream ofconsciousness, epicform, dramatic form.

152

O. №. nod-bRnOnbCKQR

References

1. Kun N.A. Legendy i mify Drevnei Gretzii [Legends and myths of the Ancient Greece]. Chelyabinsk, 1981. 464 p. (In Russ.).

2. Slyshkin G.G. Pretzedentnyi tekst: struktura kontzepta i sposoby appelyatzii k nemu [Precedential text: structure of concept and means of appealing to it]. Problemy rechevoi kommunikatzii: Mezh-vuzovskij sbornik nauchnych trudov [Problems of speech communication], Saratov, 2000. Pp. 62-68. (In Russ.).

3. Wolf Ch. Medea. Stimmen [Medea. Voices]. Luchterhand Literaturverlag, 1996. 237 p. (In German).