CC BY-NC-ND
68
А.Ю. Жулитова
Специфика анализа произведения искусства через категорию восприятия
В статье сделана попытка проанализировать современную тенденцию анализа искусства через категорию восприятия. На основе работ современных теоретиков показана перспектива теоретической переориентации с традиционного подхода, опирающегося на содержание произведения и предзаданный смысл, на подход, ориентированный на анализ возможности взаимодействия зрителя с произведением в свободном пространстве восприятия.
Ключевые слова: произведение искусства, восприятие, перцепт, медиа-философия, свободное пространство восприятия.
Проблема смысла и содержания в восприятии аудитории
Наиболее распространенная модель работы с художественным произведением - это анализ его содержания. Когда интерпретатор руководствуется вопросом «Что это значит?» или «В чем смысл?», это требует от него репрезентации произведения (фильма, картины, музыкальной композиции) в виде некоторого текста. В качестве примера можно привести психоаналитическую интерпретацию искусства: Кристиан Метц, психоаналитик лаканов-ского толка, в своем труде «Воображаемое означающее» описывает процедуру психоанализа сценария, которая отождествляет сценарий с содержанием фильма. Причем понятие сценария, как показывает Метц, может пониматься широко: это не только текст, на основе которого режиссер снимает фильм, но и все прочее в фильме, например, крупность планов, движение камеры и цветовая палитра, так
© Жулитова А.Ю., 2017
как «все в фильме может быть диегизировано»1, т. е. рассказано, превращено в описание. В таком случае для исследователя не существует принципиальной разницы между жанрами искусства, все художественные работы являются «ответвлением» литературного произведения, а процессы зрительского восприятия не имеют значения.
Диегизирование художественный работы - довольно удобный ход, так как он позволяет применять общий категориальный аппарат (например, использовать общепринятые понятия «означающее» и «означаемое») для любого произведения - и для романа, и для фильма. Против такого упрощения есть простой аргумент: кинематограф и литература воспринимаются человеком по-разному. В этой статье будет проанализирован современный альтернативный подход к искусству, который ориентируется на восприятие, а не на содержание художественной работы.
Можно было бы при выборе такой перспективы - анализа через восприятие - взять за отправную точку зрительское восприятие художественной работы. Но есть возможность высказать более радикальный тезис: жанр искусства требует определенного восприятия. Тем самым интерес представляет не зрительский опыт, который зависит от личных и культурных ориентиров, а восприятие, которое формирует произведение искусства.
Ролан Барт, французский философ, в небольшой статье «Травматические единицы в кино»2, придерживаясь семиотической позиции (любое произведение искусства - набор знаков), показывает особенность «фильмических знаков». Он обращается к «Тематическим фильмовым тестам» (TFT). Они представляют интерес тем, что зрителям показывается несколько вариантов одной и той же сцены: в сцене может изменяться игра актеров, длина кадров или монтаж, но не содержание. Барт устанавливает различие между фильмическими и вербальными знаками: на значение первых влияет длительность. Так, он приводит TFT, где заснят диалог между взрослой женщиной и юношей. В одном из вариантов сцены увеличили время кадра, когда юноша смотрит на женщину. Из-за этого респонденты на вопрос «Кто они?» не могли с уверенностью ответить, что это мать и сын. Они для зрителей стали похожи на любовников из-за более долгого взгляда юноши на женщину.
Видя специфику фильмических знаков, Барт тем не менее не предположил, что знаковая модель может в принципе не подходить для описания кино. Этот шаг сделала медиафилософия - междисциплинарная область знания, появившаяся во второй половине XX в. Она достаточно четко показала, что медиа (в данной статье
этот термин может выступить в качестве синонима жанра искусства) формирует содержание, которое вычленяет зритель. «Медиа есть месседж» - знаменитая формулировка М. Маклюэна, ставшая общим местом для теоретиков как в области современной медиакультуры, так и в области взаимодействия с произведением искусства. Важный аспект медиафилософского подхода позволяет объяснить известную проблему. Аудитория нередко оказывается недовольна экранизацией книги или, наоборот, литературным произведением, написанным на основе фильма. Однако дело далеко не в том, что были опущены сюжетные линии, актеры непохожи на героев и т. п. Проблема гораздо масштабнее: письмо и кинокамера не могут сказать одно и то же - информация, которую дает нам книга и фильм, принципиально неидентичны.
От смысла - к перцепту
В работе М. Маклюэна «Понимание медиа: внешние расширения человека» рассказ мыслится лишь как определенная форма, которая принадлежит в первую очередь литературе, кино же действует в рамках инклюзивного опыта, предполагающего не единую последовательность, а акт сопоставления. Через склейку монтажа ставятся рядом предметы, которые не «выровнены каким-то непрерывным нарративом, или "заключены" в какое-то единообразное изобразительное пространство»3, как это происходит в литературе. Тем самым преобразуется или - используя формулировку Ма-клюэна - расширяется опыт человека. Он пишет, например:
Наше первое телевизионное поколение быстро теряет эту привычку визуальной перспективы как сенсорную модальность, и в то время как совершается это изменение, рождается интерес к словам не как к чему-то визуально единообразному и непрерывному, а как к уникальным глубинным мирам. Отсюда общее помешательство на каламбурах и игре слов, проникшее даже в степенные рекламные объявления4.
Чтобы избежать упомянутого диегизирования художественного произведения, необходимо не столько произвести изменения в теоретической модели, сколько внести изменения в категориальный аппарат. Важным шагом здесь будет замена категории «смысл» на категорию «перцепт». Перцепт - понятие Жиля Делёза, упомянутое им в его совместной с психоаналитиком и философом Феликсом Гваттари работе «Что такое философия?»5. Они пишут:
«Перцепты - это уже не восприятия, они независимы от состояния тех, кто их испытывает... Ощущения, перцепты и аффект - это существа, которые важны сами по себе, вне всякого опыта»6. Перцепты принадлежат не человеку, а самому произведению. В этом плане его идея согласуется с медиафилософией, которая утверждает о своеобразном опыте, который требует каждое медиа. Однако в случае Делёза своеобразный опыт, или перцепт, формируется каждым отдельным произведением, или - можно сказать даже радикальнее - перцепт и есть конкретное произведение.
Однако здесь возникает следующая трудность: перцепт существует только для того, кто воспринимает произведение искусства, т. е. только для самого исследователя. Делёз цитирует художника-импрессиониста Сезанна, иллюстрируя работу перцепта:
Величественные пейзажи всегда похожи на видения. Видение -это то, что из невидимого становится видимым. Пейзаж невидим, потому что чем больше мы им овладеваем, тем больше в нем теряемся. Чтобы постигнуть пейзаж, мы должны как можно больше отказаться от всякой определенности - временной, пространственной, объектной; но такой отказ затрагивает не только предмет созерцания, он в равной мере затрагивает и нас самих. В пейзаже мы перестаем быть историческими существами, то есть существами, которые сами могут быть объективированы. У нас нет памяти для пейзажа, как нет ее у нас и для нас самих в пейзаже. Мы грезим среди белого дня и с раскрытыми глазами. Мы исторгнуты из объективного мира, но также и из себя самих. Это и есть чувствование7.
Начало анализа - в индивидуальном восприятии произведения искусства. Если я воспринял(а) перцепт, то ни меня, ни отдаленного от меня предмета (произведение искусства) нет. Однако описание перцепта оказывается в то же время и «снятием» перцепта: в языке происходит разделение воспринимающего и воспринимаемого. Чтобы удержать это различение, необходимо сохранить два уровня в анализе исследователем художественной работы: первый - восприятие самого произведения, второй - письмо о нем. Перцепт относится к первому уровню. На втором уровне - в тексте о художественной работе - нельзя позволить себе описание перцепта. Как мне представляется, в тексте надо не репрезентировать перцепт, а дать - если обратиться к текстам режиссера постдраматического театра Хайнера Гёббельса - свободное пространство для восприятия. Ориентируясь на тексты Гёббельса из сборника «Эстетика отсутствия», можно обозначить принципы, лежащие в основе этой идеи. Сразу надо
отметить, что точка зрения Гёббельса - это взгляд художника: его интересует вопрос о том, как можно создать произведение, которое будет представлять собой свободное пространство для восприятия.
Восприятие и свободное пространство
В идее свободного пространства лежит установка на самостоятельность зрителя в восприятии: он - хозяин своего опыта. Зрителя никто не ведет, он сам воспринимает произведение искусства. В свою очередь это подразумевает под собой открытость произведения: «А есть, напротив, постоянное стремление сохранить картины и образы в хрупком равновесии или открыть их всем взглядам. Так, чтобы зритель все время имел бы возможность самостоятельно настроить свое внимание на те или иные фигуры»8. В этом обществе воспринимающих ни у кого нет привилегированной позиции. Внутри него также нет цели прийти к согласию касательно одного предмета - конкретного произведения искусства. Все точки зрения сохраняются. Как пишет Гёббельс, ссылаясь на Ханну Арендт, свободное пространство - это то пространство, «в котором друг на друга не нападают»9. Тем самым никто не занимает центр, где находится инстанция смысла, или - если позволить себе обратиться к концепции коммуникативного действия Хабермаса - никто не притязает на значимость.
Закономерно следует вопрос: как можно создать свободное пространство для восприятия? Гёббельс предлагает способ, который он называет децентрализацией. Децентрализация предполагает отказ от однозначности и от объекта идентификации. Объектом идентификации Гёббельс часто называет протагониста, который выступает для зрителя в роли зеркала. Поэтому в своих постановках режиссер часто отказывается от актера, распределяя зрительское внимание между вещами, звуками и стихиями. Это позволяет вывести восприятие за рамки оппозиции «произведение-действительность» (потому что произведение не иллюстрируют ничего) и заставляет зрителя внимательно всматриваться в сами вещи. Если переносить данный мотив в плоскость «эротики искусства» (термин С. Сонтаг), то это подразумевает отказ делать из произведения искусства историю, повествующую о нас: о нашей политической, социальной, бессознательной и любой другой действительности.
Гёббельс показывает, как в своих спектаклях, так и в своих текстах, что можно говорить, не сочиняя рассказ или нарратив. Нужно обращаться не к однородной последовательности, представляющей
собой нарратив, а к поэтической логике. Заимствуя понятие «поэтическая логика» у Гёльдерлина, Гёббельс пишет:
Гёльдерлин... требует для театра поэтической логики, которая в противоположность научной - или как ее называет Гёльдерлин, «философской логике» - задействует многие из наших возможностей восприятия. Он говорит о «различных последовательностях, в которых воображение и рассудок развиваются согласно поэтической логике». Поэтическая логика обращается к разным органам чувств и формам восприятия, не следуя линейной повествовательности10.
Причем эти последовательности не разрознены, они образует целое. Связь между разными возможностями восприятия, цитируя Гёльдерлина, Гёббельс называет ритмом. В этом плане альтернативный подход никогда не претендует на «центр», где расположена инстанция смысла, но она окружает его различными способами восприятия произведения искусства. Подобная тенденция видоизменяет саму специфику подхода к исследованию искусства: он перестает быть научно ориентированным. Цель - не получить знание, а заставить читателя текста воспринять само произведение. Тем самым этот альтернативный подход имеет дело больше с практикой интерпретации искусства, нежели с теорией.
Примечания
1 Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 54.
2 Barthes R. Traumatic Units' in Cinema // Roland Barthes' Cinema / Translated by D. Glassman. Oxford: Oxford University Press, 2016. P. 124-127.
3 Маклюэн М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М.; Жуковский: Канон-пресс-Ц, 2006. С. 330.
4 Там же. С. 328.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998. Там же. С. 210. Там же. С. 216.
Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре / Пер. с англ. Ю. Бронникова. М.: Театр и его дневник, 2015. С. 86-87. Там же. С. 134. Там же. С. 136.
