CC BY
71
УДК 7.01 Вестник СПбГУ. Сер. 6, 2010, вып. 1
А. Е. Радеев
ЭСТЕТИЧЕСКИЙ РЕСУРС ФОТОКИНО
1. К постановке проблемы
Современные научные, образовательные, философские и художественные стратегии производства смысла во многом ориентированы на расширение своего поля действия. Так, художественные практики не реализуемы и немыслимы без их соотнесения с философией и/или наукой; образовательные стратегии в поисках новых качественных вариантов реализации своих идеалов обращаются к современным научным, художественным и философским идеям. В связи с этим все более проблематичным становится статус самого современного искусства: его специфика становится все более размытой, возникает подозрение, что утрата определенности и есть специфика современного искусства.
Такое неоднозначное положение искусства не представляется чем-то случайным для его теории. Современное состояние искусства с точки зрения его осмысления пребывает в своеобразном теоретическом ступоре: с одной стороны, уже давно утратившаяся определенность искусства позволяет говорить о невозможности его концептуализации; с другой стороны, своеобразие ситуации искусства в ХХ в. определяется тем, что если ранее теория искусства едва поспевала за его проявлениями, то отныне теория искусства идет вровень с самой художественной практикой, а зачастую и опережает его. Банальность тезиса о том, что всякое искусство начиная с ХХ в. —это прежде всего искусство об искусстве, подтверждает исключительное положение теорий искусства в ХХ-ХХ1 вв.
Вместе с тем нельзя сказать, что на сегодняшний день изучены и пройдены все тропы и пути современного искусства. Несмотря на ступор, как теория, так и практика искусства все же изменяются, находят новые формы своего существования, создают новые ареалы для своего развития. Задача философии искусства в таком случае — быть по крайней мере чувствительной к новым образованиям в искусстве, создавать для них новые концептуальные горизонты, искать определенности на вновь созданных территориях смысла.
Одним из таких terra incognita для осмысления искусства является феномен искусства фотокино. Существует более чем обширное количество исследований о природе фотографичекого и фильмического, а также о том, где и в каких аспектах они могут пересекаться, дополнять, противоречить друг другу. Вместе с тем можно утверждать, что во второй половине ХХ в. возникает самостоятельный феномен искусства фотокино, способ существования которого не сводится к простому соединению фотографического и фильмического; искусство фотокино еще не было замечено современными теориями, еще не признано за нечто самостоятельное и самобытное, новая территория фотокино осталась еще неизведанной, и оказалось, что арт-практика в этом случае вновь двигается с большей скоростью, нежели ее осмысление.
© А. Е. Радеев, 2010
2. Что такое фотокино?
Чтобы точнее определить фотокино, прежде всего следует отделить его от близких фотокино форм как по способу существования, так и по способу эстетического воздействия.
Во-первых, фотокино — это не фотофильмы исчезнувших киноработ, и «Бежин луг» С. Эйзенштейна, фотореконструкции Н. Изволова ранних отечественных кинофильмов — интереснейшее поле для исследований, но все же стоит признать, что это искусство остаточных форм; изначально полноценные фильмы волей судьбы утратили свою фильмическую природу и достались истории в виде кадров, смонтированных реконструктором исходя из своего понимания духа фильма. Это фотокино, но лишь поскольку оно стало таким. Искусству остаточных форм сопутствует смягчающая интонация «Ну хотя бы в таком виде!», его реконструкции ретроспективны и отсылают к тому, чем могли бы быть фильмы, а не к тому, что дает нам образ подобного «фотофильма» сам по себе. Можно было бы возразить, что для существа дела — особенностей фотокинообраза — несущественна история этого образа, история того, в силу чего данный продукт стал фотофильмом. Однако задача не в том, чтобы найти формы, в которых находятся следы фотокинообраза, а в том, возможно ли говорить о чистоте фотокинообраза, для чего следует исходить из чистого фотокино, а не из того, что стало фотокино. И восприятие, и оценка таких работ «пристегнуты» к их первоформе: эти «фотофильмы» отсылают к тому, чем они были, а не к тому, что они есть в силу причин, а потому если и можно их называть фотофильмами, то все же нет возможности отнести их к чистому фотокино.
Во-вторых, другое близкое образование — фильмы, в которых используются различные эффекты фотоизображения — также не стоит причислять к фотокино в собственном смысле слова. Такие разные работы, как «Контрольные снимки» Р. Депардона, «Ритмы-2000» видеоарт-группы «Синие носы», «Разыскивается» М. Мойланен едины в том, что в них представлен эксперимент с фотоизображением, помещенным в кинопространство; первична в данном случае фототехника и соответствующая ей эстетика, а также эксперимент по примысливанию движения к фотоизображению. Первообразами, задающими особенности восприятия, выступают фотообразы, а их движение является не качеством этих образом, а лишь тем, что внешне примысливается к ним. И если в первом случае затрагивалось кино, ставшее фотоискусством, то во этом — фото, ставшее (посредством движения) искусством кино, но и в том, и в другом случае важна именно «ставшесть», а не изначальный фотообраз.
В-третьих, не могут относится к чистому фотокино и фильмы о фотоискусстве или же фото о кино. Диапазон таких продуктов широк — от «Фотоувеличения» Антониони и «Улисса» А. Варда — с одной стороны, до самых разных фотосессий со съемочной площадки и т. п. — с другой. Очевидно, что в этом случае восприятие имеет дело с кино-или фотоискусством, предметом или сюжетной стороной которого выступает фото- или киноизображение. Чистота фотокинообраза ускользает и в этом случае, поскольку речь идет не о самом образе, а о фото или кино, ставшем предметом или сюжетом.
Наконец не относятся к чистому фотокино и художественные слайд-шоу. В работе «200000 призраков» Ж.-Г. Перио без какого-либо явного нарратива показана история здания, точнее — сменяющие друг друга в одной временной последовательности фотообразы одного и того же здания: обстановка вокруг этого здания меняется, само здание (одна из построек в Хиросиме) также несколько видоизменяется, художественное слайд-шоу играет на чувстве бренности и тождественности происходящего, однако от-
сутствие нарратива и отсутствие четко выраженного звукового и визуального пластов в этом фильме не позволяет отнести его к фотокино. Другой пример художественного слайд-шоу, близкого к чистому фотокино, но все же явно иному по своей природе — коллективный видеопроект «54 персонажа», по форме представляющий собой смену рисованных и фотографических образов, снабженных звуковым рядом и концептуальным нарративом. В этом случае важнее был сам опыт коллективного творчества, превратившийся в своеобразную видеовыставку работ, нежели фото- или кинофильмическая природа этого видеопроекта.
Все эти работы в различных контекстах называют фотокино, но все они имеют к нему лишь косвенное отношение. Однако если мы вспомним о таких работах, как «Взлетная полоса» Криса Маркера (далее — ВП), «Чужое тело» Катя Прачке (далее — ЧТ), «Собачья жизнь» Джона Хардена (далее — СЖ), то увидим, что в них речь не идет об остаточных формах искусства — фотоэффекты в них не используются как существенные его особенности, и значимость их не в том, что фото- или киноизображение выступают сюжетообразующим компонентом. Это чистые фотофильмы, в которых не только нет доминанты фото- или киноизображения, и не только есть странный синтез того и другого, но и своя автономная образность, не сводимая к фото- и кинообразу, — образность, создающая порядок осмысления, лишь параллельный кино- и фотообразам, но не пересекающийся с ними и не заимствующий их аппарат анализа и синтеза.
3. Анализ и синтез фотокинообраза
Тема соотношения фото и кино разбиралась множество раз и в разных контекстах, поэтому ее хотелось бы обойти в пользу того, что дает фотокино с точки зрения его образа, а не с точки зрения сведения его к фото- или кинообразу. Есть ли у фотокино своя образность, не выступающая композитом кино- и фотообразности? И если да, то какие именно концепты работают на нее, какой порядок мысли релевантен по отношению к фотокино?
Изучить фотокинообраз можно, пройдя по пути его анализа и синтеза, подразумевая при этом под первым то, из чего составлен фотокинообраз, под вторым — то, ради чего эта составность именно такова. Другими словами, следует изучить не только анатомию, но и физиологию фотокинообраза — с тем, чтобы тело фотокино предстало в его чистоте и наготе.
Для анализа фотокинообраза разложим его на составляющие. При этом основой для анализа должна послужить аналогия с анализом кино- и фотобраза: поскольку фотообраз подразумевает нарративный и визуальный пласты, а кинообраз — нарративный, визуальный и звуковой, то и для анализа фотокинообраза исходными компонентами послужат нарративный, визуальный и звуковой пласты.
Фотофильм визуально выстроен достаточно просто: это фотокадры, сопровождаемые голосом за кадром, «ведущим» зрителя по сюжетной линии фотофильма.
Первое, что лежит на поверхности фотокино, — это подозрительно изысканные сюжеты. «ВП» повествует о последствиях Третьей мировой войны, о путешествиях в прошлое и будущее для преодоления этих последствий. Более того, герой встречает самого себя в прошлом, видит свою собственную смерть. Вместе с тем в ткань повествования включена и романтическая история а 1а «он — она» с идеей сентиментальности выбора (главному герою люди светлого будущего предлагали там остаться, он же выбрал встречу с любимой девушкой в прошлом). На этой двойственности фантастического и сентиментального и держится нарративная составляющая этого фотофильма.
Поразительным образом на схожие компоненты опирается нарратив и в фотофильме «ЧТ». С одной стороны, рассказывается история о любовном треугольнике «два друга — и она», о скрепляющей силе дружбы и невозможности однозначного разрешения проблемы этого треугольника. В то же время, в этот, в общем-то банальный, нарратив вклинивается фантастическая история об аварии, после которой у друзей оторвало головы, но были сделаны «уникальные операции», в ходе которых, правда, головы были пришиты, но не к тем туловищам, что вызвало вопрос: где Ян, а где Ён? На схожем «подпитывании» фантастического и сентиментального строится нарратив и в фотофильме «СЖ»: ученый обнаруживает схожее строение клеток ДНК у человека и собаки, создает вещество, которое позволяет человеку превращаться в собаку на несколько часов; ученый, прежде чем его изобретение взяли под контроль власти, успевает распространить информацию о формуле вещества, за счет чего многие люди стали периодически превращаться в собак и получать от этого собачьего состояния особое, нечеловеческое удовольствие. Вместе с тем ученый испытывает симпатию к Сильвии, одной из подопытных собак и, превращая себя в собаку, вступает в романтические (и не только) отношения с ней; фильм заканчивается тем, что ученый сбрасывает с себя человеческое обличье и навсегда уходит с Сильвией в неизвестность.
Итак, на уровне нарратива в фотокино фантастическое и сентиментальное взаимо-обращаются друг к другу, создают единое пространство повествования, в котором сентиментальное тем сильнее оказывается вписанным в ткань повествования, чем ближе оно сопрягается с фантастическим; фантастическое же, словно не выдерживая своего нереального измерения, паразитирует на сентиментальном.
Другой, ненарративный, пласт фотокино — особая работа с визуальной образностью, в частности — образом движения. В самом деле, в трех фотофильмах движение, действительно, преобладает в кадре, причем в самых разных его формах. Согласно одной из наиболее интересных современных трактовок образности в кино, образ-движение предстает в трех основных формах — действие, эмоция и восприятие [1, с. 118]. Все три формы этой образности мы видим в фотофильмах: это и движение объектов (бегущая собака в «СЖ», едущий на велосипеде человек в «ЧТ», летящий самолет в «ВП»), отсылающих к образу-действию, и движение эмоций (скорченное от боли лицо в «ВП», радующаяся мать в «ЧТ», гневное кусание ноги в «СЖ»), отсылающих к образу-эмоции, и движение точек восприятия (камера скользит по образу, выдавая различные планы его восприятия в начале «ВП», смена перспектив восприятия с человеческой на собачью в «СЖ», переход от человеческого к внутриутробному восприятию в «ЧТ»), отсылающих к образу-восприятию. Конечно, есть и такие кадры в фотофильмах, которые, казалось бы, не отсылают ни к одному образу-движению: пейзажи, спокойные лица, натюрморты. Но следует признать, что, во-первых, таких кадров значительно меньше, а во-вторых, они не столько обездвижены сами по себе, сколько их обездвиженность «работает» на ту же образность движения: образ спокойного, безэмоционального лица экспериментатора в «ВП» сменяется скорченным от боли лицом подопытного главного героя; образ спокойного студента, сидящего на паре в «ЧТ», сменяется образом очень активного друга этого студента; образы берега моря, на который вышли люди-собаки из «СЖ», «работают» на их активный поиск полицейскими. Все три образных порядка движения не просто присутствуют в фотофильмах, а сочетаются друг с другом, создавая единый пласт образа-движения в фотокино.
Но есть и другой отличительный признак движения в фотофильмах. Несмотря на то, что каждый из них представляет собой смену фотокадров, нельзя не удивиться тому, что в каждом фотофильме проявляет себя одно очень характерное нарушение
единой статичной фотофильмической стилистики: хотя бы раз в фотофильмическую природу фильма вклиниваются подлинно кинематографические «движущиеся» кадры. В фильме «ВП» таким кадром оказался момент утреннего пробуждения девушки: за окном щебечут птицы, фотокадры просыпающейся девушки сменяют один другой, но в какой-то момент мы уже видим не фото, а именно кинокадры того, как она проснулась, и, моргая, смотрит в камеру (нарратив фильма подразумевает, что она смотрит на лежащего рядом с ней героя). Точно так же и в «СЖ» есть сцена, где фотокадры сменяются кинокадрами: после первого эксперимента над собой ученый просыпается в своей лаборатории, в фотокадре мы видим его лежащим на полу, и в какой-то момент фотокадр сменяется кинокадром, где герой, лежа на полу, моргает и смотрит в камеру (на этот раз нарративно никто, смотрящий на него, не подразумевается). Что же касается фотофильма «ЧТ», то здесь кинокадры сопровождают так называемую молекулярную жизнь организма: мы видим кино-, а не фотокадры растущего младенца в утробе матери, мы видим кино-, а не фотокадры смешивания крови двумя друзьями. Продолжительность этих киновставок во всех трех фильмах невелика: около одной секунды, но, несомненно, эти сцены — самые напряженные в фотофильмах; они важны не столько с нарративной стороны (скорее, с этой точки зрения они абсолютно излишни, ничего не добавляя с сюжету), сколько с другой, подразумевающей уже не образ-движение, а фильмическую реальность, вставшую по ту сторону движения (синтез этих вставок будет разобран ниже).
К этому, второму пласту фотокино относится и черно-белое строение образа. Все три фотофильма — подчеркнуто черно-белые, словно черно-белая образность должна схватывать в образе то, мимо чего проходит образность цветная. Разумеется, по-разному можно толковать черно-белую образность в фотокино, точно так же, как с разных сторон интерпретируются значение и соотношение черно-белого и цветного в фото и кино. Определяющим в случае с фотокино будет не то, какую интерпретацию черно-белой образности выбрать, а то, на какую синтезирующую идею фотокино работает эта образность. Здесь же, при анализе фотокино, лишь следует отметить эту его особенность.
Кроме нарративного и образного пласта в фотофильмах существенным является и пласт звуковой. Во-первых, звук дополняет, комментирует и усиливает в фотокино как нарративный, так и образный пласты: оба они усиливаются «естественными» звуками, соответствующими происходящему в кадре. Во-вторых, велика роль закадрового голоса в фотокино: словно фотообраза мало для понимания происходящего, для чего и привлекается ресурс голоса рассказчика от третьего лица; звуковой пласт выполняет в фотокино классическую функцию закрепления и связывания образа, благодаря чему фотофильм становится цельным, а нарратив и визуальные пласты выступают в единстве.
После выделения нарративного, образного и звукового пластов фотофильма следует обратиться к их синтезу и задаться вопросом: собственно, к чему такое уникальное положение этих пластов в отличие от кинофильма, где эти пласты также имеются, но играют совсем другую роль? Иными словами, возможно ли, чтобы пласты фотофильма выполняли не такую, как у кино- и фотоискусства, роль?
Не будет преувеличением сказать, что то, к чему отсылают особенности указанных пластов в разбираемом кинофотоискусстве — это идея напряжения,. Никак не отделаться от мысли, что фотокино в целом лишено чего-то, восполнением чего служит изысканный нарратив, словно фотокино недостает некого компонента, и в оставшийся зазор образности помещается сложный сюжет.
В самом деле, уже на нарративном уровне можно заметить, что фантастическое и
сентиментальное в фотокино не просто дополняют друг друга, а создают особое напряжение, создают третье, которое отношением фантастического и сентиментального не исчерпывается. Это третье с точки зрения нарратива предстает в форме интенсивности настоящего. Логика сентиментального измерения фильма сводилась бы к love story, сложной, но все же обретающей свою цельность; мы же в фотофильмах видим, напротив, странную love story, незавершенную и страдающую нецельностью логики сентиментальности. Точно так же логика фантастического измерения фильма свелась бы к всевозможным ответвлениям, парадоксальным событиям — мы же, напротив, видим весьма ограниченную, почти искусственную парадоксальность, которая не соответствует целиком жанру фантастического. Герои фотофильма действуют, скорее, очень ограниченно как в рамках сентиментальной истории, так и в рамках фантастической линии повествования; сентиментальность отношений не дает развиваться фантастическому нарративу; последний сдерживается первым, оставляя эффект напряжения от этого сдерживания. Другими словами, нарратив в фотофильме строится по логике интенсивности: сентиментальное и фантастическое переплетены, создавая эффект напряженности между тем и другим, а точнее, создавая напряженное как третье — наравне с сентиментальным и фантастическим.
Схожим образом построен и второй пласт фотофильма. Вспомним о киновставках в фотокино. Эти фильмические «вставки» в фотофильме — моменты прорыва по ту сторону движения в кино, прорыва к образу-времени, дисперсивному, множественному. Речь не идет о множественных смыслах этого образа, а о самой множественности образа, о проникновении множественности в фотокинообраз. Нетрудно заметить, что в случае с фотокино речь идет об образе, «сбегающем» от каждого из своих пластов; фотокинообраз — это блуждающий образ, значение которого не выводимо ни из особенностей фото или кино, ни из особенностей взаимовлияния фото и кино, но из определенного дифференциала этого взаимовлияния. Фотокинообраз — это своеобразный сухой остаток фото- и кинообраза, но доведенных до своих пределов. В самом деле, следует признать, что фотокино — это пароксизм фотообраза: фотообраз девушки, моргающей в фотокамеру из «ВП», фотообраз героя, лежащего на полу, из «СЖ», молекулярный фотообраз внутриутробного существования плода из «ЧТ» — каждый из этих образов доходит в своем напряжении до состояния, в котором фотообраз становится кинообразом. К этому же относится и роль черно-белой образности в фотокино. Дело не только в том, что все эти фотофильмы черно-белые, но и в том, что черно-белая образность создает эффект фантастической документальности этих работ. Именно черно-белое изображение позволяет не развести нарративные компоненты этих работ по разным сторонам, а, напротив, удержать их в напряженном единстве: фантастический, галлюцинаторный пласт словно усмиряется черно-белым изображением, оно не позволяет этому компоненту разбушеваться и перекрыть своим безумством остальные пласты фотофильмов (это можно сравнить с черно-белыми «галлюцинаторными» фильмами Ф. Феллини, где черно-белое выполняет такую же функцию документальной усмирительности образа, или же с «Петлями полудня» М. Дерен).
Схожую функцию выполняет и звук в фотофильмах. Звук, как это часто бывает и в кинофильмах, не только дополняет происходящее «до реальности» или комментирует происходящее, но и усиливает его, в определенные моменты создавая даже ситуацию «подвешивания» происходящего с помощью звука. В той же сцене пробуждения девушки из «ВП» постепенно нарастающий звук чирикания птиц создает аудиальное напряжение не в меньшей степени, чем визуальное, сцена в целом наполняется интенсивностью настоящего, хотя с точки зрения нарратива ничего напряженного в ней нет.
Эти сцены — не столько кинопросветы за фотообразами, сколько просветы самого фотокино за классическими фото- и кинообразами. Мы знаем такие примеры просветов в кино — итальянский неореализм, французская «Новая волна» буквально паразитировали на классической образности кино, чтобы создать новую образность; фотокинообраз паразитирует на фото- и кинообразах, чтобы создать такой образ, который вносит элемент напряжения в образность. Каждый кадр в фотокино абсолютно кинематографичен, в нем дышат движение, а не мгновение, время, а не взгляд. Пристежка движения к кадру делает его фотокино. Если принять в качестве рабочей ту очевидность, что искусство фотографии — это искусство взгляда и привилегированных моментов, а искусство кино — это искусство движения и каких-угодно-моментов, то фотокино — это множественность привилегированных моментов, оставляющая зазор для движения. Фотокино — это искусство между трансцендентностью фото и имманентностью кино. Фотообраз двойственен: он подразумевает границу между уникальным и повторимым, «этим» и «тем»; кинообраз скорее троичен, он отсылает к движению, располагающемуся между множественностью и виртуальным целым (Делёз). В этом смысле фотокинообраз представляет собою границу между двоичностью и троичностью: он основан на единстве вычитания и сложения: вычитания уникальности из образа и сложения движения образа. Если фотографическая реальность — это реальность уникального, индивидуального, реальность привилегированных моментов и избранных пространств, реальность уникальности взгляда (пресловутое мгновение — лишь следствие этой гегемонии уникального), а фильмическая реальность — это реальность «дивидуально-го», множественного, реальность движения и каких-угодно-моментов и какого-угодно-пространства, то фотофильмическая реальность — реальность зазора между уникальным и «повседневным», «дивидуальным» и индивидуальным.
4. Фотокино и проблема третьего
Такой момент синтеза в образности фотокино позволяет поставить по-иному проблему третьего в оппозиции между явным и скрытым. Эта классическая оппозиция не настолько универсальна, как это может показаться на первый взгляд. Действительно, ставший привычным поиск скрытого содержания за явной формой, неустанная поза срывания масок, чтобы «взглянуть правде в глаза», да и сам пафос узрения истины (подразумевающий, несомненно, дистанцию по отношению к тому внешнему-явному-очевидному, за которым она скрывалась) — все это господствовало как в теории, так и в практике человека. Это умение человечества считать до двух по-своему работало, находя то ли свое подкрепление, то ли свое неожиданное следствие в универсальной двоичности, а потому вопрос о возможности дистанции по отношению к двоице трактовался как не имеющий отношения к делу.
Дело обстояло бы достаточно скверно, если бы спорадически не возникали умозрительные версии того, что по, крайней мере, возможно теоретически ввести наличие третьего компонента, не сводящегося к простому промежутку между двумя царствами, но обладающего самостоятельным статусом. Безусловность пары «явное — скрытое» «подвешивается» в самых неожиданных ракурсах, но с одной и той же интенцией: как сказала бы теория двоичности, ввести скрытое по ту сторону явного и скрытого, обнаружить явное в самом явном и скрытом. Такие разные мыслители современности, как С. Жижек и Ж. Делёз, в своих ранних работах говорят фактически одно и то же: структурализм, утверждает Делёз, это в первую очередь введение символического в обход реального и воображаемого [2, с. 135]; анализ товара и сновидений, утверждает Жижек, состоит не в поиске скрытой сущности (сновидения, товара) за внешними его
проявлениями, но в выделении своеобразного третьего элемента (работе сновидения и тайны товарной формы) [3, с. 23]. «Двоичный» подход словно сознательно оставляет на скамейке запасных третий элемент, выпуская на поле битвы исключительно два других. Схожую ситуацию можно наблюдать и в отношении кино, фото и фотокино: то, чего не знает фотообраз, — это напряжение движения; то, мимо чего проходит кинообраз, — это напряжение покоя; искусство фотокино становится тем третьим элементом, построенным на особом напряжении между покоем и движением. Это третье — не знаменитый кантовский мостик между двумя царствами, все существование которого сводилось бы к необходимости перехода от одного царства к другому, эфемерный мостик, состоящий в свободной рефлексии о предметах природы (тем самым примиряя свободу и природу), это третье в фотокино — напряжение как уникальный эффект фотофильма. Поэтому фотокино — уникальное, предельное аффективное искусство, ибо аффект, как известно, двойственен — это и энергия движения, и «сжатые кулаки», напряжение самого аффекта.
Фотокино занимает исключительное положение в искусстве. Много раз в истории искусства поднималась тема синтеза искусств — искались формы и территории, в пределах которых этот синтез возможен. Искусство фотокино — несомненно, такое синтетическое искусство, в нем не просто соединяются фильмический и фотографический элементы, но эти элементы доводятся до своих пределов; фотокино — это искусство предела между фото и кино. Предельность и опыт границы в любой из областей примечательны тем, что ставят проблемы, выходящие за сферу действия граничащих элементов; предельность фотокино может стать серьезным ресурсом для обнаружения новых горизонтов, но не только искусства.
Литература
1. Делёз Ж. Кино. М.: Ад Маргинем, 2004, 623 с.
2. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки: Статьи. СПб.: Алетейя, 1999, 190 с.
3. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. 238 с.
