КАМЕРНОЕ ПЕНИЕ В СИСТЕМЕ ФОРМИРОВАНИЯ АКАДЕМИЧЕСКОГО ВОКАЛИСТА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

УДК 784

Сергеева Е. А.

КАМЕРНОЕ ПЕНИЕ В СИСТЕМЕ ФОРМИРОВАНИЯ АКАДЕМИЧЕСКОГО ВОКАЛИСТА1

Аннотация. В статье рассматривается камерное пение как важная составляющая профессиональной подготовки академического вокалиста. Сопоставляются сходства и различия в решении сценических задач, стоящих перед певцами при исполнении камерных и оперных произведений. Анализируются как стереотипы вокруг понятия «камерный певец», так и аргументы, которые им противостоят. В приложении помещена рукопись статьи советского певца А. Д. Александровича «О роли камерного пения в воспитании певца-художника», которая обнаружена нами в Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга.

Ключевые слова: камерное пение, оперное пение, академический певец, вокальный репертуар, вокальное образование, романс, камерно-вокальное исполнительство, консерватория, Александр Дормидонтович Александрович.

Sergeeva E. A.

CHAMBER SINGING IN THE EDUCATION OF AN ACADEMIC VOCALIST

Abstract. The article considers chamber singing as an important component of the professional training of an academic vocalist. The similarities and differences in solving the stage tasks facing singers when performing chamber and opera works are compared. Both the stereotypes around the concept of a chamber singer and the arguments that oppose them are analyzed. The appendix contains the manuscript of an article by the Soviet singer A. D. Alexandrovich "On the role of chamber singing in the education of a singer-artist", which we found in the Central State Archive of Literature and Art of St. Petersburg.

Keywords: chamber singing, opera singing, academic singer, vocal repertoire, vocal education, romance, chamber vocal performance, conservatory, A. Alexandrovich.

1 Статья подготовлена под руководством доктора философских наук, профессора Н. Х. Орловой.

Большинство вокалистов, вступающих на профессиональный путь академического пения, стремятся сделать блестящую карьеру оперного певца. Оказавшись в стенах консерватории, студенты во главу угла ставят дисциплину сольное пение — свою основную специальность, что в целом закономерно. Но в ряду других, не менее важных дисциплин (среди которых: актерское мастерство и сценическая речь, оперный класс, танец, педагогическая практика, теоретические и общеобразовательные дисциплины) в программе обучения есть камерный класс. Если на уроках сольного пения происходит процесс развития технических навыков и освоения главным образом оперного репертуара, то камерный класс предполагает работу над художественной составляющей исполнения романсов, народных песен и старинных арий1. Камерная программа не только способствует развитию певческого потенциала в целом, но и открывает перед формирующимся певцом перспективу реализации себя в концертно-ка-мерном исполнительстве. Здесь уместно сослаться на слова певицы и педагога Надежды Юрьевны Юре-невой (1933-2006), которая в одном из своих интервью говорила о роли камерного пения в развитии певца так: «Большинство наших студентов хотят петь в опере и к камерной музыке относятся как к чему-то не особо важному. Поэтому и появляются недостатки в развитии вокальной техники: неясная дикция и неумелая работа со словом, грубая фразировка, отсутствие "пропето-сти" мелких длительностей и затак-

тов, отсутствие акцентов и неверные ударения и т. д. Этот вокально-технический арсенал певца развивается благодаря работе над камерным репертуаром» [12, с. 41].

Камерный репертуар весьма обширен и занимает большое место в творчестве академического певца. Но педагоги замечают, что студенты часто относятся к данной дисциплине как к второстепенной и недооценивают значимость малого жанра. Например, Тихонова Марина Викторовна, старший преподаватель Института «Академия имени Маймонида» пишет: «Большинство студентов ориентированы на оперный жанр, крупную форму, и соответственно, на объемный звук, прорезающий оркестр и способный озвучить большие залы оперных театров. Их интересует работа с дирижером, партнерами, тонкости изучения роли, актерского мастерства. Как правило, изучение камерного репертуара не представляется достаточно интересной и волнующей работой для многих студентов, некоторые ошибочно полагают, что это негативно сказывается на вокальной технике, облегчая их голос, уменьшая диапазон» [10, с. 243]. Но, как показывает практика, очень немногие выпускники консерваторий оказываются в труппах оперных театров. Зачастую вокалистам приходится выбирать смежные виды деятельности (например, педагогику) или вообще уходить из профессии. В этом случае найти себя в камерном жанре может стать большой удачей для исполнителей, которые стремятся сохранить верность певческой профессии.

1 Об этом [5]. 56

Изучая детально данную тему, мы столкнулись с некоторыми стереотипами, которые сформировались вокруг понятия камерный певец. Рассмотрим два из них.

Камерному исполнителю не требуется иметь большой голос. На наш взгляд, этот стереотип связан с тем, что первые профессиональные камерные певцы, вышедшие из музыкальных салонов XIX века, действительно не обладали выдающимися вокальными данными. Например, известно, что Зоя Ло-дий (1886-1957) имела от природы скромный голос, но она была невероятно музыкальна, что позволило ей занять видное место в ряду знаменитых камерных певцов своего времени. Также и прославленная певица Мария Оленина-д'Альгейм (1869-1970), о которой Ц. Кюи писал, что «Петербург слышал певиц с более сильным и красивым голосом, но более талантливую — никогда!» [8, с. 45].

Кроме того, и в западноевропейском, и в русском камерном репертуаре достаточно много произведений, которые не требуют от певца высокотехничных навыков пения и широкого диапазона голоса. В отличии от оперы, где, пожалуй, не найдется оперной партии, в которой певцу не потребуется продемонстрировать максимальные возможности своего голоса. Но в камерной музыке на первый план выходят другие средства. Об этом подробнее [6], [7].

Если вокалист имеет выдающиеся голосовые данные, то ему нужно идти в оперу и незачем петь романсы. По словам С. Ю. Левика [4], на рубеже Х1Х-ХХ веков были такие оперные певцы, которые использо-

вали одинаковые приемы в исполнении камерных и оперных произведений: пели романсы в той же крупной манере, большими мазками, из-за чего терялась специфика жанра и возникало ощущение, что оперному голосу не следует исполнять камерный репертуар. Чуть позже стала складываться традиция, когда певцы прекрасно совмещали оба направления: они обладали большими голосами, и в то же время умели подбирать тонкие выразительные средства в романсах и песнях.

Стереотипы, однако, живучи. И сегодня зачастую камерный профиль противопоставляется оперному. По-прежнему мы можем встретить деление исполнителей по принципу: певец с большим голосом — оперный, у кого маленький голос или он недостаточно развит — камерный. В этом делении игнорируется, что определяющим фактором является вовсе не объем голоса. Дело в «подаче, в поэтичности его полета, в блеске, в красоте его, в соответствующей данной музыке (а не залу) интенсивности и тембровом своеобразии, хотя вообще-то исполнители должны научиться петь и для больших, и для малых аудиторий, независимо от мощи и величины своего голоса» [4, с. 120].

В современной системе профессиональной подготовки вокалистов лежит принцип, что и для камерного, и для оперного пения, безусловно, необходима хорошая вокальная техника. А вот для исполнительства в этих жанрах должны и могут использоваться разные художественные средства [7]. Камерное произведение требует от певца большей

детальности, филигранности и гибкости нюансировки без наличия масштабных театральных декораций, яркого грима и костюма, мощного оркестра и множества партнеров. В оперной партии среди задач для певца такие, как «перелететь» голосом оркестр, озвучить крупным звуком, использовать крупные жесты, взаимодействовать на сцене с другими героями и выполнять режиссерские задачи.

Выдающийся мастер камерного пения Анатолий Доливо (18931965) писал: «Чувствовать стиль и умение композитора одинаково необходимо для певца в оперном и камерном жанре. Мы должны развивать в себе артистичность, воспитывать музыкальный вкус, чувство стиля и формы, наконец, умение раскрывать содержание вокального произведения и воплощать его "поэтический образ" независимо от того, какому жанру мы посвящаем себя преимущественно. Нельзя при этом забывать, что во все эти качества особенно эффективно вводит нас работа над песней, романсом, над тем материалом, который мы называем вокальной камерной литературой» [3, с. 14].

Итальянская оперная певица и педагог Луиза Тетраццини (18711940) называла оперу искусством перевоплощения, а концерт — искусством воспроизведения. По ее словам, существует разница между созданием сценического образа и концертным исполнением. На театральной сцене певец вживается в характер исполняемого персонажа, отождествляет себя с ним, и здесь желательна высшая степень достоверности, реалистичности. В кон-

цертном исполнении та же степень вольности не приветствуется. Здесь идет не создание образа, а интерпретация в непосредственной близости от аудитории, когда певец не воплощает персонаж, являющийся главным действующим лицом произведения, а пропускает через свою индивидуальность его чувства и эмоции и передает их слушателю [9, с. 194].

На основе этих положений можно составить такую схему (стр. 59).

Опыт работы в камерном жанре, где певец сталкивается с самыми разными стилями, манерами письма, поэтическими текстами, музыкальными штрихами — все это обязательно дает знать о себе в опере. Николай Гедда (1925-2017) одинаково прославившийся как оперный певец, и как камерный исполнитель, обращал внимание на то, что исполнитель, посвятивший себя оперному искусству, «должен все равно петь романсы и Lieder, чтобы научиться выражать текст эмоционально наполнено» [2, с. 210].

Этому и служит курс камерного пения — изучить камерный репертуар и помочь выработать необходимые качества для исполнения соответствующей программы. Важную роль в этом играет педагог, которым, по словам замечательной певицы и профессора Санкт-Петербургской консерватории М. Г. Людько, в идеале должен быть «опытный певец с прекрасной вокальной техникой, знающий разнообразный репертуар для всех типов голосов, разбирающийся в различных стилях, владеющий фонетикой основных европейских языков, желательно говорящий на одном-двух язы-

Камерное пение (искусство воспроизведения) Оперное пение (искусство перевоплощения)

1 А Г

Работа со словом

Гибкость нюансировки

Музыкальная выразительность

Артикуляция

Фразировка

Озвучить оркестр Крупные жесты Грим и костюм Партнеры по сцене Режиссерские задачи

1Г

ВОКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА

ках, умеющий объяснить и "что" и "как"» [5, с. 275].

Подводя итог, смело можно утверждать, что камерное вокальное исполнительство играет важную роль в деятельности академического певца. Сегодня вокалист должен быть открыт к разным жанрам: владеть разными способами звукоизвлечения для исполнения арий из опер и оперетт, романсов классических и старинных, песен народных и военно-патриотических и даже некоторых произве-

дений из классических мюзиклов. Чем больше стилей и направлений может освоить певец, тем повышаются его шансы найти себя в профессии. И современные консерватории должны стремиться учитывать эти тенденции в системе профессиональной подготовки вокалистов. Как отмечает один из ведущих европейских камерных певцов Валерий Алиев, «камерному певцу нужен прежде всего педагог — знающий жанр, понимающий его» [11, с. 11].

Список литературы:

1. Александрович А. А. О роли камерного пения в воспитании певца-художника // Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга. ЦГАЛИ. Ф. Р-298. Оп. 4-1. Д. 2219. 5 лл.

2. Гедда Н. Дар не дается бесплатно. — М.: Радуга, 1983.

3. Доливо А. Певец и песня. — М., Л.: Музгиз, 1948.

4. Левик С. Ю. Записки оперного певца: из истории русской оперной сцены / Всерос. театр. о-во. — М.: Искусство, 1955.

5. Людько М. Г. Камерное пение в современном видении // Вопросы вокального образования. — М., 2023. — С. 271-276.

6. Орлова Н. Х., Сергеева Е. А. Некоторые условия формирования профессионального оперного певца: от педагогики прошлого к требованиям современности // Вестник Академии русского балета им. Вагановой, 2023. — № 4(87). — С. 50-67.

7. Сергеева Е. А. К вопросу о (не)возможности строгого определения камерного пения // Парадигма: философско-культурологический альманах, 2023. — № 39. — С. 151-169.

8. Стасов В. Кто одолеет? // Новости и биржевая газета. № 17 (17 января), 1902. — С. 45.

9. Тетраццини Л. Как правильно петь. — СПб.: Планета музыки, 2014.

10. Тихонова М. В. Основные этапы работы со студентами академического направления в классе камерного пения // Музыкознание: Искусство. Культура. Образование. — М., 2021. — С. 242-247.

11. Что мешает петь «Янтарному соловью»? // Музыкальная жизнь. — № 11, 2010. — С. 10-16.

12. Юренева Н. Ю. Пение должно быть искренним... // Музыкальная жизнь. — № 8, 2008. —С. 41-42.

Приложение

О роли камерного пения в воспитании певца-художника1 А. Д. Александрович2

Автор в предлагаемых «Заметках» не претендует на полное и всестороннее освещение избранной темы, а ставит своей целью лишь наметить условные, принципиальные вопросы, разработка которых

в дальнейшем может внести скромную лепту в благородное и трудное дело — воспитание певца-художника.

Воспитание певца-художника, т.е. камерного певца, необходи-

1 Публикуется впервые по рукописи. См.: [1].

2 Александр Дормидонтович Александрович (настоящая фамилия — Покровский, Александрович — сценический псевдоним) (1879-1959) — лирический тенор, оперный и камерный певец. Родился в Нижнем Новгороде. Окончил физико-математический факультет Петербургского университета, где пел в студенческих хорах. Обучался пению у И. С. Томарса. В 1909 г. дебютировал на сцене Мариинского театра, где прослужил десять лет. Также выступал на сцене Большого театра. Гастролировал в Германии, Польше, Испании, Франции, Южной Америке. В 1919 году эмигрировал за границу. За рубежом организовал проект «Исторические концерты» по истории русской музыки. В рамках этих концертов устраивал вечера камерной вокальной, хоровой и инструментальной музыки русских композиторов. Будучи ревнителем и пропагандистом русской народной песни, певец старался в рамках концертов как можно чаще обращаться к этому жанру. Эти вечера имели огромный успех и вызывали восторг у зарубежной публики. В 1955 году в Нью-Йорке издал книгу воспоминаний «Записки певца».

мо вести по двум направлениям — техническое совершенствование и исполнительское совершенствование, — которые обеспечат достижение важнейших качеств, без которых неумолим певец-художник. Сразу хочу подчеркнуть свое твердое убеждение в том, что эти два направления в работе всегда помогают друг другу, а часто и совершенно сливаются воедино. Вместе с тем, не умаляя важности технического мастерства, я с особенной силой акцентирую важность работы над повышением исполнительского мастерства. Главная и конечная цель в работе над произведением — раскрытие идейного содержания, создание художественного образа. А наш голос (в этом аспекте) является лишь средством, инструментом. Совершенно очевидно, что чем лучше инструмент, чем совершеннее средство выражения, тем легче создать художественный образ большой убедительности. Но всегда ли хороший вокалист является и хорошим исполнителем, всегда ли он создает убедительный образ? Далеко не всегда. И это происходит по моему глубокому убеждению, от недооценки целого ряда факторов в работе над произведением, от неумения правильно составить программу концерта. Я имею в виду подготовку программы не для выступления в смешанном концерте, а тематическую (сольное отделение или сольный концерт). Это мы и будем иметь в виду в дальнейшем.

Сознательно оставляя в стороне вокальную работу над произведением, я остановлюсь на вопросах подготовки программы концерта, изложу некоторые мысли о работе над отдельным романсом.

Подготовительная работа над произведением начинается уже тогда, когда начинаешь думать над составлением новой программы.

Как в спектакле каждая картина и акт имеют совершенно определенное значение для раскрытия идеи и развития действия пьесы, так и в концертной программе каждый романс или песня должны занимать не случайное место. Составление программы — дело сложное и кропотливое. Часто в процессе работы приходится вносить изменения в ранее намеченную программу, однако с первых шагов следует стараться выбрать такие произведения, которые наиболее полно и многогранно могут показать слушателю характерное в творчестве данного композитора. Хочется подчеркнуть еще одно положение, которое следует выполнять: намечать к исполнению не только известные произведения, пользующиеся безусловным успехом у слушателей, но и малоизвестные, редко исполняемые произведения, в которых ярко проявляется творческий облик композитора.

Однако всего этого еще мало. Для того, чтобы слушатель, уходя с концерта, был полон ярких образов и впечатлений, исполнитель должен строить программу как бы из отдельных смысловых сюжетов. В сюжете одна песня должна как бы вытекать из другой или остро контрастировать с ней.

В своем выступлении камерный певец должен создать человеческие образы и характеры, показать взаимоотношения между ними, их радости и печали. Выполнение этой задачи во многом будет способство-

вать соблюдение принципа сюжетности.

Безусловно трудно подобрать романсы по сюжетному признаку на все выступление (10-15 произведений), но сделать несколько сюжетов вполне возможно и нужно. Это будут как бы отдельные новеллы. Новелла может строиться вне всяких событий конкретного порядка. Она может давать лишь целостную картину мироощущения человека. Но так как эти новеллы все же условны, то успех задуманной программы целиком зависит от того, насколько полно, ярко и убедительно удастся исполнение каждого из выбранных для концерта романса.

«Какие идеи и образы вдохновили композитора на создание этого произведения?» — вот первый вопрос, который должен встать перед исполнителем, когда он берет в руки новый для него романс. Ответ на этот вопрос следует искать в литературном тексте музыкального произ-ведения1.

Поэтому работе над стихом следует отвести значительное место. Не буду пространно говорить об этом периоде работы. Подчеркну только то, что в этот начальный период зарождается тот образ, который мы должны будем донести до слушателя. И в работе над образом верным нашим помощником будет система Станиславского.

Итогом этого периода работы должно быть:

а) определение идеи произведения;

б) выявление смысловых кусков;

в) определение кульминаций кусков и фраз.

«Как воплотил композитор волновавшие его мысли?»

Отвечая на этот вопрос, мы должны прочесть стих глазами композитора, т.е. хорошенько разобраться в музыке. Изучая музыкальный текст произведения (мелодический рисунок, ритмическую фактуру, лад, форму, интонацию), мы также найдем в нем смысловые куски, кульминации и т.д. И тогда перед нашим мысленным взором встанет образ, созданный уже не поэтом, а композитором, т.е. музыкальный образ.

Следующий этап работы — выявление тождественности музыкального образа с тем, который мы создали в нашем воображении в период работы над стихом. Очень редко можно наблюдать полнейшее единство этих образов. Как правило, они различны. Как же поступать в таком случае? Следует искать такой образ, который был бы близок исполнителю и, возможно, меньше разрушал музыкальный образ.

Когда достигнута и эта цель, остается найти наиболее выразительные и правильные краски для воплощения созданного образа. Здесь на помощь приходит многообразие тембров человеческого голоса, выразительная фразировка и нюансировка, глаза и сердце исполнителя. Все это достижимо при наличии отточенной вокальной и актерской техники.

Искусство камерного пения необычайно сложно. Оперному певцу в создании образа помогают много-

1 В дальнейшем литературный текст музыкального произведения для простоты изложения будем называть стихом — прим. А. А. 62

численные партнеры, оркестр с его богатством красок, костюм и грим, готовая канва трехчасового действия оперы.

У камерного певца есть только голос, лицо, единственный партнер у рояля и несколько коротких минут, за которые необходимо показать человека с его страстями и стремлениями. Но в этой сложности и величайшее наслаждение. Камерный певец, певец-художник, построением своих программ сам

создает мир, в котором живут воплощенные им образы. Этот мир должен отображать многообразие жизненных явлений.

Мы, советские исполнители, воспитываясь на лучших образцах классической музыки, пристально изучая окружающую нас жизнь, должны оттачивать свое исполнительское мастерство для того, чтобы создавать яркие, убедительные и живые образы наших современников.

Сведения об авторе

Сергеева Екатерина Алексеевна — певица, лауреат международных конкурсов, преподаватель кафедры камерного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корса-кова, лектор-искусствовед «Петербург-концерта», заместитель директора издательства «Планета музыки», редактор передачи «Онегин» на Радио России, член Союза театральных деятелей РФ, исполнительный директор Международного конкурса вокалистов «Звездная рапсодия». E-mail: [email protected]