CC BY
39
ность) конкретного индивида, т.е. как жизненный орган реальности, целого, в котором человек присутствует и без которого теряется. Такая логика не предполагает деление на субъект и объект, напротив, предполагает участие и внимание.
В то же время при следовании этой логике и возникает вопрос, и открывается перспектива ответа: если морфологический порядок формирует языковое сознание, то чем и каким образом формируем сам морфологический порядок? — Ответ возможен из логики самого Э. Сепира: морфологический порядок прорастает из способа жизни конкретного языкового носителя (этноса, народа, нации) в конкретных природно-территориальных условиях, а также из тех интуиций, которыми конкретный носитель сообщает реальности смысл, вовлекая в эту реальность предчувствие ее изнанки, иного (сна, смерти) и устанавливая способ коммуникации с иным для удержания симметрии между порядком и хаосом. Территория такой и так выстроенной коммуникации (или обмена) обретаема из территории «чистого языка», «пустого знака», взятого вне конвенций, не определенного, потому избыточного. И качество, мера избыточности сообщается языку контурами его же тела —грамматическими структурами, их взаимовлиянием, и
взаимозависимостью, уже не контролируемыми «здравым смыслом», но генерирующими самую возможность смысла.
Библиографический список
1. Моррис, Ч. У. Основания теории знаков / Ч. У. Моррис// Семиотика : Антология.— М.— Екатеринбург, 2001.— 702 с.
2. Бибихин, В. Язык философии / В. Бибихин. — М.: Языки славянской культуры, 2002. — 416 с.
3. Бенвенист, Э. Категории мысли и категории языка /
Э. Бенвенист // Общая лингвистика. — М., 1974 — 448 с.
4. Сепир, Э. Избранные труды по языкознанию и культурологи / Э. Сепир. — М., 1993. — 656 с.
КРЕБЕЛЬ Ирина Алексеевна, доктор философских наук, доцент (Россия), профессор кафедры философии.
Адрес для переписки: [email protected] ГЛАТКО Михаил Сергеевич, аспирант кафедры философии.
Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 08.10.2013 г.
© И. А. Кребель, М. С. Глатко
уДК 130 2 Л. К. НЕФЁДОВА
Омский государственный педагогический университет
СПЕЦИФИКА ГРАНИЧНОСТИ В РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КУЛЬТУРНОГО КОНФЛИКТА XVII ВЕКА В ЖАНРЕ ДРАМЫ
Феномен граничности представлен в европейской драме XVII века в типе человека, механистической картине мира, процессах секуляризации мышления, в процессах формирования художественного стиля, в индивидуальном духовном опыте. Г ранич-ность способствует ограничиванию явлений, отграничению одного от другого. Гранич-ность рассмотрена на примере творчества В. Шекспира, его младших современников, французского классицистического театра, испанской драмы.
Ключевые слова: граничность, ограничивание, антиномия, конфликт, картина мира, драма, трагедия, комедия, стиль.
Феномен граничности чрезвычайно важен для понимания онтологии культурного конфликта XVII века: граничность способствует ограничиванию, очерчиванию явлений, сохраняя их определённость. Понятие граничности чрезвычайно значимо для понимания культурного конфликта XVII века, так как его особенность проявляется, прежде всего, в его граничной природе. Место его в хронологии культуры — граница между Средневековьем, включающим Ренессанс, переживающий к началу XVII века кризис, и началом Нового времени. Выражением рубежа, граничности начала XVII века является второй период творчества В. Шекспира с 1600— 1608 годы, время создания им трагедий «Гамлет», «Король Лир», «Макбет», «Отелло». Это по своей сути уже не ренессансное, а нововременное искусство, вплотную осмыслявшее бытийные проблемы с позиций Нового времени, когда, говоря языком В. Шекспира, «порва-
лась дней связующая нить» и «мир выломился из суставов», став, «словно невыполотый сад». Эта шекспировская метафора определяет начало века революций, Реформации, ужесточения законов, уничтожения целых сословий («овцы съели людей»). Идеал человека-титана уступает место рационалистическому взгляду на человека Б. Паскаля, как на «мыслящий тростник». Это время — точка бифуркации в развитии культуры, когда напряжение противоречий достигает предела и система выходит из равновесия. Кризис — явление системное. Он затрагивает социальный уклад, политику, экономику, сферу идеологии, искусство, науку, религию, обнажая внутренние и внешние границы в их развитии. Для границы характерно обострение противоречий, их взаимопроникновение, состязательность. Граница XVII века продвигается в глубь его последующих десятилетий, по сути — это фронтир, движущаяся граница, аналог
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014
фронтира в освоении европейскими колонистами Нового Света. Примером тому являются процессы развития английской драмы [1]. На смену В. Шекспиру приходят его младшие современники: С. Тёрнер, Т. Мидлтон, Д. Форд, Д. Уэбстер, Б. Джонсон. Младшие современники вольно или невольно усвоили новаторство гения, в то же время они продолжают развивать форму и содержание драмы, а следовательно, и способы раскрытия культурного конфликта своей эпохи. Таким образом, философская глубина шекспировской драмы начала XVII века, охватывающей пространство и время в их универсальном содержании, граничит с классицистическим кодексом, усекающим универсальность пространства и времени до эстетики трёх единств у С. Тёрнера. Ренессансный реализм комедий Шекспира — граничит с элементами барокко в комедиях Т. Мидлтона и Б. Джонсона. Широта охвата личностных качеств персонажа граничит с приёмом humor Б. Джонсона [1].
Граничность XVII века объективирована не только в английской, но во французской и испанской драматургии. Так, Мольер граничен Корнелю и Расину. Испанская драма XVII века дала миру двух граничных авторов. Один из них — Феликс Лопе де Вега, продолживший в стиле ренессансного реализма осмысление ряда явленных в повседневности конфликтов: социально-психологических, конфликтов характеров, намерений, поступков. Второй — Педро Кальдерон, раскрывший в стиле спиритуалистического барокко смысл не столь явленного для своего времени экзистенциального конфликта. Граничны предметы изображения этих драматургов. «Жизнь есть сон» П. Кальдерона — предмет изображения мисти-ко-религиозное чувство жизни. «Фуэнте Овехуна» (Овечий источник) Ф. Лопе де Вега — предмет изображения сама жизнь в её повседневном выражении.
Граничность объективирована в искусстве XVII века в сосуществовании различных стилей, жанровых форм; в философии — в сосуществовании сенсуализма и рационализма; в науке — в формировании её эмпирического и теоретического уровней. Культура XVII века актуализировала граничность не только между одним и другим, но и внутри одного явления: в методе познания, в стиле, в индивидуальном творчестве. Так, Шекспир граничен не только Тёрнеру, своему младшему современнику, но и самому себе. Что, как не ограничивание себя, — возвращение Шекспира в Стредфорт-на-Эйвоне и прекращение публикаций в 1612 г.
Понятие граничности позволяет по-новому увидеть в культурном конфликте XVII века роль смены картины мира в сознании субъекта, что, прежде всего, проявляется в пессимизме разумного знания того, что человек, по выражению Б. Паскаля — «мыслящий тростник». Речь однако не столько о трогательной хрупкости человека, сколько о его моральном несовершенстве: ничтожестве, непостоянстве, склонности к тирании, неспособности быть счастливым [2]. Формируется научное, математическое мышление, меняющее видение мира внутренне, разрывающее все прежде установленные сцепления. Особую роль здесь сыграл Г. Галилей (1546— 1642), чья сознательная творческая жизнь откровенно гранична, принадлежа двум различным культурным эпохам — Средневековью и Новому времени. Галилей считал, что Бог вложил в мир строгую математическую необходимость, а материя имеет определённые характеристики, которые можно измерить и установить между ними математическую зависимость. Позиция Галилея соотносится с философскими представлени-
ями о мире Р. Декарта, Б. Спинозы, Г. Лейбница, с научными представлениями И. Ньютона. Так, в XVII веке оформилось представление о механистической картине мира, что нашло отражение и в искусстве, в частности, представлено в драматическом конфликте, как он сконструирован в классицистической трагедии, где конфликтные оппозиции математически определённы. Герои поступают как должно во имя нравственной нормы, связанной с долгом, социальным идеалом. Альтернативы выбору нет, трагедия знает только должное и не должное. Не должным образом поступают или отрицательные персонажи, или те, кто не понимает значимости долга. В любом случае, им нет оправдания. Положительный трагический герой оправдан в трагедии, какие бы злодеяния он ни совершил. Такова, например, ситуация в «Горации» П. Корнеля. Герой убивает в поединке, разрешающем судьбы Рима и Альбы, трёх братьев Кури-ациев, а затем свою сестру, оплакивавшую смерть одного из Куриациев, который был её женихом. Свирепого юношу оправдали, посчитав, что девушка с её несвоевременной любовью была наказана заслуженно.
Трагедия утверждает торжество долга, связанного исключительно с государственным интересом и единственно приемлемого. Семейные связи уступают место долгу перед государством. Государство значимее семьи. Долг значимее чувства. Происходит смена гуманистического идеала эпохи Возрождения прагматическим идеалом Нового времени. Картина мира — сада сменяется картиной мира — механизмом. Эти картины определённо граничны друг другу.
Декартовско-ньютоновский механицизм представлен в драматическом конфликте у Мольера. Например, как тотальность обмана в «Тартюфе». Вопреки здравому смыслу, норме, семейным связям и чувствам мир в «Тартюфе» определяется силой лицемерия, ханжества, лжи. Механика жизни строится именно на этой силе, которая представляет собой силу тяготения. Столь же механистично стремление к дворянскому образу жизни у Журдена в «Мещанине во дворянстве». Дон Жуан с механической точностью одерживает победы над женскими сердцами. У Ж. Расина Федра неуклонно механистически увлекается к гибели. Словно включается и действует шаблон, который определяет исход ситуации. В трагедии действует уже не античный Рок, но механистический симбиоз природы человека и его жизненного выбора. В комедии также представлен не античный живой диалог, агон — поиск истины, которая может оказаться весьма неожиданной, но схема механических действий, ведущих к желаемому результату. Обилие диалогов часто носит орнаментальный, а не смысловой характер. Такова репрезентация ньютоновской картины мира в драматическом конфликте в драме XVII века.
Смена картины мира связана с секуляризацией мышления. Секуляризация — обмирщение, таким образом, XVII век даёт мощный толчок формированию нового стиля мышления, свободного и бесстрашного, ещё не пришедшего к своим критическим пределам. Это находит отражение, прежде всего, у Мольера в «Тартюфе», обличающем феодально-католическую реакцию, тайный надзор, кабалу святош. Хотя в целом речь идёт не об атеизме или религиозном вольнодумстве, а об обретении мышлением светского характера, что отграничивает его от принимаемых на веру догматов [3].
История европейской мысли даёт наглядное представление о граничных процессах в ситуациях напря-
жённого индивидуального самостоятельного выбора, пережитых Г. Наваррским, Г. Галилеем, Б. Спинозой, Д. Донном, Р. Декартом. Так, Генрих IV, воспитанный в протестантизме, принял католичество, чтобы возглавить Францию — одну из мощных католических монархий. Галилей вполне мог приватно продолжать свои научные исследования, о чём был предупреждён ещё в 1616 году, однако именитый и уважаемый учёный оказался стойким защитником своих взглядов, и долгая политическая, а не научная полемика заканчивается не в пользу Г алилея. Ему пришлось в 1633 году пройти через публичное отречение. Спиноза, развивая своё учение об Абсолюте, выходил за границы ортодоксального иудаизма, за что и был предан анафеме. Джон Донн — концептуалист, ищущий основы бытия, о чём говорят уже названия его произведений: «Анатомия мира», «Путь души». Если говорить о Декарте, то здесь показательны жизненные события и их топология: дворянское происхождение, ученик иезуитов, вольнонаёмный в протестантском войске, обучение в военном училище. Жизнь в Германии, Австрии. Нидерланды как выбор постоянного места жительства. За всеми этими фактами усматривается напряжённый духовный поиск.
Маркеры-метафоры этого выбора остались в культуре до сего дня: «А всё-таки она вертится!», «Мыслю, следовательно, существую», «Анатомия мира», «По ком звучит колокол?», «В желании выражается сущность человека».
В XVII веке мыслители, писатели, художники, осознают дисгармонию, диссонансы, антиномии не просто как результат естественного плюрализма идей, свойственного всем векам, но как понимание того, что антиномии вытекают из самой природы вещей. Вещь, явление — антиномичны по своей природе. То есть граница как соединение одного и другого свойственна всем вещам. Данное положение находит выражение и в драме, что весьма отличает её от исторически предшествующих форм. В античной трагедии, например, в «Антигоне» Софокла трагический выбор между божественным и человеческим законом связан с человеческой и социальной силой и слабостью антагонистов, в результате чего победа божественного закона выражается в цепи безусловных трагических последствий, что вызывает определённые, свойственные человеку сомнения в правильности выбора. В ренессансной трагедии герой совершает выбор после достаточно длительной и основательной рефлексии. В трагедии XVII века, например, в «Горации» П. Корнеля, выбор героя не вызывает никаких сомнений, а трагические последствия этого выбора — результат недостаточной ориентации остальных участников на идеал. Итак, античная трагедия вызывает сомнения, раздумья в правильности уже осуществлённого выбора, ренессансная трагедия осмысляет момент выбора, давая представление о внутреннем времени. Всё это ведёт к сомнениям в правильности представлений о мире и об организации самого мира. Классицистическая трагедия XVII века требует осознания рационалистической правильности выбора и смиренного приятия его последствий, обусловленных антиномичностью явлений. Антигоне, следующей божественному долгу любви, нет места героини в классицистической трагедии: она попадает в ряд второстепенных персонажей — сестёр и жён, неразумно оплакивающих братьев и мужей, нарушивших государственный долг. Мир устроен как механизм и это следует принять как данность. Данность механистического мира, однако, вызывает страстное желание познать её. Отсюда проблема ме-
тода познания и вера в дедуктивное и индуктивное познание сущности. Метод как путь познания связан со способом познания. Отсюда XVII век в искусствознании часто определяют как граничный век.
Понятие стиля в истоковой форме определяется как палочка для письма — символически прагматическая вещь, инструмент для письма. Письмо — способ фиксации знания. Таким образом, стиль — это способ деятельности, изображения, конструирования, создания, выражения. Стиль — система приёмов, средств деятельности. Стиль — категория, прежде всего, гносеологическая. Он связан с направлением и методом познания и проявляется во всех сферах культуры. Стиль может быть как индивидуальным, так и общим. Культурное единство и многоплановость и XVII века во многом определяются поисками в области стиля и стремлением найти доминантный стиль в стилевом многообразии. Граничность XVII века позднему средневековью и Возрождению, с одной стороны, и веку Просвещения с другой связана со стилем, позволившим прийти к новому конструированию человеческой деятельности. Именно стиль XVII века явился границей, рубежом, разделившим Новое время и Средние века. Принято считать, что основным стилем эпохи являлся классицизм, который нашёл своё наиболее полное выражение в искусстве: архитектуре, литературе, музыке, живописи. Однако XVII век наследовал ренессансный реализм и дал возможность развития таких стилей, как барокко и маньеризм.
Стили находятся во взаимодействии: взаимовлиянии, конфликте, соперничестве. Классицизм, барокко и маньеризм в качестве собственно новых стилей имеют своё основание в ренессансном реализме, вместившем в себя, казалось бы, несовместимые мировоззренческие установки: титанизм античного язычества и христианскую гармонию, конкретику верности детали и символическое абстрагирование, восхищение человеком как венцом творения и раскрытие его порочной природы. Эти установки явились фундаментом для стилей XVII века, который часто называют в культуре веком барокко.
Барокко внутренне очень противоречивый стиль, сочетающий в себе чувственность и спиритуализм, гедонизм и аскетизм, натуралистичность и отвлечённую символику, простоту и утончённую усложнённость. Барокко апеллирует к психике, так как может передать состояния экзальтации, аффектации, фанфаронства, изысканности, демонизма, напыщенности и детской наивности и непосредственности. Для барокко характерна избыточность во всём. Например, в подвижности формы, что свойственно даже статичным видам искусства: архитектуре, живописи, интерьеру, декору. Так, здания в стиле барокко узнаваемы по волнообразному движению фасада, анфиладам, буйству растительного орнамента, не уступающего в витальной силе реальной растительности. И подходы к зданию, и фасады, и интерьеры — всё актуализирует движение, приглашает двигаться, скользить по паркетам в танце, играть в прятки в саду, шалить с фонтанами.
Живописность барокко пронизывает, казалось бы, не свойственные ей формы, например, музыку, которая апеллирует не просто к слуховым абстракциям, но к программному видению времён года, слушанию пения птиц, журчания ручья, завываний ветра. Музыке барокко доступна передача событий, действий, поступков, словно бы в пластически зримой форме.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014
Барокко отличается декоративностью, орнамен-тальностью, которые из изобразительного искусства проникают в музыку и поэзию. Такие характеристики барокко как театральность, фееричность, гротеск, эмблематизм, аллегоризм способствовали развитию культуры Нового времени во всех её сферах: искусстве, философии, политике, религии и даже науке. В духе барокко метафора Ф. Бэкона об идо-лах-заблуждениях. Этот же дух барокко чувствуется и в соотношении Абсолюта и модусов у Спинозы. Барокко шлифует осмысление детали, которая становится не просто значимой, но самодовлеющей; расширяет диапазон антитезы, не боится вычурных сравнений. Всё это позволяет формироваться барокко как рациональному стилю философского осмысления действительности, построенного на силлогизмах, принципах остроумия, риторичности, концептуализма, оперирующего готовыми формулами. Следование этим принципам, в свою очередь, позволило сохранять культурную традицию и следовать по пути энциклопедического накопления знаний.
«Неукротимое сердце барокко» [4] бьётся в комедиях Лопе де Вега. В «Учителе танцев» основная перипетия связана с любовью юноши к девушке из богатого дома. Он представляется учителем танцев, чтобы завоевать ответное чувство девушки. Основную интригу осложняют взаимоотношения, возникающие между ещё одним искателем руки девушки и её сестрой, скучающей в браке с пожилым мужем. Сложное переплетение интриг выходит из-под контроля и приводит к не запланированным последствиям. При этом каждый персонаж твёрд и определёнен в своих чётко граничных позициях.
В комедии «Дурочка» представлено столкновение ума и глупости, образованности и невежества, наивности и искушённости. Скорее это и не столкновения, но сосуществование одного и другого. Глупость оттеняет ум. Куртуазное поведение оттеняет отсутствие такта. Прагматизм и стремление к выгоде оттеняют бескорыстность чувства любви. Здесь также вполне определённы границы между умом и глупостью, любовью и расчётом, прагматизмом и искренним чувством. Барокко допускает сосуществование противоположных начал, даёт им право на развитие, трансформацию.
Маньеризм как ещё один стиль XVII века несёт печать переутончённости и является выражением власти автора, как над своей манерой, так и над исходным объектом изображения. Маньеризм, как и барокко, является объективацией аспектов ренессансного реализма, таких как титанизм автора, соперничающего с самим Творцом и чувствующего себя демиургом, создателем художественной вселенной. Мастерство, которого достигло Возрождение во всех сферах культуры, обрело стратегию своего сохранения и наследования именно в маньеризме. Маньеризм ставил автора выше школы и традиции. Так, в комедии Бена Джонсона «Чёрт выставлен ослом» автор превосходно оперирует драматическими формами: моралите, дидактической драмой, соти. Он владеет диалогическими и монологическими формами, мастерски сочетает пролог в Аду с земными сценами. Его персонажи принадлежат к различным социальным слоям и очень убедительны с психологических позиций. Здесь представлен срез английской культуры начала XVII века, включая элитарную интеллектуальную культуру, бытовую, художественную и экономическую.
Классицизм как стиль прочно занял позиции в культуре XVIII веке, но формирование его происхо-
дило в XVII веке в ситуации граничности с барокко. Простота, ясность, закон правдоподобия, понятие нравственной нормы свойственны искусству французских драматургов: Ж. Расину, П. Корнелю, Ж.-Б. Мольеру. Отбор и упорядочивание образов, тем, мотивов, жанров — таковы характеристики классицизма. Эти принципы необходимы, чтобы хоть как-то упорядочить пышное, не знающее границ барокко. С помощью норм, законов, правил классицизм позволяет осмыслить мироустройство и смоделировать представление о его свободной целесообразности. Человек классицизма — не титан эпохи Возрождения, не утончённо противоречивый и изысканно беспечный человек барокко, но человек, знающий ограничения, правила, необходимость выбора, готовый принять результаты выбора; его отличает волевое противостояние трагизму существования.
Смена картины мира со средневековой и возрожденческой на ново временную и секуляризация мышления являются результатом выработки и утверждения нового стиля. Все четыре стиля, граничных друг другу, можно рассматривать как способ решения культурного конфликта эпохи. Ренессансный реализм заострял противоречия бытия. Барокко актуализировало антиномии, предлагая принять противоречия мира в их жемчужном блеске, осмысляя их рационалистически. Маньеризм позволял вступить в схватку с познаваемым миром (объектом) и победить его своим мастерством. Классицизм предлагал рациональное конструирование человеческого мира на жёстких условиях единства категорий места, времени, действия. Тем не менее именно классицизм становится основной визитной карточкой стиля двух культурных эпох — XVII и XVIII веков и рассматривается нами как доминантная институциальная форма осмысления культурного конфликта своей эпохи, что, на наш взгляд, связано с его внутренней граничностью. Так, становление классической европейской живописи, музыки, литературы, архитектуры XVIII века опирается на основы классицизма сформированного, в XVII веке. Классицизм выступает как фактор приведения многообразия, размытости границ, бурления и даже буйства, которые есть в реальной действительности, к определённости, ясности, норме.
Классицизм обладал мощной силой ограничива-ния, он требовал подчинения правилу, норме, не допускал избыточности, предпочитая логику и лаконизм.
Классицизм внёс новое в способ осмысления конфликта по сравнению и со схоластической процедурой, и с ренессансным реализмом. Требования единства места, времени, действия, строгая моделировка характера, безальтернативность выбора позволили чётко обнажить структуру культурного конфликта, выявить его типологию и факторы конфликтного процесса. Классицизм актуализирует глобальные проблемы эпохи, позволяет увидеть правду жизни не в обывательском потреблении и комфорте, а в необходимости определиться с основными оппозициями социально-государственной жизни, с оппозицией чувства и долга, а точнее принципа удовольствия и принципа необходимости.
Логика разрешения конфликта в трагедии классицизме предельно рационалистична, и это подчас ведёт к разрушению таких значимых ценностей, как любовь, семья, родственные и дружеские связи и даже сама жизнь. Жизнь требует не однозначного безусловного выбора долга и пренебрежения чувством, но их примирения, согласования, баланса, что
доступно жанру классицистической комедии Мольера. Таким образом, и в сфере стиля XVII век представляет сочетание единства и многоплановости. Равно активное развитие комедийного и трагедийного начал осмысления культурного конфликта, с одной стороны, говорят о культурном единстве идеалов и проектов жизнеустройства, а с другой — указывают на их многоплановость и альтернативность.
Библиографический список
1. Младшие современники Шекспира / Под ред. А А. Аник-ста. — М. : Изд-во Моск. ун-та, 1986. — 592 с.
2. Паскаль, Б. Мысли / Б. Паскаль. — М. : АСТ ; Харьков: Фолио, 2001. — 590 с.
3. Лабрюйер, Ж. де. Характеры или нравы нынешнего века / Ж. де Лабрюйер // О вольнодумцах. — М. : АСТ ; Харьков: Фолио, 2001. — 607с.
4. Якимович, А. Новое время. Искусство и культура XVII — XVIII веков / А. Якимович. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — 440 с.
НЕФЁДОВА Людмила Константиновна, доктор философских наук, профессор кафедры философии. Адрес для переписки: [email protected]
Статья поступила в редакцию 07.11.2013 г.
© Л. К. Нефёдова
УДК 113 Г. Н. СИДОРОВ
О. Б. ШУСТОВА
Омский государственный педагогический университет
Омский государственный аграрный университет им. П. А. Столыпина
ЗАКОНЫ ПРИРОДЫ И НАУЧНЫЕ ОБЪЯСНЕНИЯ КАК ОБЪЕКТ ГНОСЕОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
В статье представлен образец гносеологического анализа понятия «закон природы» и его взаимосвязь с объяснительной функцией. Проведен критический анализ различных интерпретаций понятия «закон природы», в частности наделение статусом закона причинных условий прошлого на основе умозрительных построений. Впервые показано, что неопределенность термина «закон природы» часто приводит к его некорректному использованию.
Ключевые слова: закон, закон природы, научное объяснение, ненаблюдаемая причина.
Научное объяснение невозможно, если в его основе не лежат объективные факты и законы. Поэтому в современной науке принято довольно широкое использование понятия научного закона. В одной из наших публикаций, посвященной проблеме критериев научности в области естествознания, мы анализировали понятия эмпирического и теоретического законов [1]. Эмпирические законы показывают, что происходит, а теоретические пытаются объяснить, как это могло произойти.
Однако в настоящее время ряд философов приходят к выводу о необходимости пересмотра сути этого понятия. В. И. Разумов и В. П. Сизиков полагают, что «ситуация указывает на высокую неопределён-ность в понимании закона, имеющую место в науках и философии, в результате чего фундаментальной науке предстоит либо отказаться от категории закона, либо перейти к формированию его новой парадигмы» [2, с. 213]. Поэтому мы полагаем, что возникает необходимость рассмотрения применения философской категории закона. Разберем эту категорию на примере законов природы.
Гносеологический анализ свидетельствует о том, что, отношение к понятию «законы природы» несколько раз менялось. В Средние века «законами природы» признавалось то, что изложено в Священном Писании, таким образом, «законы природы» бы-
ли сакральными. В Новое время, в эпоху классического рационализма, предпочтение, напротив, отдавалось объективным законам природы и считалось, что все явления окружающего мира можно объяснить рационально. Позитивизм XIX века считал главной задачей науки не открытие законов, а накопление фактов. Наука XX века поставила своей задачей открыть как можно больше законов природы и тем самым установить над ней окончательное господство.
В настоящее время широко распространено мнение, что все законы природы основаны на реальных наблюдениях и экспериментах. В эмпирических законах этот принцип соблюдается (законы механики, генетики). Эмпирические законы — особый вид отношений между состояниями или свойствами, для которых характерно временнуе или пространственное постоянство. Кроме того, ряд философских исследований приводит к выводу, что закон — это не только статичное, но и динамичное понятие: «Если реальный объект не взаимодействует с окружением, то он оказывается, в принципе, не наблюдаем, его всё равно что нет. Значит, естественный закон должен одновременно подразумевать какие-то перемены. Закон — это ... осмысленная, системная характеристика процесса» [2].
Не учитывая этой важной характеристики закона, невозможно понять разницу, к примеру, между
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (126) 2014 ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ
