CC BY
1УДК 784
Круковец Н. А.
СПЕЦИФИКА ПОДГОТОВКИ НАЧИНАЮЩЕГО ВОКАЛИСТА В КЛАССЕ КАМЕРНОГО ПЕНИЯ
Аннотация. Современность требует от вокалиста охватить весь спектр деятельности певца, который включает участие в музыкальных, театральных, оперных постановках, а также концертную деятельность. Основой последней является камерный вокальный репертуар. В связи с этим возникают различные вопросы, решение которых актуально для исполнителя: технические вокальные навыки, полученные в классе вокала, должны быть применимы как в опере, так и в камерном сольном исполнении. Цель исследования: установить оптимальные и наиболее результативные способы индивидуального претворения общих закономерностей вокального искусства (постановки голоса) применительно к камерному сольному исполнительству.
Статья посвящена работе педагога в классе камерного пения. Для раскрытия специфики подготовки начинающего вокалиста в классе камерного пения автор провел анализ мемуарной литературы выдающихся оперных и концертных исполнителей, а также проанализировал интервью с практикующими педагогами — вокалистами (Сёмина В. А., Попова Н. А., Сергеева Е. А., Савич Т. Л.). Практические рекомендации исполнителей и педагогов могут быть полезны как студентам, так и педагогам вокальных отделений.
Ключевые слова: камерно-вокальное искусство, специфика камерного пения, камерный певец, концертно-камерный репертуар, интервью
Krukovets N. A.
SPECIFICS OF PREPARATION OF A BEGINNING VOCALIST IN A CHAMBER SINGING CLASS
Abstract. Modern times require the vocalist to cover the entire spectrum of the singer's activities, which includes participation in musical, theatrical, opera productions, as well as concert activities. The basis of the latter is the chamber vocal repertoire. In this regard, various questions arise, the solution of which is relevant for the performer: the technical vocal skills acquired in the vocal class should be applicable both in opera and in chamber solo performance. Purpose of the study: to establish the optimal and most effective ways of individual implementation of the general principles inherent in the methodology of vocal art (voice production) in relation to chamber solo performance. The article is devoted to the work of a teacher in a chamber singing class. To reveal the specifics of training a novice vocalist in a chamber singing class, the author analyzed the memoirs of outstanding opera and concert performers, and also interviews with practicing vocal teachers (Semina V. A., Popova N. A., Sergeeva E. A., Savich T. L.). Practical recommendations from performers and teachers can be useful to both students and teachers of vocal departments.
Keywords: chamber vocal art, specifics of chamber singing, chamber singer, concert and chamber repertoire, interview
Одной из ключевых и всегда актуальных тем остается воспитание и обучение молодых певцов. Направления вокальной деятельности могут варьироваться: это может быть как оперное, так и камерное пение, то есть концертное исполнительство. А также исполнение различного репертуара, основанного как на отечественной, так и на зарубежной музыке. Однако вопросы, касающиеся постановки голоса, формирования звука, сбережения голосового аппарата являются важными и необходимыми для каждого начинающего вокалиста.
Учитывая обилие руководств, публикаций и научных работ, вопрос постановки голоса уже давно получил свои оптимальные решения. В истории вокального искусства и педагогики существовало множество певческих школ, каждая из которых зафиксировала ключевые принципы в разнообразных рекомендациях и трудах М. Гарсиа, Ламперти, Лилли Леман, Варламова, Глинки, Дмитриева, Морозова и многих других.
В музыкальной культуре значительное место занимает сфера камерной музыки: это и мощный пласт композиторского наследия, и сложившиеся на протяжении столетий традиции профессионального исполнительства и педагогики.
В современных условиях от вокалиста востребованы качества певца-универсала, поскольку не только оперное, но и концертное исполнительство является неотъемлемым видом деятельности в сфере сольного пения. В силу этого обстоятельства возникает ряд вопросов, решение которых является актуаль-
ным для вокалиста: приобретаемые в специальном классе технические вокальные навыки предполагают их дальнейшее использование как в оперном, так и в камерном сольном исполнительстве. Какие особенные качества отличают певцов камерного профиля? Имеет ли концертное и/или салонное исполнительство существенные отличия от оперного?
Следовательно, пути решения проблемы могут находиться в теоретической сфере, что подразумевает изучение учебно-методической, научно-методической и отчасти мемуарной литературы. А также в практической сфере, которая основывается на опыте педагогов-вокалистов, имеющих блестящие результаты в области работы с исполнителями камерного репертуара.
Предметом исследования является выяснение оптимальных методов работы со студентами вокального отделения над произведениями камерного жанра с опорой на опыт признанных мастеров в области вокальной педагогики.
На занятиях с начинающими певцами преподаватели должны сформировать музыкантов с высоким уровнем профессионализма. Важно развивать музыкальность и художественное восприятие будущего исполнителя, стремиться научить его анализировать музыкальные произведения и осмысленно воспринимать их содержание и тексты. Для этого необходимо приучать студентов к тщательной работе над материалом, развивать их воображение и ощущение стиля. При обсуждении произведений внимание уделяется творческим приемам и методам выдающихся исполните-
лей, обладающих высокой культурой и мастерством. Ознакомление с их исполнениями и исследование специфики их подхода к анализу и интерпретации произведений разных жанров будет весьма полезным как для вокальных педагогов, так и для молодых певцов.
Задача вокальных педагогов заключается не только в обучении молодых исполнителей технике вокала, но и в развитии у них широкой гаммы умений и знаний, необходимых для успешной концертной карьеры.
Итак, что должен уметь певец, оставшийся на сцене один на один с публикой — без грима, без костюма, без декораций? В союзе с концертмейстером он созидает, по меткому выражению С. Яковенко, «театр одного певца». О том, что это означает на практике, можно судить по опыту выдающихся мастеров камерного жанра. Безупречное владение голосом, ведение гибкого творческого диалога с концертмейстером, глубокое постижение музыкального и поэтического текста в их нерасторжимом единстве — все это служило гарантией успеха И. Архиповой, А. Доливо, З. Долухановой, Н. Дорлиак, Б. Гмыри, В. Ивановой, И. Козловского, С. Лемешева, Н. Обуховой, Н. Юреневой, создавало неповторимую атмосферу камерных концертов Е. Нестеренко, Е. Образцовой, Г. Писаренко (здесь мы сознательно не разделяем тех, кто целиком посвятил себя камерному пению, и тех, кто в равной степени ярко проявлял себя и в оперном, и в камерном репертуаре).
Огромное значение для концертного исполнителя имеют мотивация
сценического поведения и психологические установки, позволяющие певцу владеть аудиторией, оптимально воплощать свои идеи и возможности.
Будущему концертному исполнителю не в меньшей степени, чем оперному, требуется владеть своим телом, мимикой и искусством жестикуляции, а не только петь — иными словами, необходимо стать актером.
Но есть еще предмет, заслуживающий большого внимания будущего концертного певца. Это психология творчества. В письме Марии Олениной-д'Альгейм к одной из своих учениц, Татьяне Поберс (урожд. Ламм), она призывает ту к полному растворению в идеях композитора и требует при этом полного самоотречения и самоотдачи.
Важным элементом работы является подготовка студентов к концертным выступлениям. Исполнительская воля, концентрация внимания исполнителя — это те качества, которые в первую очередь должны воспитывать в себе студенты. Во время выступления студент должен уметь войти в необходимое творческое состояние, настроить себя на него. Стимул к творческим моментам исполнения певец найдет в самой песне, в ее смысле, образе.
Камерно-вокальные произведения более, чем другие вокальные жанры, дают возможность исполнителю раскрыть себя как творческую индивидуальность. Камерный певец должен уметь увлечь слушателя без вспомогательных средств (в отличие от оперного жанра). Камерный исполнитель остается один на один со слушателем. Удержать на сцене
внутреннюю связь со слушателем, его внимание, эмоциональное состояние — достаточно сложная задача, которая требует от исполнителя огромного напряжения, полной отдачи.
Путь к совершенству вокального искусства — это долгий и кропотливый труд, требующий ежедневной работы над собой. Певец, стремящийся достичь высот, должен быть не просто обладателем красивого голоса, но и высококлассным артистом, способным воплотить на сцене глубокий эмоциональный и художественный замысел.
Лемешев, выдающийся певец и педагог, подчеркивал исключительную важность работы над словом. Он настаивал на том, что с первых уроков необходимо уделять пристальное внимание смысловому содержанию текста, добиваясь полного соответствия между вокальным исполнением, мимикой, жестами и движениями артиста и эмоциональным посылом произведения. Только при таком комплексном подходе возможно создание по-настоящему убедительного и запоминающегося образа. Необходимо помнить, что работа над вокалом включает в себя не только технические упражнения, но и глубокое погружение в психологию персонажа, понимание контекста и эпохи, к которой относится музыкальное произведение. Певец должен «прожить» песню, передав слушателю весь спектр эмоций — от радости и лирической грусти до драматического напряжения и глубокой скорби.
Но, работая над выразительностью слова, не нужно примитивно
обыгрывать отдельные слова или фразы, внешняя иллюстрация без проникновения в психологическое содержание снижает художественную ценность исполнения.
Лемешев предостерегал: «Любое подражание — зло, так как копировать можно лишь внешнюю сторону выражения чувства. А между тем и очень большие певцы иногда не могут избежать соблазна подражания великому образцу, хотя и обладают часто совершенно противоположной художественной натурой. Я убежден, что каждый талантливый певец должен искать выражения индивидуальности через развитие своих данных, своей природной одаренности» [9, с. 222].
Не менее важным моментом является составление концертной программы, чему в обучении молодых певцов не уделяется времени в нужном количестве. Обучить режиссуре собственной концертной программы певца просто необходимо — это обеспечит ему профессиональную свободу. Кроме того, программа, подобранная и составленная певцом (зачастую вместе с концертмейстером) — это уже новый художественный текст, слово, обращенное к публике.
Как известно, существует пять видов концертных программ: тематическая концертная программа, сборная концертная программа, сольная концертная программа, театрализованная концертная программа и концерт-обозрение.
Для камерного исполнителя наиболее актуальной является сольная концертная программа, которая представляет собой музыкальное выступление вокалиста, исполняю-
щего композиции из своего репертуара без участия других исполнителей. В такой программе обычно звучат песни или произведения одного стиля или жанра, подобранные по сценарию, который обычно подчиняется определенной тематике или концепции.
Также программы часто составлены по тематическому признаку. Тематическая концертная программа — это выступление, в котором музыкальные произведения группируются вокруг определенной темы или идеи. Программа может включать в себя музыку различных жанров, стилей и эпох, но все произведения должны быть связаны общей темой.
И наконец, программа может предполагать театрализованную форму подачи. Театрализованная концертная программа — это музыкальное представление, в котором выступление исполнителя сочетается с элементами театрального представления. Оно может включать в себя различные декорации, актерскую игру, костюмы, световое и звуковое оформление, чтобы создать более яркое и запоминающееся впечатление у зрителей. Такие концерты часто имеют сюжетную линию или тематическое направление.
Трудная наука составления программы настолько важна, что, например, Оленина-д'Альгейм в своей «школе камерного пения» в первую очередь уделяет внимание именно этому вопросу. «Я убеждена, — писала певица, — что надо иметь основную идею, идею производительную, так сказать, которая говорила бы вам: хочу дать такой концерт. Исполнитель составляет свою програм-
му, как композитор свой цикл. Полная бессмыслица, когда исполняешь подряд десять, двадцать, до тридцати песен, чтобы не было цикла, связи между вещами. Это необходимо, чтобы не только не утомить слушателя, но заинтересовать его все больше и больше» [15, с. 151].
Лемешев при составлении своей концертной программы лирики Чайковского пользовался принципом контраста: «И вот я решил, в нарушение академических канонов, свободно строить программу, взяв за ее основу принцип контрастного сопоставления. После экспрессивных, напряженных по драматизму романсов дать более лирические, светлые, элегически-спокойные. Это лучше было и для слушателя, чтобы не утомлять его внимание, и для меня, так как давало возможность отдыхать от напряжения» [11, с. 152].
Принцип контраста, введенный Лемешевым в свою концертную практику, является чрезвычайно важным инструментом. Он позволяет ярче выразить эмоциональную динамику произведения, создавая более сильный и запоминающийся художественный эффект. Резкая смена темпа, динамики, настроения делает исполнение более драматичным и захватывающим.
Камерное исполнительство глубоко связано со всеми видами искусства. Чем шире образован музыкант, тем интереснее он как исполнитель. Чем выше его духовный уровень, тем глубже он может проникнуть в суть исполняемого произведения, тем более цельной и точной, глубокой, осмысленной и прочувствованной может стать его интерпретация.
Ведь к каждому исполняемому произведению он должен относиться как режиссер к спектаклю.
В работе со студентами значительное внимание необходимо уделять литературно-поэтическим первоисточникам исполняемых произведений. Подробный анализ текста приводит к верному ощущению музыкальной пульсации, что, в свою очередь, дает исполнителю возможность найти естественное дыхание.
В самой ранней молодости, когда певец только формируется, очень важно не принимать на веру все, что говорят другие, а больше самому слушать, наблюдать, анализировать, сравнивать и таким образом развивать вкус, совершенствовать культуру. Чувствовать стиль и умение глубоко проникать в замысел композитора одинаково необходимо для певца в оперном и в камерном жанре.
Исполнение камерной музыки, несмотря на кажущуюся интимность жанра, предъявляет к певцу такие же высокие требования к звукоизвлечению, как и опера. Ключевым моментом остается полноценное, ровное, певучее звучание, основанное на естественном, глубоком дыхании. Это основа выразительности, независимо от масштаба произведения. Многие ошибочно полагают, что камерная музыка позволяет себе некоторую вольность в технике, допуская легкость в ущерб мощности и основательности звука. Однако это заблуждение. Гибкость и нюансировка, так важные для камерного исполнения, ни в коем случае не должны достигаться за счет «обед-
ненного» звука — выхолощенного, недостаточно опертого на дыхание, лишенного теплоты и вибрации. Важно понимать, что «опертый» звук в контексте камерной музыки подразумевает не только достаточную мощность, но и прежде всего уверенное контролируемое звучание на всех регистрах. Это достигается за счет тщательной работы над постановкой голоса, правильным дыханием и артикуляцией.
В камерной музыке слушатель находится ближе к исполнителю, поэтому любые несовершенства в технике становятся более заметными. Мельчайшие изменения динамики, тембра и интонации играют решающую роль в передаче эмоционального содержания произведения. Поэтому подготовка к исполнению камерного произведения требует не меньшей, а зачастую и большей, тщательности, чем оперная работа.
«Искусство интерпретации песни требует высокого вокального мастерства, — писал А. Доливо, — что касается накопления технических навыков, то для певца это значит гармоническое развитие физических качеств голоса в неразрывной связи с ростом творческой личности. Талантливый певец не станет противопоставлять технику содержанию. Для него они неотделимы: нельзя хорошо петь то, чего не понимаешь» [9, с. 64].
Среди технических средств певца первое место занимает умение распоряжаться дыханием. Успех овладения музыкальной стороной фразировки всецело зависит от управления дыханием. Кроме хорошо тренированного дыхания и нормально звучащего певческого
голоса, вокалист должен выработать способность ясного произношения слов, то есть овладеть четкостью дикции. Чтобы как можно полнее осуществить воздействие песни — физическое и смысловое, певцу необходимо соблюдать фонетическую чистоту и правильность языка, на котором исполняется произведение.
Исполнитель должен также приобрести способность легко следовать за любым темпом — медленным или быстрым. Большое значение имеет ритм, так как ритм в органическом единстве с интонациями является подлинно музыкальным средством выражения и методом воздействия. Ритм дает неотразимую власть певцу над слушателем. Умело пользуясь его энергией, певец может заставить увидеть передаваемый им образ. Во власти исполнителя вызвать в слушателе рефлекс любого движения. Один характер мерности песни может сковать слушателя, другой же — пуститься в неудержимый пляс. Музыка помогает ярче воспринять текст камерного произведения.
По сравнению с оперой, камерный стиль требует большей детализации, точности и гибкости нюансов. Меньшее напряжение тесситуры в большинстве камерных произведений позволяет певцам свободнее и гибче использовать словесную экспрессию и тонкие вокальные нюансы. Однако иногда следует отталкиваться от общего замысла произведения, а не начинать с проработки деталей, иначе происходит дробление музыкальной мысли.
По мнению Зары Долухановой, камерный певец отличается именно
многообразием красок, тем, что он способен между красками добавить как бы еще краску. Разнообразие градаций piano — его хлеб.
Вопрос певца и аккомпаниатора является одним из главных в работе камерного исполнителя.
Певец берет в свои руки инициативу, когда он знает, чего хочет, и может обдуманно доказать свои требования. Аккомпаниатору необходимо иметь известную самостоятельность, ему предстоит стать равным компаньоном по дуэту, а не обслуживающим персоналом.
Пианист должен учитывать, что дыхание, установленное композитором, полностью подчиняется природе пения и наличие вдохов внутренне свойственно самому произведению. Слушатель сразу чувствует, когда пианист и певец действуют неслаженно (или наоборот).
Пианисту нельзя рушить образ, сотворенный певцом. Тем не менее не нужно это связывать с непричастностью к происходящему. Только когда пианист способен быть свободным для самовыражения, для того чтобы обоюдно с певцом впитать в себя настроение данного произведения, вот тогда он точно готов к ансамблю с исполнителем, без потерь со своей стороны. Постановка его тела должна соответствовать происходящему в обыгрываемой песне. Исходя из этого, получится достичь правды исполнения.
Важное в любом диалоге певца и аккомпаниатора — чувство ритма. Оно проявляется во взаимном слиянии двух исполнителей, когда нет потерь единого метра и дыхания, когда нюансы уже не мешают — выбирается главный ориен-
тир, избранный композитором. И только с этим получится достичь убедительности интерпретации.
Чтобы выяснить индивидуальное и конкретное воплощение общих теоретических постулатов относительно специфики камерно-вокального исполнительства, было принято решение обратиться к педагогам и концертирующим вокалистам, которые являлись и/или являются по сей день исполнителями концер-тно-камерного репертуара, а также ежедневно сталкиваются с решением проблем в данном вопросе, будучи наставниками студентов вокального отделения.
Нашими респондентами вступили Сёмина Вера Александровна \ Попова Наталья Алексеевна 2, Сергеева Екатерина Алексеевна 3, Савич Тамара Леонидовна 4 — чье авторитетное мнение подтверждается богатым творческим, сольным концертным и оперным исполнительством, а также педагогическим опытом.
Для этого были составлены вопросы, касающиеся не только вокальной педагогики, но и вопросы, принадлежащие непосредственно камерному концертному исполнительству.
Перечень вопросов:
1. Несколько вопросов о Вашей музыкальной биографии. Когда Вы начали обучаться вокалу? Был ли у Вас уже большой голос или он развернулся позднее?
2. Как Вы советуете проводить ежедневные упражнения, с чего предлагаете начинать?
3. На каком этапе от упражнений можно переходить к пению произведений с текстом?
4. Как, по Вашему мнению, следует организовывать обучение вокалу? Нужно ли заниматься ежедневно и по скольку, как распределять вокальную нагрузку в течение дня?
5. Как Вы относитесь к влиянию музыки современных композиторов на голосовой аппарат и манеру пения вообще?
6. Влияют ли произведения камерного жанра на голоса оперных певцов, полезны они или вредны?
7. Скажите, есть ли разница в технической обработке голосов русской вокальной школы и итальянской? В чем ее суть?
8. Роль дикции и артикуляции в пении? Как Вы добиваетесь четкого произношения?
9. В чем отличия исполнения вокалистом камерного и оперного
1 Сёмина Вера Александровна — оперная певица (сопрано), профессор Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки, лауреат международных конкурсов, педагог, заслуженная артистка РФ (1999).
2 Попова Наталья Алексеевна — оперная и концертная певица (сопрано), доцент и заведующая кафедрой сольного пения Академии хорового искусства им. В. С. Попова (с 1998), старший преподаватель факультета музыкального театра в ГИТИСе (с 2013). Лауреат международных конкурсов.
3 Сергеева Екатерина Алексеевна — певица, лектор, преподаватель кафедры камерного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Рим-ского-Корсакова. Заместитель директора издательства «Планета музыки», Санкт- Петербург, Россия.
4 Савич Тамара Леонидовна — оперная и концертная певица (сопрано), педагог, доцент Уральской консерватории, доцент ЕГТИ по кафедре музыкального театра, Заслуженная артистка России (2003).
произведения? Есть ли разница в технике исполнения данных произведений?
10. Каковы требования к исполнению камерного произведения?
11. Ваше поведение на сцене, принципы интерпретации: как Вы добиваетесь воплощения образа?
12. Что, по Вашему мнению, больше всего определяет успех в обучении вокалу?
13. Как Вы думаете, музыку каких композиторов следует исполнять больше всего для развития вокальных качеств голоса?
Исходя из ответов респондентов на данные вопросы были сделаны следующие выводы:
• На начальном этапе обучения, используя принципы индивидуального подхода и следуя от простого к сложному, нужно воспитывать уважительное отношение к тексту, навыки работы над образом. Кроме работы с голосом необходимо уделять время работе над произведениями (включая исполнительские приемы, нюансы, исторические сведения и прочее).
• Работа над произведениями камерного жанра помогает певцу овладеть более тонкой нюансировкой, развить исполнительское мастерство, понимание стиля, умение работать над произведениями на языке оригинала, расширяет знания о разнообразии вокальных школ.
• Камерная музыка является неотъемлемой частью воспитания академического певца. Более того, профессиональный певец обязан в процессе обучения осваивать этот репертуар. Даже многие оперные певцы стараются вести концертную деятельность, исполняя камерные
произведения, потому что это обогащает вокальное и художественное исполнение.
• Вокальная техника и голосоведение при исполнении камерного и оперного репертуара одинаковая. Камерная музыка требует больше внимания к мелким деталям музыкального текста, внимания не только к прямому смыслу, но и к скрытому. Это проявляется благодаря музыкальным краскам, гармоническим оборотам, фактуре. Оперному пению свойственен больше «широкий мазок», потому что есть декорации, грим, партнеры, оркестр. А в концертном жанре певец один с пианистом на сцене. Именно от камерного певца зависит, как он создаст «спектакль»: звук, краски, объем. Он сам себе и актер, и дирижер, и режиссер. Разница в тонкости и красках.
• Когда певец исполняет оперу, он несет один образ, а в рамках камерного произведения должен изложить целую историю. Это очень сложно, и не каждый может. Дело в том, что только отпел одно произведение, не успел еще эмоционально от него уйти — и через несколько секунд следующее, возможно, полная противоположность тем эмоциям, какие ты только что выдавал. Моментальная перестройка, и ты уже несешь другую силу звука или даже окраску голоса.
• Необходим хороший ансамбль с концертмейстером, индивидуальная интерпретация, артистизм.
• От исполнителя требуется музыкальность, умение самостоятельно формировать и учить концертный репертуар, исполнительская гибкость, знание стилей и эпох, умение самостоятельно ставить и решать
исполнительские задачи, большая эмоциональная выразительность, свобода интерпретации, не выходящая за рамки авторских задач, знание традиций, богатство тембровых красок.
• В исполнении камерного произведения важно все: поведение, мимика, слово, тембр. Главное, чтобы это было уместно для конкретного исполняемого произведения. Дикция важна, ничто так не раздражает публику, как когда не понятно, о чем поете. Эмоционально окрашенное пение, потому что музыка без эмоций мертва.
• Для лучшего воплощения образа нужно быть начитанным, слушать великих певцов, читать стихи. Необходимо анализировать текст, делать дословный перевод, если это иностранный текст; читать историю создания, а также биографию композитора и другие факты, связанные с произведением; узнавать об эпохе, когда было написано произведение. Нужно знать, о чем ты хочешь сказать людям, выходя на сцену, что это за герой. Разобраться, каковы предлагаемые обстоятельства, что он тут делает. Необходимо проживать, быть изнутри произведения, быть этим персонажем на сцене.
• Успех в обучении определяет симбиоз вокальной техники, образа и музыкального развития ученика. Чтобы ученику не мешало воплощать образ недостаточное владение голосом, нужно научить владеть голосом в совершенстве.
Итак, проанализировав литературу и интервью, можно обобщить все сведения. Освоение важнейших принципов камерно-вокального сти-
ля является критерием подлинного певческого профессионализма. Для вокалиста, помимо комплекса певческих и актерских данных, чрезвычайно важен целый ряд принципов, которые формируют тип мышления и определяют художественные интерпретации вокальных произведений.
В основе интерпретации лежит комплексный подход к исполнительским задачам, что предполагает тщательную отработку технических моментов в сочетании с воплощением содержательной стороны произведения. В свою очередь, для выполнения исполнительских задач необходимо соединение певческих навыков и актерского мастерства.
Особое внимание в камерном искусстве уделяется поэтическому тексту, что предполагает выразительное преподнесение слова, осмысленность фразировки, четкость артикуляции. Воспитание культуры речи, помимо соблюдения дик-ционных норм в пении, влияет на музыкально-художественное интонирование, а также предполагает активное освоение иностранных языков (включающее переводы литературного текста, правильное произношение и знание смысловых нюансов каждого слова).
В отличие от оперного, камерное произведение требует детализированной исполнительской техники и специфической направленности интерпретации. Это своеобразный «театр одного певца», который характеризуется проработанностью деталей, правдивостью выражения чувств и многообразных психологических состояний. Основные достоинства камерного пения — тон-
чайшая музыкальность, гибкость нюансировки, интонационная выразительность каждой фразы и глубоко пережитое, осмысленное слово.
У камерных вокалистов формируется своеобразный тип мышления и воспитываются определенные качества, направленные на использование выразительных средств, которые включают:
• тонкую выразительность нюансировки;
• частые смены эмоциональных градаций и настроений, что предполагает овладение приемами полутени;
• активное варьирование колорита и динамических оттенков, тре-
бующее от исполнителя должной творческой реакции;
• проявление обостренной чуткости в процессе освоения композиционных и образно-содержательных характеристик произведения, его архитектонических пропорций, смен темпоритма;
• умение пользоваться разнообразными агогическими приемами;
• готовность гибко трактовать временные пропорции внутри формы;
• способность воплощать лич-ностно-субъективное начало в собирательном образе.
Список литературы:
1. Алиев В. С. О проблемах педагогики, постановке голоса и хороших концертмейстерах // Мейстерзингеры Кёнигсберга. Большая Соловьиная Энциклопедия: к двадцатилетию Международного конкурса вокалистов имени Зары Долухановой «Янтарный соловей» (1992-2012) / авт.-сост. В. С. Алиев; ред. В. С. Алиев, И. А. Галкина. Калининград: Аксиос, 2013. С. 132-140.
2. Андгуладзе Н. Д. О творческой природе певческого дыхания // Сборник трудов первого международного междисциплинарного конгресса «ГОЛОС» / Ответственный редактор к.м.н., доц. Л. Б. Рудин. М.: Arsis, 2007. С. 5-6.
3. Антонова Л. В. Методы обучения сольному пению студентов-музыкантов на основе педагогических традиций итальянской и русской вокальных школ // Известия Самарского научного центра Российской Академии наук. 2012. Т. 14. № 2-1. С. 250-255.
4. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. Часть II: учебное пособие / 2-е изд., испр. Санкт-Петербург: Лань; Планета музыки.
5. Буймистер B. Г. О работе педагога в классе камерного пения // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / Ред.-сост. М. С. Агин. Москва; Воронеж: РАМ им. Гнесиных, ВГИИ, 2011. С.154-161.
6. Дмитриев Л. Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. М.: Московские учебники — СиДиПресс, 2002.
7. Доливо А. Л. Певец и песня. Москва; Ленинград: Государственное музыкальное издательство, 1948.
8. Кудрявцева-Лемешева В. Н. О работе С. Я. Лемешева над словом в пении // Вопросы вокальной педагогики: сб. статей. Вып. 7 / сост. А. Яковлева. М.: Музыка, 1984. С. 100-116.
9. Лемешев С. Я. Путь к искусству. Изд. 2-е. Послесл. Е. Грошевой. М.: Искусство, 1974.
10. Луканин В. М. Обучение и воспитание молодого певца / составление и редакция Е. Нестеренко. Л.: Музыка — Ленинградское отделение, 1977.
11. Мещерякова Н. А. Школа камерного пения в контексте современного вокального образования // Вопросы вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений / ред.-сост. М. С. Агин. Москва; Воронеж: РАМ им. Гнесиных, ВГИИ, 2011. С. 145-153.
12. Мирзоева М. М. А. Л. Доливо — певец и педагог // Вопросы вокальной педагогики: сб. статей. Вып. 7 / сост. А. Яковлева. М.: Музыка, 1984. С. 8-31.
13. Морозов В. П. Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь. М.: Когито-Центр, 2013.
14. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. [пер. с англ.] / предисловие В. Н. Ча-чавы. М.: Радуга, 1987.
15. Назаренко И. К. Искусство пения: очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения [хрестоматия] / изд. 3-е, до-полн. / М.: Музыка, 1968.
16. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого: Размышления и воспоминания. М.: Музыка, 1991.
17. Яковенко С. Б. Волшебная Зара Долуханова: Творческая биография. Тайна интерпретации. Вокальная школа. Оценки современников. М.: Композитор, 1996.
18. Яковенко С. Б. Парадоксы вокальной школы. О вокальных принципах Зары Долухановой. [журн. вар. главы из книги С. Б. Яковенко «Зара Долуханова в искусстве и жизни»] // Мейстерзингеры Кёнигсберга. Большая Соловьиная Энциклопедия: к двадцатилетию Международного конкурса вокалистов имени Зары Долухановой «Янтарный соловей» (1992-2012) / авт.-сост. В. С. Алиев; ред. В. С. Алиев, И. А. Галкина. Калининград: Аксиос, 2013. С. 148-159.
19. Яковлева А. С. В классе М. М. Мирзоевой // Вопросы вокальной педагогики: сб. статей. Вып. 7 / сост. А. Яковлева. М.: Музыка, 1984. С. 32-65.
20. Яковлева А. С. Вокальная школа Московской консерватории: Первое пятидесятилетие; 1866-1916. М., 1999.
21. Попова Наталья Алексеевна // ФГБОУ ВО «Академия хорового искусства имени В. С. Попова». URL: https://axu.ru/popova-na (25.02.2024)
22. Сёмина Вера Александровна // Театральные музеи и архивы России и русского зарубежья. URL: https://theatre-museum.ru/persons/7283039 (12.01.2024)
23. Савич Тамара Леонидовна // ФГБОУ ВО «Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского». URL: https://uralconsv. org/component/k2/item/1817-savich-tamara-leonidovna (20.05.2024)
Сведения об авторе:
Круковец Надежда Александровна — ассистент-стажер Магнитогорской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки. E-mail: [email protected]
