CC BY
373
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Т.В. КОВАЛЕВА
доктор филологических наук, профессор кафедры истории русской литературы Х1-Х1Х вв. Орловского государственного университета Тел: 8 910 305 00 43
М.Ю. МИШИНА
аспирант кафедры истории русской литературы Х1-Х1Х вв. Орловского государственного университета E-mail: tymishina@mail.ru
СТИХОТВОРЕНИЕ М.Ю. ЛЕРМОНТОВА «ПАРУС» И ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ЕГО МОТИВОВ В ЛИРИКЕ К.М. ФОФАНОВА
В статье исследуются романтические мотивы, архетипические и литературные источники стихотворения М.Ю. Лермонтова «Парус». Выявляется влияние основных мировоззренческих установок поэта-романтика на творчество К.М. Фофанова - одного из выдающихся поэтов конца ХІХ века.
Ключевые слова: романтизм, лирика Лермонтова, система образов, alter ego, метр, ритм.
В истории русской поэзии есть выдающиеся произведения, отношение к которым определяется набором художественных и критических стереотипов. Таким, безусловно, является стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус», аккумулирующее в себе представление о русском романтизме. Чуть ли не с момента создания в нем видели «жажду бурь» [31: 226], «интонацию элегической неудовлетворенности, беспокойного томления» [15: 145], отражение «мятежной, бунтарской души» [35: 259]. Без сомнения, все эти коннотации заложены в образной системе стихотворения, доминантой которой является своеобразный символ романтического мироощущения и внутреннего разлада личности - парус, образ, имеющий специфическую структуру.
Парус, «намек на непостоянство ветра» [34: 593], был одним из атрибутов римской богини судьбы и морской удачи Фортуны, которая «выступала преимущественно, особенно в литературе, как персонификация непостоянства и случайности» [29: 174]. Но при этом и сам парус, точнее - его цвет, зачастую воспринимался в античной мифологии как символ жизни или смерти. Знаком победы Тесея над Минотавром должны были стать белые паруса: «Когда Эгей увидел корабль Тесея под черными парусами (в спешке Тесей забыл переменить паруса), он с горя бросился в море» [28: 657]. Эта антитеза была своеобразно использована И. Козловым в стихотворении «Два челнока» (1833):
Один челнок был весь в цветах,
И белый парус тихо веял,
Мелькал на светлых он волнах,
И ветерок его лелеял...
Другой челнок едва нырял,
Свершая тяжко бег упорный;
С трудом он волны рассекал,
На нем вздымался парус черный;
И гибель вкруг него шумит... [5: 213]
Образ белого паруса, довольно распространенный в русской поэзии, был использован и
А.А. Бестужевым-Марлинским в поэме «Андрей, князь Переяславский», опубликованной в 1828 году. В ней, в частности, есть такие знаменательные строки:
Белеет парус одинокий,
Как лебединое крыло,
И грустен путник ясноокий,
У ног колчан, в руке весло.
Но с беззаботною улыбкой,
Летучей пеной орошен,
Бестрепетно во влаге зыбкой Порывом бури мчится он. [13: 161] Лермонтовские заимствования из этой поэмы исследованы давно и обстоятельно [19-20; 25; 30]. Но, пожалуй, самую интересную точку зрения по этому поводу высказал В.М. Маркович, считающий, что поэт умышленно использовал в тексте стихотворения штампы романтической эстетики: «...цитата могла вносить в лермонтовский текст остроту злободневного политического намека: она могла напоминать о судьбе ссыльного поэта-декабриста. Но в то же время она могла создать (или усилить) ощущение “вторичности” написанного». [12: 123]
Если с идеей о стремлении поэта воспроизвести романтический «стандарт» можно согласиться, то политический подтекст цитаты не выдерживает критики. Сам Лермонтов считал эту строку своей и
© Т.В. Ковалева, М.Ю. Мишина
ФИЛОЛОГИЯ
в письме М. А. Лопухиной от 2 сентября 1832 года писал: «Voici encore des vers, que j’ai faits au bord de la mer: Белеет парус одинокий...» (Вот стихи, которые я сочинил на берегу моря.. ,)[8: 586]
Точнее в оценке этой ситуации, на наш взгляд, М.М. Гиршман, отметивший, что стихотворение Лермонтова полемично по отношению к отрывку из поэмы А.А. Бестужева-Марлинского. «При любой трактовке “бури” Марлинского несомненной является здесь включенность субъекта в объективно развертывающийся процесс, а именно такая включенность категорически отвергается в лермонтовском стихотворении, и ценностным и смысловым центром слова-символа “буря” в “Парусе” становится состояние борьбы.»[2: 88] Так заимствование, «то ли в порядке реминисценции, то ли случайное» [30: 48], становится своеобразной начальной точкой двух основных мотивов стихотворения - одиночества и борьбы.
В творчестве самого М.Ю. Лермонтова белый парус появляется впервые в пейзажной зарисовке во вступлении к ранней романтической поэме «Джюлио», интересной прежде всего тем, что в ней поэт использует образы, которые в последующих произведениях приобретут иной, более глубокий смысл. Здесь дается описание предельно конкретизированного, хотя и романтизированного в своей основе северного пейзажа:
Осенний день тихонько угасал На высоте гранитных шведских скал.
Туман облек поверхности озер,
Так что едва заметить мог бы взор Бегущий белый парус рыбака. [9: 60]
Цвет паруса в лирике Лермонтова символизирует особенное состояние духа. Неслучайно в стихотворении «Желанье», вызывающем прямые ассоциации с «Узником» А. С. Пушкина, парус определяется как «серый и косматый, / Ознакомленный с грозой», напрямую связывающийся с мотивом вольности.
В романе «Вадим» (1832-1834) белый парус уже прямо ассоциируется со свободой: «. здесь, сидя за работой, Ольга часто забывала свое шитье и наблюдала синие странствующие воды и барки с белыми парусами и разноцветными флюгерами. Там люди вольны, счастливы! каждый день видят новый берег
- и новые надежды!»1
В стихотворении «Парус» этот образ-концепт становится способом раскрытия внутреннего мира человека, приемом передачи романтического мироощущения, чувства неудовлетворенности окружающим миром и самим собой.
1 Позже этот мотив будет реализован и в главе «Тамань» романа «Герой нашего времени».
Лермонтовское представление о парусе как отражении души человека типологически совпадает с размышлениями о своем поколении героя романа Альфреда де Мюссе «Исповедь сына века» (1836), разочаровавшегося и в идеях революции, и в лозунгах Империи: «Три стихии составляли жизнь, которая раскрывалась перед молодым поколением: позади - прошлое, уничтоженное навсегда, но еще трепетавшее на своих развалинах со всеми пережитками веков абсолютизма; впереди - сияние необъятного горизонта, первые зори будущего; а между этими двумя мирами... некое подобие Океана, отделяющего старый материк от молодой Америки; нечто смутное и зыбкое; бурное море, полное обломков кораблекрушения, где изредка белеет далекий парус или виднеется извергающий густой дым корабль, - словом, настоящий век, отделяющий прошлое от будущего .»[17: 21]
Позже Лермонтовым по мотивам стихотворения И.Х. Цедлица «Das Geisterschiff» будет написан «Воздушный корабль» (1840), в котором концепт «парус» несет в себе аналогичные семантические коннотации:
По синим волнам океана,
Лишь звезды блеснут в небесах,
Корабль одинокий несется,
Несется на всех парусах. [8: 437] Выражение «корабль одинокий», которого нет в балладе Цедлица, вызывает прямые ассоциации со стихотворением «Парус»: в обоих случаях поэтом подчеркивается полная самостоятельность плавательного средства, отсутствие на нем людей, а, следовательно, обретение им, как в случае с летучим голландцем, собственной, почти мистической воли. Таким образом, можно говорить о том, что в лирике Лермонтова сформировался единый символический образ одинокого паруса (корабля).
В литературе Х1Х века, во многом под влиянием М.Ю. Лермонтова, белый парус оказывается образом, хотя и восходящим к архетипической традиции, но полностью переосмысленным в свете романических представлений и целеустановок. Именно в творчестве романтиков он приобретает качества символа, универсального эстетического знака, обладающего органичностью и неисчерпаемой многозначностью, нераздельной слитостью с образом, но не тождественным ему[1: 378]. Именно об этом писал Ю.М. Лотман, отмечавший, что символ обладает «некоторым единым замкнутым в себе значением и отчетливо выраженной границей, позволяющей ясно выделить его из окружающего семиотического контекста, <...> символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры - он всегда пронзает этот срез по
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее, <...> пронизывая толщу культур, символ реализуется в своей инвариантной сущности. В этом аспекте мы можем наблюдать его повторяемость. Символ будет выступать как нечто неоднородное окружающему его текстовому пространству, как посланец других культурных эпох (=других культур), как напоминание о древних (= «вечных») основах культуры. С другой стороны, символ активно коррелирует с культурным контекстом, трансформируется под его влиянием и сам его трансформирует». [11: 192-193]
Семантика концепта «парус» неоднократно рассматривалась в лермонтоведении. Он воспринимался как «выразительный символ Лермонтовской души» [24: 15], «выражающий его мысль и его настроение» [8: 529], указывающий на «сильную и независимую личность, ее одиночество и трудность ее пути, ее неустанные поиски цели и смысла жизни» [12: 127] и представляющий собой «поэтическое обобщение» всего философского смысла стихотворения [6: 21].
Э.Э. Найдич объяснял строение этого концепта следующим образом: «Сравнение превратилось в символ, отражающий духовный мир. И этот символ стал не просто знаком, не просто удачным выражением какого-то качества или свойства личности, настроения, а образом развертывающимся, вобравшим само движение мысли, “диалектику души”»[18: 129]. Именно потому стихотворение «Парус», построенное как пейзажно-символическая аллегория, является отражением разочарования, вызванного невозможностью обретения гармонии, что в романтической поэзии оказывается неразрывно связанным с мотивом одиночества.
Одним из главных приемов создания лермонтовского «Паруса» является сложная система контрастов, которая детально изучена в литературоведении. Так, Б. М. Эйхенбаум считал, что принцип контраста вообще характерен для «юного Лермонтова». В «Парусе» он находит «контрасты неба и земли, рая и ада, бури и покоя» [36: 18]. С.В. Шувалов отмечал принцип параллельного соединения контрастных тематических рядов. Исследователь обращал внимание на то, что в каждой из трех строф возникает противопоставление мятежного паруса и окружающего его мира (голубой туман моря, игра волн, лазурная струя, золотой луч солнца). «Но наряду с этим здесь можно наблюдать и другой ряд контрастов - именно два последних стиха каждой строфы представляют своего рода антитезу: далекая страна - родной край, парус счастия не ищет - не от счастия бежит, буря - покой. Последняя антитеза особенно эффектна, выражаясь в форме взволнованно-эмоционального
восклицания <.> В результате такой стройной, искусно выполненной контрастной структуры образ паруса, раскрываясь со всей полнотой, проникается глубоким лирическим чувством, и из-за этого паруса легко, как бы сам собою, выступает поэт с мятежной, бунтарской душой» [35: 259].
В. И. Коровин называет лермонтовский прием «контрастом по смежности»: «Образ моря - пространственной безбрежности - контрастен одинокому парусу, затерянному в нем. На этом контрасте по смежности возникают последующие тревожные вопросы, углубляющие контраст: “Что ищет он в стране далекой? / Что кинул он в краю родном?” Здесь внутренне оппозиционны обе части: “ищет он” противостоит “кинул он”, “стране далекой” -“край родной”. Но вместе с тем эти контрастные формулы объединяются образами моря и одинокого паруса» [7: 44-45]. «Противоречие между “морем” и “парусом”, - уточняет исследователь, - символизирует противоречие между жизнью вообще и человеческой личностью, брошенной в ее океан» [7: 46].
Э.Э. Найдич, напротив, считает, что контраст возникает только в последней строфе: «В отличие от двух первых четверостиший здесь резкий контраст между первой и второй половиной строфы. Происходит это потому, что самый вывод, самая мысль Лермонтова парадоксальна и противоречива» [18: 128]. Причина же парадоксальности заключается в жизненной ситуации, исполненной противоречий: «стремление к активности, мятеж-ности, движению, буре сталкивается с естественным желанием покоя. И оба эти полюса остаются различными сторонами жизни человека» [19: 40].
Использование приемов контраста образов (между парусом и окружающим миром) и противопоставления на пространственном уровне (парус находится между небом и землей), по мнению М.М. Гиршмана, является «предельным выражением романтического мироощущения» [3: 366]. Поэт отказывается от формы привычного лирического монолога и поддерживает дистанцию между субъектом и объектом изображения. В этих контрастах, символизирующих «навсегда потерянное гармоничное целое» [3: 366], выражается трагичность стихотворения.
Таким образом, все исследователи отмечают используемые Лермонтовым контрасты и противопоставления и сходятся в оценке факта невозможности достижения гармонии лирическим героем из-за внутренних противоречий. При этом практически не учитывается то обстоятельство, что стихотворение написано М.Ю. Лермонтовым в восемнадцать лет, и, очевидно, именно молодость, связанная с са-моисканиями, желанием свободы, перемен и дей-
ФИЛОЛОГИЯ
ствий, объясняет сугубо романтический характер изображаемого. В этом же 1832 году поэтом были созданы такие шедевры, как «Нет, я не Байрон, я другой.», «Я жить хочу! хочу печали...», в которых безапелляционно утверждаются идеи одиночества и избранничества, борьбы и страдания. Показательно, что в обоих этих текстах наблюдается гиперболизированное сопоставление угрюмого, бурного океана и души поэта. Этот аллегорический импульс получил специфическое воплощение и в стихотворении «Парус», в центре которого оказываются два символических образа, образующих внутреннюю систему противоречий: морская стихия и «не безусловное alter ego поэта» [3: 366] - парус.
Это можно проследить в содержании всех трех катренов. Каждый из них делится на две части: в первой отображается внешнее пространство, при этом образы паруса и водной глади взаимораскры-ваются через пространственную смежность; а вторая часть передает духовное состояние. Тезис и антитезис разделены на пунктуационном уровне многоточием, усиливающим паузу. В лермонтовских «полустрофах» (термин М.М. Гиршмана[2: 86]) используются разные по эмоциональной окраске предложения: в первом четверостишии пространственная характеристика оформлена как восклицательное предложение с многоточием: «Белеет парус одинокий / В тумане моря голубом!..», а эмоциональная реакция - как вопросительные предложения, передающие настроение неопределенности: «Что ищет он в стране далекой?/ Что кинул он в краю родном?» Хотя во втором двустишии, как отмечает М.М. Гиршман, образы остаются пространственными, но у них иная смысловая наполненность, определяемая временными характеристиками: «. крайними точками времени - прошлого (“что кинул он”) и будущего (“что ищет он”)» и потом уже пространства - «в стране далекой - «в краю родном» [2: 86]. Тот факт, что по-лустрофа представляет собой риторические вопросы, говорит о духовных исканиях alter ego поэта, о неопределенности его жизненных позиций.
Во втором четверостишии пейзаж представлен в повествовательной форме: «Играют волны - ветер свищет, / И мачта гнется и скрипит...», а внутреннее состояние передано восклицаниями: «Увы! он счастия не ищет, / И не от счастия бежит!». Аналогичным является и синтаксическое оформление третьей строфы, в которой наиболее остро проявляются внутренний и внешний конфликты: полная неудовлетворенность личности собой и противоречие «между стихией и человеческим сознанием» [7: 46].
Отмеченная синтаксическая урегулированность
общей композиции объясняется тем, что мелодика пейзажных двустиший медитативна, поэтому и заканчивается каждая из полустроф многоточиями, а двустишия, передающие внутреннее душевное состояние (поиск, бесприютность, желание действия, разочарование), маркированы вопросительными и восклицательными конструкциями, близкими «к интонации декламационной (отчасти даже ораторской)» [12: 124].
Контрастивность характерна и для внутренней структуры каждой из полустроф, что проявляется на лексическом уровне. Так, в первой строфе это связано с противопоставленностью двух центральных образов: глагол «белеет» (парус) указывает на белый цвет и в то же время контрастирует на уровне цветописи с голубым «туманом моря», который свидетельствует о неясности пути и неопределенности пространства. Вторая часть четверостишия раскрывает внутреннее состояние специфического лирического объекта, так как выбранный поэтом образ alter ego представляет собой гиперметафо-ризированную синекдоху: парус является частью целого - корабля2 и при этом обладает свойствами личности, которая начинает сливаться с авторским «Я», обладающим «полнотой незнания».
Контрастность подчеркивает и пространственная неопределенность, связанная с использованием двух антитетичных образов: «страна далекая» -«край родной», эпитеты которых являются контекстуальными антонимами. При этом совершенный вид прошедшего времени глагола «кинул» свидетельствует о законченности действия, о невозможности возвращения, в то время как несовершенный вид и настоящее время глагола «ищет» подчеркивает неопределенность состояния лирического героя.
Таким образом, первое четверостишие включает целый ряд противопоставлений: антитетичные образы моря и паруса, разновременные формы прошлого и будущего, характеризующие внутренне противоречивое состояние лирического героя.
Во второй строфе описание строится на соединении двух изначально противодействующих начал: моря и паруса. Но у этих образов есть и некая общность, выраженная соединительным союзом «и» («Играют волны - ветер свищет, / И мачта гнется и скрипит). Он подчеркивает равноценность, равнозначность образов в их динамической прогрессии. Стихия воздействует на парус, который подчинен ей, но воздействие это неагрессивно, о чем свидетельствует употребление глаголов гнется (глагол движения, как и «играет») и скрипит (с той же звуковой семантикой, что и глагол «свищет»).
2 Следует отметить, что полногласная форма сущ. счастье используется Лермонтовым намного реже.
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Под воздействием стихии парус живет, движется. Не случайно, что в этой строфе в целом сосредоточено более половины всех глагольных форм стихотворения (!).
Основа второй полустрофы - отрицание, выраженное на лексическом уровне частицей «не» в разной семантической функции («счастия не ищет», «не от счастия бежит»), передает крайнюю неудовлетворенность, глубину внутреннего кризиса личности, не способной найти себя и отрицающей счастье как общечеловеческую категорию. Счастья не было в прошлом, недостижимо оно и в будущем. На это указывает лейтмотивный повтор глагола «ищет», связанный с семантикой фортуны, на одной и той же строчной позиции в первых двух строфах и тавтологизированный поэтизм «счастие».3 При этом глагол «бежит» (в значении «избегать, убегать») с частицей «не» подчеркивает, что лирический объект - не изгнанник, а, скорее - странник.
Следует отметить, что структурная упорядоченность заключительных полустроф первой и второй строфы позволяет говорить о существовании между ними особой логико-семантической связи, определяемой риториками как удвоенный апокри-сис ('фигура пояснения, представляющая собой риторический вопрос, ответ на который дает сам автор’[16: 68]). Ср.:
Что ищет он в стране далекой?^Увы! он счастия не ищет
Что кинул он в краю родном?..^-И не от счастия бежит!
Синтаксическая и семантическая урегулиро-ванность этих строк чрезвычайно велика как в границах строфы (амебейность, инверсированность и т.д.), так и на межстрофическом уровне. Более того, отрицательный ответ на поставленный вопрос дополняется последней полустрофой третьей строфы, содержащей констатацию («А он, мятежный, просит бури.») и риторическое восклицание на основе аподозиса ('фигура алогизма, представляющая собой внешне парадоксальное суждение, основанное на контрасте ’[16: 67]). Использование контекстуальных антонимов «буря» и «покой», не заявленных в тексте стихотворения прежде, создает эффект логической ошибки, оксюморонного соединения в рамках суждения двух речевых моделей: вместо покоя (т. е. штиля) лирический герой просит бури, что само по себе является парадоксальным, при этом уточняется, что эта просьба содержит в себе обратный парадокс, так как предполагается, что, возможно, «в бурях есть покой». Тавтологический повтор (буря - бури) на деле является игрой на многознач-
3 Следует ометить, что полногласная форма сущ. счастье используется Лермотовым намного реже.
ности (здесь ближе всего оказывается фразеологизм «душевная буря» - неожиданный и сильный всплеск эмоций, образующий с «душевным покоем» устойчивый антонимический комплекс), утвержденной на конституциональном уровне в написанном за месяц до «Паруса» стихотворении «Я жить хочу! хочу печали.»:
Пора, пора насмешкам света Прогнать спокойствия туман;
Что без страданий жизнь поэта?
И что без бури океан? [8: 331]
Именно в третьем четверостишии «Паруса» окончательно выявляется конфликт между реальным гармоничным миром и духовным состоянием лирического героя. Поэт детализирует образы, расширяя границы метонимических значений: вместо моря и волн появляется образ светлой «струи» -парадоксальное описание водной стихии, а солнце заменяет луч. Однако, при всей парадоксальности этого изображения, благодаря антонимичным предлогам («под ним» - «над ним») и отсутствию глаголов пространство расширяется, достигая вселенского масштаба, вбирая все окружающее.
Мир, в котором находится лирический герой, представляет собой олицетворение гармонии, о чем свидетельствует употребление на лексическом уровне образов с семой «свет» и их накопление: «луч», «лазурь», «солнце» (на уровне существительных), «светлей», «золотой» (на уровне эпитетов).
Сравнительная степень прилагательного «светлей» раскрывает исключительность, абсолютное совершенство окружающего мира. Это же подчеркивается и архетипической семантикой использованных цветов. Лазурный - цвет «.тайны, глубины, сверхреальности. Он используется для обозначения гиматия Христа, одеяния Богородицы. Это цвет веры, мудрости, покоя, тайны непроницаемой вечности» [14: 80]. Золотой цвет символизирует «энергию солнца и его тепла» [14: 40]. Их выбор не был случайным: «Лермонтов лаконичен, но всегда точен в деталях нарисованных им картин, он никогда не ошибается ни в определении цвета волны и пены, характера шума, производимого волнами и ветром.»[26: 263]
Однако внутренне состояние alter ego поэта диаметрально противоположно состоянию мира, этим и объясняется употребление противительного союза «а». «Парус» остается «мятежным», а главной чертой символизируемого им характера по-прежнему оказывается несогласие с существующим порядком бытия. Его духовная экзистенция - это бунт, а потому для него близко состояние бури, в которой он пытается найти Истину. «Движение авторской мысли <.> идет «по восходящей» - к прозрению,
ФИЛОЛОГИЯ
наконец-то открывающему истину. Но истина сама уходит в бесконечность, означая прикосновение к «последним», непознаваемым, согласно концепциям романтиков, тайнам бытия» [12: 130]. Именно это стремление достичь недостижимое раскрывает неординарность натуры лирического героя. В невозможности преодолеть внутренние противоречия и в отсутствии веры заключается глубокий трагизм стихотворения.
Сила воздействия лермонтовского «Паруса» на последующие поколения была настолько велика, что поэты использовали его строки даже для поэтической полемики. Я.П. Полонский, рассуждая о противоречивости характера человека, заимствовал этот основной мотив для создания антилермонтов-ского парадокса:
Счастьем вечно недовольны,
Правдой вечно смущены,
В тишину мы просим бури,
В бурю просим тишины. [22: 343]
В отличие от Я.П. Полонского, К.М. Фофанов в стихотворении «Я сказки медленней пишу.» сохраняет общую направленность лермонтовского пафоса. Его лирический герой максимально приближен к самому автору: он поэт и страдающая личность, постоянно ощущающая неудовлетворенность миром:
Я сказки медленней пишу,
Чем жизнь свою переживаю.
Я насладиться не спешу,
Но каждый час и день - страдаю.
Кто много чувствовал, тому Судьба дала волненья множить.. .[32: 168] Парадоксальное использование слова «сказки» в поэтическом мире К.М. Фофанова является устойчивым синонимом понятий «поэзия» и «творчество» как высшей степени выражения духовности: «сказки нежные», «звездные», «сказки, задумчиво чудные...» («Звезды ясные, звезды прекрасные...»), «пленительные сказки» («За городом») и т.д. Как отмечает Е.З. Тарланов: «Мотив дисгармонии повседневной действительности и противоречие «сказок чудных» ее заурядности не просто лежит в основе лирического сюжета многих произведений первого, программного, сборника К. Фофанова, но и насквозь пронизывает все мировосприятие поэта» [27: 59].
Стихотворение медитативно в своей основе: это размышления о жизни и творчестве, которые содержат рефлективные высказывания самого поэта и выражают «собственные переживания, какой-то момент в развитии его духовной жизни». [23: 67] Наполненное многочисленными реминисценция-
ми (от библейского «Многие знания - многие печали» до пушкинского «Кто жил и мыслил, тот не может /В душе не презирать людей...»), это стихотворение на архитектоническом уровне представляет собой пример знаменательных диспропорций: Фофанов прибегает к специфической композиции в графически не выделенной сонетной структуре
- аВаВсВсБееРЬРЬ.4 В результате такого членения текст как бы распадается на две непропорциональные части: двустишие с парной рифмовкой разграничивает комплексы мотивов, заимствованные из разных источников. В этой системе эстетических координат шестистишие становится своеобразным поэтическим переложением идеи М.Ю. Лермонтова о буре как источнике жизненных и творческих перемен:
И, если жизнь течет ровна,
Как усыпленная волна,
Не зная шума дикой бури, -Душа тоскует и зовет К своей безоблачной лазури Грозу и тучи непогод.. .[32: 168]
Как и в лермонтовском тексте, жизнь ассоциируется у К.М. Фофанова с водной стихией. Забытье («суетная тьма») не удовлетворяет лирического героя, и потому он зовет «грозу и тучи непогод», бросая вызов беспросветности бытия, замкнутому кругу успокоения, в котором он находится. Он отвергает монотонный покой и мечтает обрести покой душевный в буре. При этом многоточие, обрывающее стихотворение, подчеркивает, что поэт осознает бессмысленность надежд лирического героя. Гармония оказывается недостижимой.
Гуманистические поиски фофановского героя еще более абстрактны, чем у Лермонтова. В тексте стихотворения не предполагается ответа на вопрос: для чего нужна буря? Если мятежность у Лермонтова имеет целью обретение внутренней свободы, жажду активной, деятельной жизни, то основные характеристики героя К.М. Фофанова -разочарованность, усталость, подавленность. Его страдания носят ярко выраженный личностный характер: сосредоточенность на себе полностью исключает интерес к миру. Очевидно, поэтому в стихотворении К. М. Фофанова отсутствует пейзаж, который связывает лермонтовского героя с мирозданьем.
4 См.: «Для строгого сонета существует правило, по которому при наличии опоясанных рифм в катренах третья строка первого терцета рифмуется со второй строкой второго терцета (ссіі сііс, или сііс іісіі, или ссіі сіііі, а при трех рифмах - ссіі еііе); при перекрестных же рифмах в катренах первые две строки терцетов имеют смежные рифмы, последние же строки терцетов рифмуются так: ссіі ссіі, или сііс ііііс, а при трех рифмах ссіі ееіі». [4: 276]
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Использует лермонтовские образы К.М. Фофанов и в стихотворении «Над бездной», еще в большей степени передающем пессимистические настроения эпохи безвременья. Если alter ego Лермонтова - парус, то у Фофанова - облако. Так же, как и великий предшественник, поэт конца XIX века строит свое стихотворение как развернутую пейзажно-символическую аллегорию, описывая картину дождя в горах. Символика изначально несет трагическую окрашенность, потому что мир представлен в виде оппозиции: земная жизнь («сумрачная бездна») - небо («ясные небеса»). Такими же противопоставленными оказываются два центральных образа стихотворения (горный поток и облако) и их состояния:
Мне снилась сумрачная бездна,
Обрывы скал по сторонам,
Где рвался к ясным небесам Поток, бушуя бесполезно.
А в небе облако текло
Стезею светлой и лазурной.. .[33: 44]
Это противопоставление вытекает из общей концепции действительности, отразившейся на мироощущении поэтов 80-90-х годов. Рожденное небесами облако стремится к буре и испытывает счастье, приближаясь к новому, неизведанному:
Оно - дитя спокойных рек,
Просило бури бесполезной,
И разрыдалося над бездной,
Увидя волн кипящий снег. [33: 44]
Образ «бури бесполезной» прямо связывает фофановское произведение с лермонтовским, утверждая, что буря не способна принести счастье и изменить существующий миропорядок. В конце
стихотворения, как и в его начале, бездна характеризуется атрибутами с негативной семантикой («шум и вой»), при этом автор использует тавтологические комплексы («бездны - бездне», «шумело
- шумней -шум») для создания ономатопеического эффекта:
Уже с волною бездны мрачной Оно шумело заодно.
И только туча набегала,
Шумней был в бездне шум и вой.. .[33: 44] Как поэт трагической эпохи, К.М. Фофанов не видит гармонии даже на небе. Счастье и покой не являются абсолютными:
Как будто небо обещало Ей бури, а себе - покой. [33: 44]
Здесь подчеркивается мысль о фатальном разладе не только на земле, но и во всем мироздании, что отражает уныние, бессилие и тоску, вызванные «атмосферой социальной стагнации 80-х годов» [27: 61].
Для того, чтобы передать состояние дисгармонии, К. М. Фофанов экспериментирует с формой стиха. Он прибегает к скрытой строфике с разной системой рифмования в катренах: кольцевой в 1-й и 3-й строфах, перекрестной во 2-й, 4-й и 5-й. Но наибольший эффект дисгармоничности звучания достигается им за счет частого использования приблизительной женской рифмы (безднА-бесполезнО, прозрачнЫй-мрачнОй, набегалА-обещалО). Нагнетание форм расподобления рифменного созвучия на фоне традиционных мужских точных рифм - это признак новой складывающейся в конце XIX века модернистской традиции, чрезвычайно внимательно относившейся к лермонтовскому наследию.
Библиографический список
1. Аверинцев С.С. Символ. Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П. А. Николаева. М.: Энциклопедия, 1987. С.378-379.
2. ГиршманМ.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М.: Языки славянской культуры, 2002.
3. Гиршман М.М. Парус. Лермонтовская энциклопедия.Гл. ред. В.А. Мануйлов. М.: «Советская энциклопедия», 1981. С.366-367.
4. Квятковский А.П. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966.
5. Козлов И.И. Стихотворения. Л., «Советский писатель», 1956 (Библиотека поэта. Малая серия)
6. Коровин В.И. Лирический голос поколения. М.Ю. Лермонтов в школе. Пособие для учителя. Сост. А.А. Шагалов. М.: Просвещение, 1976.
7. Коровин В.И. Творческий путь М.Ю. Лермонтова. М.: Просвещение, 1973.
8. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). Изд. 2-е, испр. и доп. Л.:
Наука. Ленингр. отд-ние, 1979. Т.1. Стихотворения.
9. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: В 4 т. АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. дом). Изд. 2-е, испр. и доп. Л.:
Наука. Ленингр. отд-ние, 1980. Т.2. Поэмы. - С.60-72.
10. Литература. Справочник абитуриента. Под. ред. В.Е. Красовского М.: Филол. общ-во «Слово», 1998. Русские писатели и поэты [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://writerstob.narod.rU/termins/c/cinekdoxa.htm
ФИЛОЛОГИЯ
11. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. Избранные статьи: В 3 т. - Т.1. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: «Александра», 1992. С.191-199.
12. Маркович В.М. Стихотворение М.Ю. Лермонтова «Парус». Анализ одного стихотворения: межвузовский сборник. Под ред. В.Е. Холшевникова. Л.: ЛГУ, 1985. С.122-132.
13. Марлинский А. (Бестужев-Марлинский А.А.) Андрей, князь Переяславский. Отечественные записки. 1841. Т. ХУШ. № 10. Отд. II. С.161-192.
14. Махлина С.Т. Семиотика сакрально-религиозных представлений. СПб.: Алетейя, 2008.
15. Михайлова Е.Н. Идея Личности у Лермонтова и особенности ее художественного воплощения. Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сб. первый. М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941.
16. Москвин В.П. Выразительные средства современной русской речи. Тропы и фигуры. Общая и частные классификации. Терминологический словарь. 2 изд., существенно перераб. и доп. М.: ЛЕНАНД, 2006.
17. Мюссе А. Исповедь сына века. Новеллы. Л.: Художественная литература, 1970.
18. Найдич Э.Э. М. Лермонтов. Парус. Поэтический строй русской лирики. М.: Наука, 1973. С.122-134.
19. Найдич Э.Э. Этюды о Лермонтове. СПб.: Худож. лит., 1994.
20. НейманБ.В. К вопросу об источниках поэзии Лермонтова. Журнал Министерства Народного Просвещения. 1915. № 4. С.121-203.
21. Нейман Б.В. Русские литературные влияния в творчестве Лермонтова. Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова: Исследования и материалы: Сборник первый. М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. С. 422-465.
22. Полонский Я.П. Полн. собр. стихотворений: В 5 т. СПб.: Издание А.Ф. Маркса, 1896. Т. 2.
23. ПоспеловГ.Н. Лирика. М.: МГУ, 1976.
24. Сакулин П.Н. Земля и небо в поэзии Лермонтова. Венок М.Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. М.; Пг.: Изд. т-ва «В .В. Думнов, наследники бр. Салаевых», 1914. С.1-55.
25. Семенов Л.П. К вопросу о влиянии Марлинского на Лермонтова. Филологические записки. Воронеж, 1914. Вып. 5-6. С.614-639.
26. Соллертинский Е. Пейзаж в прозе Лермонтова. Творчество М.Ю. Лермонтова: 150 лет со дня рождения, 1814-1964. М.: Наука, 1964. С. 236-275.
27. ТарлановК.З. Константин Фофанов: Легенда и действительность. Петрозаводск, ПГУ, 1993.
28. Тахо-ГодиА.А. Эней. Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1988. Т.2. С.656-657.
29. Уколова В.И. Фортуна в мире западного Средневековья. Вестник истории, литературы, искусства. Отд-ние ист.-филол. наук РАН. Т. 1. М.: Собрание; Наука. 2005. С. 174-184.
30. Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. Л.: Худож. лит. Ленингр. отд-ние, 1967.
31. ФишерВ.М. Поэтика Лермонтова. Венок М.Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. М.; Пг.: Изд. т-ва «В.В. Думнов, наследники бр. Салаевых», 1914. С.196-236.
32. Фофанов К.М. Стихотворения и поэмы. М. Л.: Советский писатель, 1962.
33. Фофанов К.М. Стихотворения. В пяти частях. СПб: Изд. А.С. Суворина, 1896.
34. ХоллДж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-Пресс, 1999.
35. Шувалов С.В. Мастерство Лермонтова. Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова: Исследования и материа-
лы: Сб. первый. М.: ОГИЗ; Гос. изд-во худож. лит., 1941. С.251-309.
36. Эйхенбаум Б.М. Литературная позиция Лермонтова. М.Ю. Лермонтов. АН СССР. Ин-т лит. (Пушк. дом); Подгот. к печати И. Сергиевский, Б.М. Эйхенбаум; Отв. ред. П.И. Лебедев-Полянский; Худож. ред. И.С. Зильберштейн. М.: Изд-во АН СССР, 1941-1948. Кн. 1. 1941. С. 3-82. (Лит. наследство; Т. 43-44).
The article explores some romantic motives, archetypal and literary sources of the poem «Sail» by M.J. LERMONTOV. It reveals the influence of the romantic poet outlook on the works of K.M Fofanov - one of the greatest poets of the late XlX-th century.
Key words: romanticism, Lermontov’s lyrics, system of images, alter ego, meter, rhythm.
С. 125-162.
T.V.KOVALEVA, M.J. MISHINA
POEM «SAIL» BY M. J. LERMONTOV AND THE INTERPRETATION OF IT’S MOTIVES IN K.M. FOFANOV LYRICS.
