CC BY
1
КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ
УДК 792.07 DOI 10.53115/19975996_2024_02_052_060
ББК 85.334
А.Ю. Ряпосов
СПЕКТАКЛЬ К. К. ТВЕРСКОГО «ЧЕЛОВЕК С ПОРТФЕЛЕМ» (БДТ, 1928): СЦЕНИЧЕСКИЙ ДИСПУТ НА ТЕМУ «ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ И ОКТЯБРЬ»
Статья посвящена изучению спектакля «Человек с портфелем», поставленного К.К. Тверским по пьесе А.М. Файко на сцене БДТ в 1928 году. Спектакль стал первой пробой по реализации программы индустриализации театра, выдвинутой К.К. Тверским. Приемы электрофикации театра, кинофикации театра и радиофикации театра, использованные в постановке режиссером К.К. Тверским и художником М.З. Левиным, продемонстрировали экспрессионистский характер присущего им сценического искусства.
Ключевые слова:
БДТ, К.К. Тверской, М.З. Левин, А.М. Файко, «Человек с портфелем», индустриализация театра, электрофикация театра, кинофикация театра, радиофикация театра.
Ряпосов А.Ю. Спектакль К. К. Тверского «Человек с портфелем» (БДТ, 1928): сценический диспут на тему «Интеллигенция и Октябрь» // Общество. Среда. Развитие. - 2024, № 2. - С.52-60. - DOI 10.53115/19975996_2024_02_052_060
© Ряпосов Александр Юрьевич - доктор искусствоведения, старший научный сотрудник, заведующий сектором источниковедения, Российский институт истории искусств, Всеволожск; e-mail: [email protected]
см о
О
Сценическая версия пьесы А.М. Файко «Человек с портфелем», осуществленная на подмостках БДТ режиссером К.К. Тверским, обойдена вниманием современной науки о театре. Единственным исследованием, где анализу спектакля Тверского было отведено три страницы, стала статья М.Н. Любомудрова «Режиссерские искания Большого драматического театра во второй половине 1920-х годов (1926-1932)», написанная полвека назад (см. [4, с. 133135]). В книге-альбоме Н. П. Хмелевой (СПб., 2006), посвященной художникам БДТ, сценографии «Человека с портфелем» посвящено буквально два абзаца (см. [13, с. 87-88]). Представленное здесь исследование призвано восполнить существующий пробел.
Постановку 5-актной драмы А.М. Фай-ко «Человек с портфелем» на сцене Ленинградского БДТ выполнил, как уже было сказано, режиссер К.К. Тверской в сценографическом оформлении М.З. Левина и в музыкальном сопровождении Ю.А. Шапорина, премьера спектакля состоялась 3 ноября 1928 года.
Пьеса А.М. Файко с точки зрения жанра представляет собой авантюрную драму, ее герой - тридцатипятилетний Дмитрий
Ильич Гранатов был, несомненно, талантливым ученым в области исследований культуры и искусства, но оказался вынужден в Советском Союзе 1920-х годов строить свою научную карьеру вопреки неподходящему для нового времени социальному происхождению: его отец, Илья Дмитриевич Гранатов, ушедший из жизни в период между Февральской и Октябрьской революциями, был гражданским генералом, государственным сановником, директором учебного заведения для выходцев из дворянских семей.
Благодаря поддержке своего университетского учителя профессора Андросова, ученого-фольклориста с мировым именем, Гранатов получает приглашение переехать из Ленинграда в Москву и поступить на работу в Государственный институт культуры и революции (ГИКР) в должности профессора. Ленинградские ученики Гранатова, провожавшие его на вокзале с пожеланиями новых научных свершений, подарили Дмитрию Ильичу роскошный портфель, которые они приобрели по подписке. Но уже в поезде прошлое начинает настигать Гранатова.
В вагонное купе, где разместились Гранатов и его мать, Аделаида Васильевна,
является Лихомский, сокурсник Гранато-ва по университету, который специально купил билет именно на этот поезд и именно в данное купе, поскольку намерен извлечь максимум пользы из нового служебного положения своего старого приятеля. Лихомский шантажирует Гранатова тем, что из участников контрреволюционной организации «Русь и воля» в живых остались только они двое, остальные - давно арестованы и расстреляны. Понимая, что нет никаких шансов каким-либо образом отвязаться или откупиться от шантажиста, Гранатов сбрасывает Лихомского с тамбурной площадки вагона поезда, идущего на полной скорости.
В Москве внимание Гранатова привлекает аспирантка Зина, сестра директора ГИКРа Башкирова. Новоиспеченный профессор сначала просит Зину приобщить его, представителя и знатока старой культуры, к новому миру молодой науки Советской страны, а потом и объясняется Зине в любви, имея достаточно высокие шансы на взаимность, что еще раз говорит о незаурядности Гранатова. Но именно в это время из эмиграции возвращается Ксения Треверн, жена Гранатова, и привозит с собой его сына - мальчика-подростка Гогу. После революции Ксения с сыном выехала из России, а Гранатову эмигрировать не удалось, и он давно уже не воспринимает Ксению как жену, связи с которой были потеряны много лет назад. Ксения возвращается на родину вынужденно, ради сына; за рубежом она окончательно лишилась средств к существованию и теперь может рассчитывать только на Гранатова. Однако у профессора, как мы уже знаем, совершенно другие планы - и личные, и карьерные, а Ксения, случайно столкнувшаяся с Зиной в квартире Гранатова, сразу поняла, что это - соперница. Профессор сначала в письме, а потом и лично в вестибюле ГИКРа заявляет Ксении, что не считает себя ей чем-либо обязанным и не желает иметь с ней никаких общих дел. Из письма, принесенного Гогой на квартиру Гранатова, профессор узнает, что Ксения покончила с собой.
Башкиров должен уехать в длительную зарубежную командировку, и в ГИКРе остро встает вопрос о том, кто на время отсутствия директора займет должность его заместителя. Самые высокие шансы получить эту должность у профессора Андросова, но у Гранатова - иная точка зрения. Разбирая собственный архив, Андросов обнаружил свою раннюю научную работу - лирико-философский этюд «Гряду-
щая Россия. Историческое предчувствие». Старый профессор имел неосторожность доверить эту рукопись, далекую по своей методологии от марксистско-ленинского учения, своему любимому ученику, и на совете института, где предполагалось утвердить Андросова на должность заместителя директора ГИКРа, Гранатов использовал эту научную работу в качестве аргумента для отвода кандидатуры своего учителя как не подходящей для занятия обсуждаемой вакансии. Андросов, пораженный предательством ученика, умирает от сердечного приступа.
Гранатов уже в должности заместителя директора ГИКРа предлагает провести на площадке института ряд диспутов по актуальным проблемам современной советской культуры и на первом из них, посвященном вопросу «Интеллигенция и Октябрь», должен сделать доклад. Между тем он снова столкнулся с шантажом - Ни-кандр Редуткин, служивший до революции курьером у Гранатова-отца, и его жена Марья Памфиловна ехали в том же поезде, где и Гранатов-сын с Лихомским, и оказались свидетелями убийства Лихомского, а теперь требуют от профессора и заместителя директора института все новые и новые суммы денег. Зина Башкирова увлечена Гранатовым, но произошедшая история с рукописью Андросова и смертью старого профессора тревожит молодую женщину, ее терзают недобрые предчувствия. Зина появляется в квартире Гранатова в неудачный для него момент, и волей случая ей открывается подлинное лицо профессора и заместителя директора ГИКРа.
Гранатов отдает себе отчет в том, что с дальнейшей его карьерой покончено раз и навсегда, и поэтому все материалы по подготовленному им докладу он оставляет дома, являясь на заседание (пленум) коллектива ГИКРа с пустым портфелем буквально. Доклад на тему «Интеллигенция и Октябрь» Гранатов делает на материале личной истории, признаваясь во всех своих преступлениях. Он говорит, что строил свою карьеру и служил революции и победившему рабочему классу как наемник, который в равной степени готов служить любому хозяину. И цель его доклада заключается вовсе не в том, чтобы оправдаться, а в том, чтобы предостеречь: таких как он, гранатовых, много «<...> в институтах и трестах, в редакциях и комитетах. Они жужжат по всем учреждениям <...>. О, они очень заметно участвуют в строительстве Советского Союза, и они умеют участвовать в нем без всякого участия» [12, с. 385].
см о
О
Точку в своей личной судьбе Гранатов ставит за сценой, участники институтского собрания слышат звук револьверного выстрела.
Отношение к пьесе «Человек с портфелем» в БДТ было неоднозначным. К.К. Тверской свидетельствовал: «Интересную и большую тему автор (А.М. Файко; курсив далее мой - А.Р.) трактовал в присущей ему детективно-мелодраматической манере с применением всего арсенала свойственных жанру средств: убийством, подслушиванием, выстрелом, сложной и хитроумной сценической интригой» [11, с. 200]. Все эти приемы сюжетостроения, характерные для авантюрной драмы, делали пьесу Файко увлекательной и сценичной; ряд ярко обрисованных действующих лиц предоставлял актерам для работы благодарный, хотя, возможно, и не слишком глубокий материал.
Было очевидно, текст «Человека с портфелем» требует корректировки. Но такая работа оказалась разнонаправленной. С одной стороны, постановочная команда в лице режиссера и художника спектакля пыталась исключить из текста драмы те фрагменты, где Гранатов представал детективно-мелодраматическим злодеем, «полууголовным проходимцем» [10], и стремилась приблизить фигуру профессора, как и других персонажей «Человека с портфелем», к образам современных советских людей. С другой стороны, актеры артистической труппы БДТ, занятые в ролях спектакля по пьесе Файко, в основной своей массе опирались на метод психологического реализма, который был сформирован русским актерским театром в конце XIX - начале XX веков, и в работе над сценическими образами действующих лиц «Человека с портфелем» старались психологизировать соответствующие персонажи (см., напр.: [2]).
Режиссер Константин Константинович Тверской (настоящая фамилия Кузьмин-Караваев, сценический псевдоним Тверской по месту рождения - городу Тверь; 1890-1937) являлся учеником В.Э. Мейерхольда и, как и другие режиссеры мейерхольдовской школы, был противником психологического театра и в варианте метода психологического реализма русского актерского театра, и в варианте методологии, разрабатываемой в рамках системы К.С. Станиславского. Но Тверского не привлекала и биомеханика как актерская методология системы Мейерхольда. Более того - Тверской с интересом наблюдал за процессом формирования в русском теа-
тре первой четверти XX века актерских систем К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова и М.А. Чехова, но в качестве фундамента для собственной театральной модели Тверско-му-режиссеру виделись совершенно иные основания.
Начиная с 1910-х годов на русское сценическое искусство начинают оказывать мощное влияние процессы циркизации театра и кинофикации театра, эти процессы в большей или меньшей степени были характерны для разных периодов сценического искусства всего XX века, присущи процессы циркизации и кинофикации театра и сценическому искусству XXI столетия.
Поступив в 1927 году на работу в БДТ очередным режиссером, Тверской в 1928 году предложил программу «индустриализации» театра. Это была не только и не столько дань текущему общественно-политическому моменту, когда в СССР постепенно свертывается НЭП и начинается переход к новой плановой экономике - и, далее, последует великий перелом и наступление социализма по всему фронту. Программа «индустриализации» БДТ, выдвинутая Тверским, предполагала электрофикацию театра, кинофикацию театра, радиофикацию театра и т.д. - и имела экспрессионистскую основу, то есть предусматривала возможность использования самых разных средств воздействия на публику, и актерская игра была всего лишь одним и далеко не главным из таких художественных средств сценического воздействия.
За месяц с небольшим до премьеры «Человека с портфелем» Тверской опубликовал в журнале «Рабочий и театр» статью «Радиофикация театра» (см. [9]). В этой публикации Тверским была подобно изложена программа радиофикации театра. Представим ее в максимально лаконичном виде:
1. Современная радиотехника дает возможность радиофицировать театр и спектакль за счет установки громкоговорителей на сцене, в зрительном зале, в театральном фойе и за пределами театрального здания на улице.
2. Посредством громкоговорителей до зрителей может быть донесена любая информация: программа спектакля, перемены в репертуаре, изменение в составе исполнителей ролей и др.
3. Радиотехника поможет донести до публики музыкальный материал и шумовое оформление спектакля, при этом за
счет усилителей звука появляются возможности создать новые и неожиданные звуковые эффекты.
4. Радиотехника позволяет ввести в спектакль словесный материал, который дает возможность расширить тематический и сюжетный потенциал исходной драматургии, заострить идеологическую направленность сценической постановки.
5. Радиотехника может оказать влияние на развитие актерской техники, работа исполнителей ролей с микрофонами и усилителями научит их отделять актерскую речь от пантомимической игры, обогатит и технику актерской речи, и приемы пластической игры.
6. Радиотехника изменит приемы построения массовых сцен, особенно разного рода сцен общественных заседаний или производственных совещаний, часто встречающихся в пьесах современных советских драматургов. Организация таких сцен в режиме радиопереклички позволит сократить количество занятых здесь исполнителей, находящиеся вне видимости публики два диктора смогут представить широкий спектр различных голосов.
7. Радио даст возможность дополнить разного рода живописные и электроплакаты передачей звуковой информации и использованием радиорекламы.
Все изложенное, как утверждал Тверской в статье «Радиофикация театра», «<... > представляет собой часть постановочного плана, по которому строится новая работа Государственного Большого Драматического театра - "Человек с портфелем" А. Файко» (см.: [9]).
А.А. Гвоздев в своей рецензии следующим образом формулировал применение радиотехники в сценической версии драмы Файко, представленной в БДТ: «Радио-монтаж пытался сблизить текст пьесы с волнующими нас темами общественной жизни, подсказывал сопоставление ее с шахтинским процессом, говорил о реконструкции советского хозяйства, информировал о текущих событиях, оглашал последние телеграммы, вводил в действие пьесы музыку (Ю.А. Шапорина), помогал звуковым эффектам (шум поезда) и даже передавал целое заседание, так что последний акт (заседание пленума научного учреждения), скорее напоминал какое-то подобие звучащего кино, чем обычное для театра действие» [2]. Гвоздев решительно поддержал эксперименты БДТ по внедрению в сценическую практику театра новейших технических достижений и призывал с пониманием относиться к воз-
можным и даже неизбежным на этом пути ошибкам и неудачам.
Б.В. Мазинг в своем критическом отзыве приводил дополнительные подробности использования радиотехники в «Человеке с портфелем»: «Радио стало новым сценическим персонажем. Радио аккомпанировало сценической речи; радио врывалось в действие и своим вмешательством подчеркивало смысловую значимость совершающихся событий. Это же радио служило своеобразной интродукцией, перед началом каждого действия, призывая своим шумом зрителя сосредоточить на себе внимание (курсив мой - А.Р.)» [5].
И в значительно более поздней публикации «Советская драматургия» Тверской имел все основания констатировать: «Практически в спектакле "Человек с портфелем" вся программа радиофикации была выполнена полностью (курсив мой -А.Р.)» [11, с. 201].
Н.П. Хмелева отмечала, что самое активное участие в экспериментах по индустриализации Большого драматического театра принимал художник Моисей Зели-кович Левин (1896-1946). В сценографии спектакля «Человек с портфелем» индустриализация театра проявила себя за счет внедрения в сценическое оформление постановки различной новой техники.
С помощью радио давались новости политического и экономического строительства страны, воспроизводилась музыка, озвучивались разного рода шумы (например, характерные звуки от быстро движущегося поезда), транслировались речи ораторов, которые они произносили на различного рода производственных совещаниях или диспутах на актуальные темы современности.
Электрофикация театра напоминала о себе огромной световой диаграммой, которая служила иллюстрацией к докладу о росте сельского хозяйства. Для демонстрации изменений в бытовой жизни предназначалась трансформирующаяся мебель, которая одновременно могла служить и столом, и кроватью, и умывальником (см. [13, с. 87-88]).
Кинофикация театра проявилась в том, что в спектакле был использован снятый М.З. Левиным фильм. Тверской оставил такое описание включенного в сценическую версию «Человека с портфелем» приема: «<... > в постановку был введен бессюжетный мультипликаторный фильм (мультипликационный фильм; курсив мой - А.Р.) <...>, проецируемый на газовый экран, за которым видны действующие
актеры и вещи. Фильм представлял собой композицию линий и контуров, по форме своей напоминающих придорожные предметы, станционные надписи, клубы дыма и искры, идущие из паровозной трубы, и т.д. Движение фильма сочеталось с ритмически построенным звукомонтажом, передававшем шумы идущего поезда» [11, с. 201]. Режиссер-постановщик утверждал: «Искусство, построенное на технических основах, как-то легко разрешило сложнейшую проблему показа скорого поезда. Напряженная динамика зрительных кинообразов свободно восторжествовала над ограниченными средствами человека-актера (курсив мой - А.Р.)» [2].
Элементы урбанизма можно было обнаружить в решении интерьеров московского института, Тверской по этому поводу написал следующее: «Для оформления на сцене помещения ГИКР'а используются приемы современной архитектуры и убранства комнат» [10].
Сложнее всего в «Человеке с портфелем» обстояли дела с решением проблемы методологии актерской игры.
Н.И. Комаровская, исполнительница роли Ксении Треверн в спектакле БДТ, сетовала: «Взятый за основу при организации нашего театра метод психологического реализма, казалось, изживал себя. С приходом в качестве режиссера К.К. Тверского был положен конец методическим спорам: Тверской объявил войну психологическому театру и его последователям, которые, по его словам, находятся "в плену у старых традиций и штампов" (курсив мой - А.Р.)» [3, с. 205].
Еще более непримиримую позицию по отношению к Тверскому и его театральным нововведениям занял еще один из ведущих артистов БДТ - Г.М. Мичурин, который в своих воспоминаниях утверждал следующее: «Мы были в отпуске (летом 1927 года; курсив далее мой - А.Р), когда узнали, что на постановку "Разлома" директор Р.А. Шапиро пригласил К.К. Тверского, хорошо известного нам по первым дням жизни театра. Это был высоко эрудированный человек, владевший французским и немецким языками, получивший театральное образование еще в дореволюционные годы в студии Мейерхольда на Бородинской. В общении - человек эрудированный и приятный, но в двух эпизодах работы с нами обнаружилось, что знает он действительно много, а умеет, к сожалению, мало. Да и то малое, чем он владел, шло вразрез с нашим стремлением освоить систему Станиславского» [6, с. 169]. Тезис
Мичурина о стремлении актеров БДТ к освоению системы Станиславского в 1920-е годы - это, конечно, высказывание слишком сильное, в конце 1920-х за пределами МХАТ мало кто имел сколько-нибудь содержательное представление о системе Станиславского; правильнее было бы употреблять термин «метод психологического реализма».
Давно сложившиеся навыки артистов труппы БДТ столкнулись в работе над «Человеком с портфелем» с принципиально новыми приемами использования техники, о чем Н.И. Комаровская вспоминала так: «В спектакль были введены достижения современной техники, - радио и кино. Впервые со сцены заговорил громкоговоритель: рупоры органично входили в оформление. Газетные информации являлись как бы фоном, на котором развертывалось сценическое действие. Но актеры, привыкшие к условной сценической тишине, были сбиты с толку и невольно меняли тембр и силу своего голоса и звука. Старейшая актриса театра К.А. Каратыгина взбунтовалась; услышав из репродуктора очередную информацию диктора, она остановилась и, обратившись в сторону громкоговорителя, сказала: "Прошу вас немедленно замолчать. Вы мне мешаете". К счастью, это происходило на репетиции и не вызвало дальнейших осложнений» [3, с. 206].
Впрочем, сохранилась и другая точка зрения на данный инцидент. Г.М. Мичурин вспоминал: «Программированная Тверским индустриализация театра привела на спектакле "Человек с портфелем" к радиофикации его. И вот в сцене, которую вела Клеопатра Александровна Каратыгина (в роли матери Гранатова; курсив здесь и далее мой. - А.Р), захрипело вдруг (техника тогда была первобытная) из репродуктора что-то вроде последних известий. Каратыгина замерла и терпеливо стала слушать. Из зала раздался голос Тверского: "Что же вы остановились, Клеопатра Александровна?" Клеопатра Александровна, за семьдесят пять лет работы на сцене впитавшая закон: "Когда на сцене говорит актер - все и все не должны мешать!", ответила: "Я не начну диалога, пока не замолчит оно!" - "Радио на сцене работать будет", - резко отпарировал Тверской. Престарелая мать Гранатова, сделав глубокий реверанс, удалилась со сцены в последний раз в своей жизни - и навсегда» [6, с. 171].
Тверской утверждал и настаивал: «<... > применение на сцене микрофонов и усилителей, позволив отделить речь акте-
ра от его пантомимы, поставило совершенно новые конкретные требования к обоим этим основным моментам сценической выразительности. Через преодоление трудностей, через подчинение техники себе, через ее освоение лежал в данном спектакле путь актера» [11, с. 202].
Н.И. Комаровская, будучи очень опытной актрисой, вынуждена была признать: «В трудном положении оказалась и я. Образ Ксении Треверн - эмигрантки, возвращающейся на родину, был решен автором в трагическом плане. Ее сцены с Гранатовым и сыном Гогой написаны в сугубо психологической манере. Но зычный голос громкоговорителя, передающего какую-то очередную информацию, заглушал наши диалоги и мое пребывание на сцене оправдывалось только туалетами, привезенными Ксенией Треверн из Парижа (курсив мой - А.Р)» [3, с. 206].
Не приняла Комаровская и решение Тверского и Левина включить в «Человека с портфелем» фильм, специально снятый для этой постановки. Актриса вспоминала: «Неудачно был использован в спектакле и мультипликационный фильм: быстро сменяющаяся композиция линий, долженствующая дать впечатление мелькающих за окнами вагона пейзажей, не оправдала себя. Переоценка режиссером технических возможностей театра за счет актерской игры привела к тому, что даже такой большой мастер, как Монахов (он играл центральную роль профессора Гра-натова), не нашел своего подлинного места в спектакле, и Гранатов-приспособленец, тайный враг Советской власти, был, по подсказке режиссера, превращен в ловкого авантюриста (курсив мой - А. Р.)» [3, с. 206].
Справедливости ради стоит напомнить, что изначально Гранатов в пьесе А.М. Файко был представлен как авантюрист. И еще стоит отметить, что сам Н.Ф. Монахов имел другую точку зрения и на главного героя постановки - на Дмитрия Ильича Гранатова, и на применение в спектакле радиофикации.
Монахов вспоминал, что сразу по прочтении в театре драмы Файко стало ясно, что эту пьесу придется переделывать. И перерабатывать прежде всего по линии Гранатова, которого автор превратил, по выражению Монахова, в «бульварного злодея» [7, с. 221]. Театр не желал «<...> показывать представителя советской интеллигенции таким авантюрным героем. Мы хотели сделать Гранатова более похожим на реального человека, который может встретиться в нашей советской
действительности (курсив мой - А.Р.)» [7, с. 221]. Переделка драмы осуществлялась самим театром путем сокращения текста, когда из пьесы изымалось все, что «<...> превращало Гранатова в эффектного мелодраматического злодея (курсив мой - А.Р.)» [7, с. 221]. Что именно изымалось из пьесы Файко - неизвестно и, по признанию Монахова, театру не удалось окончательно исправить образ Гранатова, но получилось приблизить сценическое изображение фигуры Дмитрия Ильича к «образу живого человека» [7, с. 221].
И хотя сам драматург, побывавший на тридцатом представлении «Человека с портфелем», не возражал против внесенных театром в его пьесу изменений, образ Гранатова получился все же дискуссионным. На беседах со зрителями и на диспутах о «Человеке с портфелем» представленный театром Гранатов, как свидетельствовал Монахов, «<...> вызывал горячие и взаимно противоречивые мнения. Одни относили его к вредителям, другие находили, что Гранатов по существу "хороший человек", но то обстоятельство, что он в известный момент не нашел в себе мужества сознаться перед советской властью в своих тяжких преступлениях, сделало его таким двойственным (курсив мой - А.Р.)» [7, с. 221]. Монахов был уверен, что если бы в момент приглашения в ГИКР Гранатову хватило решимости прийти с повинной и сознаться в своем участии в контрреволюционной организации и, конечно, если бы эта ошибка юности была учтена советской властью, то Гранатов мог бы стать честным советским работником.
Иными словами, пьеса А.М. Файко высветила определенное и неоднозначное явление в жизни советского общества конца 1920-х годов - феномен, который можно было назвать гранатовщиной (см., напр.: [1, с. 221]).
В 1935 году в большой обзорной статье «Советская драматургия» Тверской отмечал: «Режиссерская экспозиция <...> стремилась уйти от авантюрно-детективной трактовки центрального образа - Гранато-ва - как ловкого карьериста, полууголовного проходимца. Путем некоторой обработки текста были сглажены места, подчеркивающие именно эти мало характерные для представителя инженерно-технической интеллигенции стороны образа (курсив мой - А.Р.)» [11, с. 202].
Стоит обратить внимание, что Тверской настойчиво подчеркивает, что в спектакле «Человек с портфелем» события развиваются в среде инженерно-технической
см о
О
интеллигенции, тогда как в пьесе Файко ГИКР (Государственный институт культуры и революции) позиционируется как гуманитарное научно-исследовательское учреждение.
У Н.Ф. Монахова было собственное мнение было по поводу введения в спектакль радио, которое, по воспоминаниям артиста, «<... > было использовано не только как шумовой эффект, но и для передачи некоторых частей текста. Так, например, последний акт был построен режиссурой таким образом, что финальное заседание ГИКРа происходит за стеклянными стенами, зритель его видит, а все то, что происходит на заседании, он слышит через репродуктор в зрительном зале. Благодаря этому нововведению монолог Гранатова с признанием его во всех преступлениях передавался через микрофон. Это была очень удачная выдумка постановщика спектакля К.К. Тверского и художника М.З. Левина» [7, с. 222]. Тот факт, что финальный большой монолог Гранатова актеру приходилось произносить, стоя спиной к зрителям, Монахов не считал ни самообкрадыванием, ни некоей актерской «жертвой» на алтарь театральной техники; наоборот, Монахов справедливо полагал, что он своей игрой способствовал продвижению радио как нового средства сценической выразительности и, тем самым, находился на переднем крае прогресса в сфере театра.
Тверской справедливо утверждал: «В пятом акте (пленум ГИКР'а) все течение заседания исполняется через 3 микрофона. В то же время ряд реплик идет непосредственно от актеров. Смешение этих двух звуковых фактур представляет собой неиспытанный прием» [10].
Спустя семь лет после премьеры в БДТ «Человека с портфелем» Тверской в статье «Советская драматургия» написал: «Применение сложной "индустриальной' техники имело своей задачей преодолеть камерность, сугубую "психологичность" пьесы (курсив мой - А.Р.)» [11, с. 202]. И действительно, благодаря использованию микрофонов и громкоговорителей в финальной сцене спектакля к диспуту о роли и месте интеллигенции в современном мире подключались не только сотрудники и аспиранты ГИКРа, но и весь зрительный зал.
Актерское исполнение ролей в спектакле БДТ «Человек с портфелем» оценивалось по-разному.
Н.Ф. Монахов, например, отмечал успех в роли Зины Башкировой актрисы
А.Б. Никритиной, которая перешла в БДТ из Московского Камерного театра (см. [7, с. 222]).
А.А. Гвоздев об актерском исполнении ролей в «Человеке с портфелем» написал так: артисты БДТ «<... > стали углублять детективный роман, ведя его к психологической драме. Они "переживали" паузы и обобщали смысл реплик, не имея под руками подходящего материала. Таким образом, получился резкий контраст между отяжеленным, мрачным, мелодраматическим содержанием при очень вялом и медлительном действии - и динамическими приемами оформления через радио и кино» [2].
Похожим образом высказался другой рецензент спектакля: «Гранатов автором раскрыт как преступник. Он жесток, нагл и решителен, поэтому трудно Монахову играть эту роль хорошего, по существу, лишь благодаря неустойчивости убеждений, запутавшегося интеллигента. Очеловечивание "злодея с портфелем" не удалось. Образ Монахова, моментами мастерски сделанный, в целом не имеет действительного психологического стержня. То же и во всем спектакле. Мелодрама, поставленная как психологическая драма, потеряла свою действенную упругость, стала серьезнее и скучнее (курсив мой - А.Р.)» [8, с. 221].
Значительную часть своей рецензии на спектакль БДТ «Человек с портфелем» А.А. Гвоздев посвятил актерской работе, отметив следующее: «<...> образы действующих лиц получились неубедительными. Гранатов, тип ловкого карьериста с помесью бандита, превратился в исполнении Монахова в флегматичного преступника, в котором трудно признать представителя интеллигенции. Комическая роль Редут-кина, за отсутствием комика порученная характерному актеру (Софронову), приобрела трагические черты, и ею Редуткин вызывал не смех, а какой-то ужас, словно персонаж Достоевского. Положительная фигура пьесы - профессор Андросов -была представлена Лаврентьевым в слишком холодном, сдержанном облике, не возбуждавшем теплых симпатий» [2].
И еще: «Женские роли, выигрышные в старом театральном смысле, оказались сдвинутыми в невыгодную для них сторону. Слезливая, истеричная нотка неотступно звучала в исполнении Казико (Гога), уверенно, но без тонких оттенков исполнившей роль мальчика-эмигранта. Мелодрамой веяло от образа Ксении Тре-верн (Комаровская), а роль комсомолки совсем не удалась Никритиной» [2].
Исключением из общей критической оценки Гвоздевым исполнения ролей в «Человеке с портфелем» стал такой фрагмент статьи: «Единственный свежий образ, данный вне всяких неврастенических замашек, создал Итин, прекрасно исполнивший роль директора-партийца. Бодрость, здоровье, крепкие нервы, юмор и, при всем этом, ясно продуманная деловитость удались актеру вполне» [2]. Действительно, Н.Ф. Монахов вспоминал, как удачно выступил в роли директора ГИКРа Башкирова актер А.О. Итин, обнаружив в своем исполнении «<...> и большой комизм, и сочность таланта» [7, с. 222]. Высокую оценку работе А.О. Итина в роли Башкирова давали и другие рецензенты спектакля (см., напр.: [8]).
Программа К.К. Тверского по индустриализации БДТ столкнулась с сопротивлением части артистической труппы театра. Н.И. Комаровская вспоминала: «Основная группа актеров пыталась найти пути сближения с новым руководством (Тверской в начале 1929 года был назначен главным режиссером). От имени коллектива мы предложили ему совместно обсудить предлагаемые им методы перестройки театра; однако все попытки определить задачи воспитания "актера индустриальной эпохи", о которой говорил Тверской, ни к чему определенному не привели. Было ясно, что работа над овладением новым методом актерской игры не является вопросом одного дня» [3, с. 206-207].
По итогам работы над постановкой спектакля «Человек с портфелем» А.А. Гвоздев вынужден был признать неоднозначность полученных результатов: «При встрече старого, разговорного театра с новой техникой кино и радио - победа оказалась не на стороне первого. Но встреча театра с новейшей техникой все же произошла, и на этом пути необходимо идти дальше, к полноценным достижениям, которые и помогут театру переродиться в новое зрелищное искусство нашей индустриальной эпохи» [2].
Отношения режиссера с артистами БДТ осложнялись еще и тем, что Тверской, видимо, попробовал работать на репетициях по-мейерхольдовски, путем актерского показа стремясь продемонстрировать, какого результата он ждет от игры артистов. И наткнулся на решительное сопротивление. Г.М. Мичурин вспоминал: «Исполнители главных ролей - Николаева, Казико, Лаврентьев, Монахов, я, Итин, Лариков, Коханский и Скоробогатов уже привыкли без лишних слов понимать друг
друга. <...> Попытка же Тверского учить с голоса сразу вызвала вежливую, но твердую реплику: "Вы, Константин Константинович, будьте добры, ежели какой-либо кусок не удовлетворяет вас, скажите, что именно не устраивает, а как это исправить, тут наша актерская кухня! Интонация - последнее дело, давайте так и договоримся" (курсив мой - А.Р.)» [6, с. 169-170].
Столкнулись две модели театра - традиционного актерского и экспрессионистского режиссерского. Актеры отстаивали принципы театра, в котором главной фигурой выступал актер. Тверской предлагал театр, в котором на равных существовали самые разные способы воздействия на зрителя - и актерская игра, и демонстрация кинофильма, и радиотрансляция. Противостояние Тверского и части труппы БДТ в конечном счете привело к тому, что режиссер Б.М. Дмоховский и актеры Н.И. Комаровская и Г.М. Мичурин принесли заявления об уходе из театра и покинули БДТ (см., напр.: [6, с. 172]).
Тверской справедливо подчеркивал, что опыт постановки спектакля «Человек с портфелем» существенно обогатил театр в смысле технологии. Успех, который имела постановка у зрителя, и поддержка, оказанная спектаклю критикой, способствовали тому, что в последующих работах БДТ линия индустриализации театра получила свое дальнейшее развитие (см.
[11, с. 203]).
Подводя итоги, можно сформулировать следующее:
1. А.М. Файко был одним из немногих российских представителей экспрессионистской драматургии, что, в частности, проявляло себя в повышенном интересе к теме индивидуализма; разные вариации этой темы можно наблюдать в пьесах «Озеро Люль», «Учитель Бубус», «Евграф, искатель приключений» и «Человек с портфелем» (см., напр.: [1, с. 561]).
2. Постановка пьесы А.М. Файко «Человек с портфелем» на сцене БДТ в 1928 году стала площадкой для практической реализации программы индустриализации театра, выдвинутой К. К. Тверским и предполагавшей электрофикацию театра, кинофикацию театра и, особенно, радиофикацию театра.
3. Программа индустриализации театра явилась выражением экспрессионистской модели театра, приверженцами которой были режиссер-постановщик К.К. Тверской и художник-постановщик М.З. Левин. Такая модель театра являлась эклектичной и предполагала использование
любых, порой самых разнородных средств воздействия на зрителя, и актерская игра была лишь одним из таких средств, да еще и не самым эффективным. Таким образом, Тверской стоял в стороне от главного сценического процесса, происходившего в русском театре первой трети XX века, а именно - процесса возникновения, становления и развития актерских систем К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова и М.А. Чехова.
4. Перечисленные создатели театральных систем объявляли играющего актера основополагающим, конструктивным элементом театра. Для Тверского и Левина таким конструктивным элементом сценического искусства являлось средство воздействия на зрителя, которое, в принципе,
могло быть любым, но непременно эффективным. В спектаклях Тверского, поставленных на сцене БДТ после «Человека с портфелем», помимо уже упомянутых средств воздействия применялись различные средства машинизации сцены, использовалась цирковая техника и куклы, размеры которых существенно превышали человеческий рост (ростовые куклы).
5. Программа индустриализации театра столкнулась с противодействием группы ведущих артистов труппы БДТ, которые привыкли быть центром спектакля и воспитанные в рамках методологии психологического реализма. Тверскому потребуется время и немалое количество усилий по переводу БДТ на новые эстетические позиции.
Список литературы:
[1] Войткевич Н.Р. Драматургия А.М. Файко // Файко А. М. Театр: Пьесы. Воспоминания. - М.: Искусство, 1971. - С. 556-567.
[2] Гвоздев А. [Гвоздев А.А.]. «Человек с портфелем» (Большой Драматический театр) // Красная газета -1928, 5 ноября.
[3] Комаровская Н.И. Виденное и пережитое: Из воспоминаний актрисы. - Л.-М.: Искусство, 1965. -240 с.
[4] Любомудров М. Режиссерские искания Большого драматического театра во второй половине 1920-х годов (1926-1932) // Театр и драматургия. Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. - Л.: ЛГИТМиК, 1976. Вып. 5. - С. 118-152.
[5] Мазинг Б. [Мазинг Б.В.]. «Человек с портфелем». Большой драматический театр // Рабочий и театр. -1928, 11 ноября, № 46. - С. 6.
[6] Мичурин Г.М. Горячие дни актерской жизни. - Л.: Искусство. Ленингр. отделение, 1972. - 184 с.
[7] Монахов Н.Ф. Повесть о жизни. - Л.-М.: Искусство, 1961. - 299 с.
[8] Р.С. «Человек с портфелем» (Большой Драматический театр) // Смена. - 1928, 7 ноября.
[9] Тверской К. [Тверской К.К.]. Радиофикация театра // Рабочий и театр. - 1928, 30 сентября, № 40. -С. 7.
[10] Тверской К. [Тверской К.К.]. «Человек с портфелем» // Рабочий и театр. - 1928 28 октября, № 44. -С. 10.
[11] Тверской К.К. Советская драматургия // Большой Драматический театр. - Л.: Издание Гос. Большого Драматического театра имени М. Горького, 1935. - С. 155-247.
[12] Файко А.М. Человек с портфелем. Драма в пяти актах // Файко А.М. Театр: Пьесы. Воспоминания. -М.: Искусство, 1971. - С. 287-388.
[13] Хмелева Н.П. Художники БДТ, 1919-2006. -СПб.: Русская классика, 2006. - 320 с.
см о
О
