CC BY
93
https://www.culture.ru/materials/166621/yurii-bashmet-aMst-eto-skripach-s-temnym-prosЫym
2. Муравьева И. Остров блаженства: Интервью с А. Рудиным // российская газета. 2010. № 5342 (263). Электронный ресурс. - Режим доступа: https://rg.ru/2010/11/22/1Мш-ро1п.^т1
3. Соболев А Ю. Дирижерское искусство Михаила Плетнева в контексте его интерпретаций русской симфонической музыки : Автореф. дисс. ... канд. иск. : 17.00.02. - М., 2014. - 24 с.
4. Юдина М. В. Статьи, воспоминания, материалы. М.: Советский композитор, 1978. - 416 с.
ФЕДОР ДРУЖИНИН И ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ: ИСТОРИЯ ТВОРЧЕСКОГО СОДРУЖЕСТВА
Полторацкая Лариса Викторовна
доцент ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина (Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва
АННОТАЦИЯ: В статье автор на основе исторического анализа выявляет основные этапы творческого взаимодействия композитора Дмитрия Дмитриевича Шостаковича и выдающегося отечественного музыканта - альтиста Федора Серафимовича Дружинина. Автор делает вывод о влиянии на развитие альтового искусства творческого диалога композитора и исполнителя.
ABSTRACT: In the article the author on the basis of historical analysis reveals the main stages of the creative interaction of the composer Dmitry Dmitrievich Shostakovich and the outstanding Russian musician - violist Fyodor Druzhinin. The author makes a conclusion about the influence on the development of viola art of the creative dialogue between the composer and the performer.
Ключевые слова: советская музыка XX века, Дмитрий Шостакович, Федор Дружинин
Keywords: Soviet music of the XX century, Dmitry Shostakovich, Fedor Druzhinin
Актуальность статьи обусловлена радикальными изменениями, происходящими в пространстве альтового исполнительства в музыкальной жизни России второй половины ХХ века и влияющими на облик современного солиста - исполнителя на альте. Исторически сложилось, что альт развивался в рамках оркестрового исполнительства, обедняя свое сольное развитие.
Появлению плеяды блестящих русских альтистов способствовало укрепление русской альтовой школы во главе с В.В. Борисовским, Ф. С. Дружининым. Необходимость выявления и преумножения альтового репертуара остро ощущается современными музыкантами, находящими в них источник творческого вдохновения, средство для формирования сольного исполнительства. Появляется естественное желание композиторов найти новые пути музыкального творчества, отвечающие кардинально изменяющейся системе художественного мышления [3].
Большой вклад в процесс формирования симфонической альтовой литературы внесли такие композиторы, как Н.Я. Мясковский (крупный советский симфонист, он использовал тембр альтов в симфоническом оркестре раскрытии повествовательно-философского характера, подчеркивал монументальность и сдержанную патетику своих симфоний), С.С. Прокофьев (использует многоцвет-ность тембровых переходов тем от разных инструментов для создания большей красочности в своих произведениях, вводит необычную образную характерность путем передачи шутливой грациозной мелодии группе альтов), Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин [4, с. 17].
Примечательной чертой альтового сольного искусства второй половины ХХ века становится
особый тип продуктивного творческого взаимодействия исполнителя и композитора. Возможность сочинять для выдающихся альтистов-современников, совместные творческие поиски, обсуждение интерпретаций привлекает и вдохновляет композиторов на создание особо ярких индивидуальных произведений.
Длительная дружба и общение Д. Шостаковича с Ф. С. Дружининым во многом повлияла на отношение Шостаковича к альту. Могучий и красивый звук Федора Серафимовича Дружинина, его сольные концерты с разнообразными программами, а также собственные обработки для альта коренным образом изменили взгляд не только слушателей, но и композиторов нашей страны на принципиальные широчайшие возможности альта [9, с. 17]. Теперь стали естественными сольные концерты, а также выступления альтистов с оркестром и в составе квартетов. Для Шостаковича струнный квартет стал союзом не только четырех голосов, равноправно подчиненных, и этим несколько упрощенных, а слиянием игры четырех музыкантов - с их инструментами, манерой исполнения и индивидуальностями. По воспоминаниям Ф.С. Дружинина, такому проникновению Д.Д. Шостаковича в квартетное сочинение способствовали многолетние теплые отношения и дружба с музыкантами квартета имени Бетховена (Дм. Цыганов, В. Ширин-ский, В. Борисовский, С. Ширинский), в который позже будет приглашен сам Дружинин.
В 1962 году состоялась первая встреча Федора Серафимовича и Дмитрия Шостаковича. «Всю свою любовь к этому хрупкому и одновременно могучему в своем подлинно трагическом величии человеку, все свое восхищение и преклонение перед его музыкой я старался воплотить в звуках моего
альта, в те счастливые часы моей музыкальной жизни, когда я играл ему, репетировал с ним, выступал с ним в концерте или записывал его музыку на пластинку в его присутствии», - тепло и восторженно вспоминает альтист о композиторе [1].
Первая встреча композитора и исполнителя состоялась на репетиции Девятого и Десятого квартетов Шостаковича. Когда В. В. Борисовский серьезно заболел, встал вопрос о приглашении его самого яркого ученика и продолжателя традиций своего учителя, Ф.С. Дружинина, Шостакович обеспокоенно сказал: «Не знаю, ведь когда я писал, рассчитывал на Вадима, слышал его звук» [1]. Федор Серафимович вспоминает в своих статьях, как получив скромное приглашение «так, вчерне, почитать ноты», волновался перед встречей с музыкантами, и как робел даже посмотреть на неизменно присутствующего на репетициях квартета Дмитрия Дмитриевича [1]. В конце проигрывания Дмитрий Дмитриевич удовлетворенно сказал: «Мастера играют», решив судьбу Федора Серафимовича [2, с.79]. «Вспоминая теперь эти домашние репетиции, я думаю, что это были, может быть, лучшие исполнения. Мы играли с подъемом, свободно, а ежедневные встречи с автором придавали нам уверенность, рождали вдохновение», - вспоминает Федор Серафимович [2, с. 81].
Шостакович всегда был предельно точен и ясен в требованиях к своим партитурам, но окончательное обозначение темпов выставлял не сразу, а после нескольких пробных репетиций квартета. Композитор неутомимо сидел на всех репетициях, вслушиваясь, изучал для будущих произведений принципы штрихов в плане артикуляции эпизода, вникал в тонкости техники их исполнительской «кухни» (приемы игры, штрихи, манера исполнения). Дружинин вспоминает, что, несмотря на большую деликатность по отношению к исполнителю, Дмитрий Дмитриевич строго относился к нарушению времени в музыке, и если был недоволен исполнением его сочинения, то к нему страшно не то, что подойти - страшно было посмотреть на него. Даже если исполнителя что-то не устраивало, он говорил: «Не слушайте музыку! Работать, работать надо! Публика пусть слушатель» [2, с. 84].
Шостакович посвятил музыкантам квартета им. Бетховена Третий, Пятый квартеты, а Одиннадцатый, Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый каждому музыканту лично. Дружинин вспоминает Тринадцатый квартет Шостакович посвятил альтисту, и партия альта доминирует на всем протяжении квартета. Все инструментальные и художественные возможности альта Шостакович использует с высочайшим мастерством. Квартеты Шостаковича - это новый вклад в расширение технических и художественных возможностей инструмента [7, с. 44]. Нововведения касались технических приемов игры: он предельно применяет высокий регистр альта, за счет чего расширяется его диапазон, применение игры древком смычка об инструмент, неклассическое развитие центрального раздела по принципу вариаций на тему basso osti-nato [6, с. 234].
В 1970-х годах знаковыми переломным для отечественного альтового искусства становится появление сонаты для альта и рояля оп. 147 Д.Д. Шостаковича (1975). Это последнее произведение композитора, законченное им за месяц до смерти, закрывает струнный триптих. Соната посвящена альтисту и близкому другу Федору Дружинину, и стала «последним мостом» в их отношения с Шостаковичем. Интересно высказывание Б. Тищенко о выборе композитором инструмента для сонаты: «Думается, не будет натяжной мысль о том, что сверхпрограммность этой музыки в утверждении главенства любви, теплоты. В чистилище страданий, пыток, болезней, после ада войны людям больше всего нужна ласка, нежность. Поэтому и инструмент выбран самый нежный, мягкий и глубокий - альт...» [8, с. 87]. 1 июля 1975 года Шостакович позвонил Дружинину с новостью: «Федя! Я, знаете, задумал написать сонату для альта и рояля и хотел бы посоветоваться с вами по поводу некоторых технических альтовых сложностей. Трудность заключается в том, что я неважно себя чувствую, мне нелегко писать - рука не слушается. Но все равно, закончу сонату, видимо, в конце июля» [2, с. 87]. Это значило, что произведение уже «созрело и выносилось», так как Шостакович никогда не говорил только о проекте.
Федор Серафимович вспоминает, что в таких разговорах по телефону проходило по несколько дней. Шостакович с трогательной пунктуальностью сообщал альтисту, как продвигается работа, живо интересовался мнением Дружинина, консультировался по некоторым альтовым трудностям: например, исполнение нетрадиционных для струнных инструментов пассажей параллельных кварт. На что Дружинин с юмором отвечал, что это не должно никак ограничивать его замысел, пусть пишет, как задумал, и что, «если альтисты до сих пор не играли гамм в квартах, то теперь будут заниматься и сыграют все, что потребуется» [2, с. 90]. По мнению Федора Серафимовича, так и рождаются новые приемы игры на инструменте и новая техника » [2, с. 93].
Шестого августа 1975 года Федор Серафимович получает ноты с посвящением Шостаковича: «Я стоял, не смея верить и, вместе с тем, уже веря и ликуя, глядел на титульную страницу сонаты», -вспоминает музыкант » [2, с. 95]. В ночь с шестого на седьмое августа 1975 года Дружинин с пианистом Мунтяном начали разучивание сонаты, и потрясенный альтист пишет бурное смятенное письмо, в котором, чувствуя нечто неотвратимое, говорит о бесконечной благодарности и неисчерпаемой преданности гению Шостаковича. Это было последнее общение двух великих людей.
Эта соната считается первым образцом русского инструментального реквиема в современной музыке, она таит в себе богатые интерпретационные возможности для солирующих альтистов мира. С появлением сонаты для альта Д.Д. Шостаковича на подмостках крупных концертных залов наступает переломный момент в репертуаре альтистов,
усиливается интерес композиторов к альту, обособляется и укрепляется направление развития альтового искусства.
В день рождения Дмитрия Дмитриевича, 25 сентября1975 года, сонату сыграли альтист Федор Дружинин с пианистом Михаилом Мунтяном впервые у него дома. Премьера сонаты состоялась 1 октября этого же года, по традиции, в зале имени Глинки Ленинградской филармонии, где состоялись все великие премьеры произведений Шостаковича [2, с. 95]. Соната оказала на слушателей невероятное гипнотическое действие. Федор Серафимович вспоминает, что мест в зале не было, открывали двери, и что публика заполнила оба прилегающих к залу фойе. Рядом с единственным пустым креслом Шостаковича сидел Евгений Мравинский, буквально сотрясавшийся от рыданий к концу сонаты. «Говорить об успехе сонаты было бы просто неуместно. То, что происходило на сцене и в сердцах слушателей, было больше, чем музыка», - вспоминает Федор Серафимович [2, с. 96]. Закончив играть, альтист высоко поднял над головой ноты сонаты, обращая потрясенные аплодисменты публики к ее творцу. В Москве соната была исполнена 4 октября 1975 года в Малом зале Консерватории.
Подытоживая, отметим, что появление нового творческого типа взаимоотношений композитора и исполнителя в музыкальной жизни способствует, с одной стороны, раскрытию новых граней выразительности альта, поиску новых техник звукоизвле-чения на инструменте у композиторов, с другой стороны, способствует обогащению мирового фонда альтового репертуара. Формированию альтового репертуара послужило активное использование альта композиторами в таких основных для исполнителя-солиста жанрах: квартет, соната, концерт.
Список литературы:
1. Дружинин Ф. С. Квартеты Шостаковича глазами исполнителя. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.mgl.ru/librarv/92/Druzhinin Memories S hostakovich.html
2. Дружинин Ф. С. Воспоминания. Страницы творчества. Составитель Шервинская. М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 2001. - 230 с.
3. Зайцева М.Л. Эксперименты в области музыкального звучания в камерно-инструментальном творчестве Родиона Щедрина [Электронный ресурс] : // Траектория науки. 2016. № 10. Том 2. - Режим доступа: http://pathofscience.org/index.php/ps/article/view/206/ 230. - Загл. с экрана. - (Дата доступа: 17.10.2016 г.) - doi:http://dx.doi.org/10.22178/pos.15-1.
4. Маршанский С. А. Альтовое искусство России второй половины XX - начала XXI века : ав-тореф. дисс. канд. искусствоведения: 17.00.02. Ростов-на-Дону, 2012. - 24 с.
5. Погадаева Н. О. Федор Серафимович Дружинин - исполнитель, педагог, композитор: Авто-реф. дисс. ...канд. иск. : 17.00.02. - Саратов, 2009. -24 с.
6. Понятовский С. П. История альтового искусства М.: Музыка 2007. 336 с.
7. Раабен Л. Образный мир последних камерно-инструментальных сочинений Д. Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып 15. 1977. - С. 44-54.
8. Тищенко Б. Об альтовой сонате // Советский композитор. 1975. № 11. - С. 86-87.
9. Юзефович В. А. Двое из двухсот // Музыкальная жизнь. 1975. №4. - С. 17-18.
СТАНОВЛЕНИЕ И СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ БАЗОВЫХ ПРИНЦИПОВ ИГРЫ НА БАС-ГИТАРЕ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ В 70-Х
ГОДАХ XX ВЕКА
Степанов Евгений Алексеевич
Доцент ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва
АННОТАЦИЯ: В статье описаны результаты исследования исполнительской техники бас-гитаристов в 70х годах XX века, выявлена их роль в формировании новых приемов игры на популярном инструменте.
ABSTRACT: The article describes the results of research of bass guitar performers in the 70s of the XX century; their role in the formation of new methods of playing a popular instrument is revealed.
Ключевые слова: бас-гитара, исполнительское искусство, техника исполнения, джаз-рок
Keywords: bass guitar, performing arts, technique of performance, jazz-rock
70-е годы XX века явились временем максимального распространения бас-гитары как инструмента профессиональных джазовых музыкантов, а также временем становления техники, поиска подходов к звукоизвлечению, поиска места в аранжировке и других глобальных процессов сопутствую-
щих становлению инструмента как важной составляющей части ансамбля. В этот же период появляются две главные "звезды" бас-гитары, которые дают основной толчок развитию инструмента не только как аккомпанирующего, но и как сольного. На изучении сольных пьес, линий аккомпанемента, техники звукоизвлечения этих двух исполнителей
