CC BY
34
усиливается интерес композиторов к альту, обособляется и укрепляется направление развития альтового искусства.
В день рождения Дмитрия Дмитриевича, 25 сентября1975 года, сонату сыграли альтист Федор Дружинин с пианистом Михаилом Мунтяном впервые у него дома. Премьера сонаты состоялась 1 октября этого же года, по традиции, в зале имени Глинки Ленинградской филармонии, где состоялись все великие премьеры произведений Шостаковича [2, с. 95]. Соната оказала на слушателей невероятное гипнотическое действие. Федор Серафимович вспоминает, что мест в зале не было, открывали двери, и что публика заполнила оба прилегающих к залу фойе. Рядом с единственным пустым креслом Шостаковича сидел Евгений Мравинский, буквально сотрясавшийся от рыданий к концу сонаты. «Говорить об успехе сонаты было бы просто неуместно. То, что происходило на сцене и в сердцах слушателей, было больше, чем музыка», - вспоминает Федор Серафимович [2, с. 96]. Закончив играть, альтист высоко поднял над головой ноты сонаты, обращая потрясенные аплодисменты публики к ее творцу. В Москве соната была исполнена 4 октября 1975 года в Малом зале Консерватории.
Подытоживая, отметим, что появление нового творческого типа взаимоотношений композитора и исполнителя в музыкальной жизни способствует, с одной стороны, раскрытию новых граней выразительности альта, поиску новых техник звукоизвле-чения на инструменте у композиторов, с другой стороны, способствует обогащению мирового фонда альтового репертуара. Формированию альтового репертуара послужило активное использование альта композиторами в таких основных для исполнителя-солиста жанрах: квартет, соната, концерт.
Список литературы:
1. Дружинин Ф. С. Квартеты Шостаковича глазами исполнителя. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.mgl.ru/library/92/Druzhinin Memories S hostakovich.html
2. Дружинин Ф. С. Воспоминания. Страницы творчества. Составитель Шервинская. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2001. - 230 с.
3. Зайцева М.Л. Эксперименты в области музыкального звучания в камерно-инструментальном творчестве Родиона Щедрина [Электронный ресурс] : // Траектория науки. 2016. № 10. Том 2. - Режим доступа: http://pathofscience.org/index.php/ps/article/view/206/ 230. - Загл. с экрана. - (Дата доступа: 17.10.2016 г.) - doi:http://dx.doi.org/10.22178/pos.15-1.
4. Маршанский С. А. Альтовое искусство России второй половины XX - начала XXI века : ав-тореф. дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. Ростов-на-Дону, 2012. - 24 с.
5. Погадаева Н. О. Федор Серафимович Дружинин - исполнитель, педагог, композитор: Авто-реф. дисс. ...канд. иск. : 17.00.02. - Саратов, 2009. -24 с.
6. Понятовский С. П. История альтового искусства М.: Музыка 2007. 336 с.
7. Раабен Л. Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Д. Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып 15. 1977. - С. 44-54.
8. Тищенко Б. Об альтовой сонате // Светский композитор. 1975. № 11. - С. 86-87.
9. Юзефович В. А. Двое из двухсот // Музыкальная жизнь. 1975. №4. - С. 17-18.
СТАНОВЛЕНИЕ И СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ БАЗОВЫХ ПРИНЦИПОВ ИГРЫ НА БАС-ГИТАРЕ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ В 70-Х
ГОДАХ XX ВЕКА
Степанов Евгений Алексеевич
Доцент ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва
АННОТАЦИЯ: В статье описаны результаты исследования исполнительской техники бас-гитаристов в 70х годах XX века, выявлена их роль в формировании новых приемов игры на популярном инструменте.
ABSTRACT: The article describes the results of research of bass guitar performers in the 70s of the XX century; their role in the formation of new methods of playing a popular instrument is revealed.
Ключевые слова: бас-гитара, исполнительское искусство, техника исполнения, джаз-рок
Keywords: bass guitar, performing arts, technique of performance, jazz-rock
70-е годы XX века явились временем максимального распространения бас-гитары как инструмента профессиональных джазовых музыкантов, а также временем становления техники, поиска подходов к звукоизвлечению, поиска места в аранжировке и других глобальных процессов сопутствую-
щих становлению инструмента как важной составляющей части ансамбля. В этот же период появляются две главные "звезды" бас-гитары, которые дают основной толчок развитию инструмента не только как аккомпанирующего, но и как сольного. На изучении сольных пьес, линий аккомпанемента, техники звукоизвлечения этих двух исполнителей
базируется начальное обучение большинства бас-гитаристов по всему миру. Это Стэнли Кларк (Stanley Clarke) и Жако Пасториус (Jaco Pastorius). На волне нововведений Майлза Дэвиса (Miles Davis) целая плеяда музыкантов, работавших с ним и стоявших у истоков стиля джаз-рок, стала основателями большого количества новых ансамблей.
Взлет карьеры Стэнли Кларка получился в соавторстве с одним из таких музыкантов, Чиком Ко-риа (Chick Corea) в ансамбле Return to Forever, где изначально он фигурировал в качестве контрабасиста, но со временем бас-гитара заняла в его творчестве не меньше места, чем контрабас. Стенли Кларк стал в те годы главным популяризатором приёма слэп (slap), а также одним из первых сформировал постоянно используемый в технике современных бас-гитаристов принцип обычного переменного пальцевого штриха.
Суть постановки его правой руки при стандартном исполнении пальцами заключается в том, что она максимально имитирует постановку руки при игре на контрабасе, но, в отличие от более ранних вариантов такого типа игры, Стэнли имитирует игру на контрабасе практически точно, то есть опора большим пальцем выполняется на краю грифа, а игра указательным и средним производится под наклоном практически в 45 градусов. Гриф бас гитары при этом поднимается наверх, что позволяет держать инструмент относительно корпуса максимально вертикально, как на контрабасе. Струна цепляется серединой подушки фаланги указательного и безымянного пальца, и единым движением, не ослабляя давления на струну, отводится к следующей струне по технике исполнения шагающего баса на контрабасе, то есть, играя ноту на струне Соль, палец останавливается только дойдя до струны Ре, это даёт весьма конкретное и стабильное среднечастотное звучание и стабильное ритмическое движение в игре [3, с. 51]. Причём, что характерно, до тех пор, пока у исполнителя есть техническая возможность играть шагающий бас одним пальцем, указательным или средним, эта возможность обязательно используется. Второй палец в режиме полноценного переменного штриха, то есть 1-2-1-2, подключается только в тех темпах, в которых исполнение всей линии шагающего баса технически сложно. До этого момента всегда используется система, при которой один из двух рабочих пальцев является ведущим и основным, а второй исполняет мертвые ноты, ассистируя первому пальцу, которым может быть как указательный, так и средний. Они могут меняться в процессе игры, что не имеет особого принципиального значения.
Отдельного упоминания заслуживает слеповая техника Стенли Кларка, он первый, кто стал играть этим приемом действительно с высокой скоростью виртуозные пассажи. Для его техники характерно размашистое движение правой рукой и использование эффекта "качелей" основным принципом которого стала строгая зависимость удара большим пальцем и подцепа указательным, к струне совершается удар большим пальцем^!ар),а подцеп (pop)
Евразийский Союз Ученых (ЕСУ) #8 (53), 2018 - совершается как бы сам собой, при обратном движении от струны, кисть при таком способе игры остаётся строго статичной. В современном исполнительстве на этом принципе базируется любое начальное обучение игре слэпом на бас-гитаре, положение руки при этом характерно для современников и предшественников Стэнли Кларка, большой палец приблизительно оказывается перед последним ладом грифа бас-гитары фактически попадая в пустое пространство между струнами, но при этом опираясь иногда концом фаланги на гриф. Плюсы такой техники в простоте использования, экономичности движений и общей "метрономно-сти" и перкуссивности движений, помогающей держать и контролировать ритм, минусы -ограниченность в использовании мелодического материала, а, проще говоря, при таком способе звукоизвлечения бас-гитарист способен исполнять в довольно ограниченном количестве стилей, а соло вообще превращается скорее в усложнённую аккомпанирующую фактуру и не более того [4, с. 122]. Чтобы компенсировать это, Стенли очень часто используют приемы игры фламенко и всевозможные рикошеты большим пальцем, аккордовую игру и т.д. Всё это служит вспомогательными украшениями особенно при исполнении сольных элементов.
Личность же Жако Пасториуса и вовсе стала среди бас гитаристов именем нарицательным, благодаря неоценимому вкладу как в музыку вообще, так и в искусство игры на бас-гитаре в частности. Не будем останавливаться на биографической части, она и так достаточно известна, посмотрим на его принципы звукоизвлечения. Постановка правой руки Пасториуса - это база с который большинство грамотных педагогов начинает обучение. И первое с чего следует начать, это непосредственно процесс звукоизвлечения. В варианте Пасториуса большой палец подкладывается под указательный, собирая правую руку в щепотку, позволяя максимально экономично выполнять движения указательным и средним пальцем. При игре сами пальцы начинают делать щипок струны дальше от ногтя, основанием, а не серединой фаланги пальца, что дает очень плотный, особенно в характерном для бас-гитары диапазоне нижних-средних частот, ровный и одинаково стабильный звук. При такой постановке руки даже пальцы, не участвующее в основном процессе игры, мизинец и безымянный, лежат, опираясь на струны. Благодаря этому усиливается контроль над пальцами, исполнитель не дает им ре-флекторно подниматься вверх при игре скоростных пассажей, избегая распространенной ошибки, которая ведет к потере выносливости при игре, зажимам мышц и последующим тяжелым травмам.
Технику переменного штриха Пасториус довел до совершенства. Добившись впервые абсолютной синхронности и качества звучания при игре обоими пальцами правой руки, он первый сочетал постановку практически прямых пальцев при игре пассажей на одной струне и скруглённых при скачках между струнами и через струну. Большой палец при этом перемещается только от звукоснимателя до опоры на нижнюю струну в отличие от более
поздних техник исполнения. Всё дело в том, что особенность анатомии правой руки Пасториуса позволяла ему делать такие скачки, но, к сожалению, такое сочетание длины пальцев и относительной длины большого и указательного весьма индивидуальные вещи и, поэтому, не каждый может себе позволить играть таким способом. Впервые используя такую степень виртуозности бас гитарных партий, Пасториусу пришлось крайне минимизировать движения, совершаемые указательным и средним пальцем правой руки, однако возникшая потребность в новом стаккатном штрихе с переменным акцентом требовала от него абсолютной универсальности работы обоих пальцев [3, с. 101]. В силу этого Пасториус не просто дергает струну, а скорее кладет палец на струну, резко отодвигая его к следующей струне, а в этот момент второй палец уже готовится заглушить струну или сыграть следующую ноту. Такая работа руки со стороны кажется требующей гораздо больше движений, но на самом деле при игре шестнадцатыми в быстрых темпах контроль четкости штриха достигается именно тем, что палец готов сыграть каждую следующую ноту раньше, чем закончится предыдущая, это не является полноценным стакаттным штрихом, скорее это можно сравнить со spiccato у смычковых инструментов.
Еще одним достижением Пасториуса послужило свободное положение правой руки, опирающееся на корпус бас-гитары, что наконец-то начало приводить к облегчению работы мышц в правой руке и перестало травмировать последующие поколения бас-гитаристов. Вместе с тем, еще остается привычка предыдущих поколений поднимать локоть перед скоростными пассажирами или при игре двойными нотами. Именно у Пасториуса правая рука начинает как можно более активно подключаться к работе левой руки. Кроме тэппинга, уже встречавшегося до этого, правая рука начинает исполнять вспомогательные действия, например раскачивание струн за порожком инструмента, игра тыльной частью ладони и многие другие экзотические приемы, которые впоследствии вошли в арсенал многих бас гитаристов.
В базовой технике мы ещё можем отметить возникновение приема рейки (raking), который впоследствии получил огромное распространение. Этот приём подразумевает собой игру одним пальцем последовательно по нескольким струнам одним движением руки, одновременно прижимая каждую струну. Этот приём требует очень четкой координации в работе с левой рукой, которая при этом приглушает струны, не давая звучать аккорду. Исполняя этот приём ритмично, при некоторой подготовке, любой исполнитель добивается высокой скорости и удобства при игре арпеджио как в
сольный игре, так и в аккомпанементе. В игре Пас-ториуса появляется огромное количество перкуссионный игры правой рукой, мёртвые ноты становятся неотделимой составляющей фанковой партии, максимально имитируя перкуссионные инструменты [2, с. 236].
Одним из огромных достижений Жако Пасториуса явилось появление в его репертуаре как натуральных, так и искусственных флажолетов [1, с. 73]. Его же авторству, соответственно, принадлежит первый вариант исполнения искусственных флажолетов в правой руке, при котором они исполняются около грифа путем опоры на струну большим пальцем, и одновременно щипком указательным или средним, что требует высокой технической подготовки бас-гитариста и умения ощущать свой инструмент, точно знать месторасположение обертона.
Тщательная работа с тембральным звучанием бас-гитары привела Пасториуса к целому ряду важнейших открытий. В отличие от предшественников, он с одинаковой успешностью и эффективностью использует положение правой руки у грифа с опорой большого пальца непосредственно на гриф для извлечения кантиленных длинных нот, для сопровождения медленных вариантов вибрации в левой руке, для исполнения нот с минимальной атакой, для искусственных флажолетов, положение правой руки строго на нековом (ближнем к грифу) звукоснимателе, для исполнения среднетемповых ритмических рисунков и положение руки на брид-жевом звукоснимателе для виртуозных пассажей, быстрых темпов и натуральных флажолетов. Конечно с того периода техника правой руки претерпела большие изменения, но вместе с тем до сих пор в преподавании и в исполнительской практике подавляющее большинство бас гитаристов, так или иначе обязательно используют технику впервые так исполненную Жако Пасториусом.
Список литературы:
1. Зайцева М.Л., Будагян Р.Р. Джаз и современное скрипичное // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. -2017. - № 12 (86): в 5-ти ч. Ч. 4. - C. 71-75.
2. Новожилов К.С. Бас-гитара в современной музыке: конструкция инструмента и проблема классификации // Южно-российский музыкальный альманах. - 2015. - № 1. - С. 232-240.
3. Соболев А.В. Басовая линия. Аккомпанемент контрабаса и бас-гитары в джазовых и рок-ансамблях: учеб. пособие - М.: Кифара, 2006 - 128 с.
4. Чугунов Ю.Н. Гармония в джазе: учеб. пособие - М.: Советский композитор, 1980. - 152 с.
