CC BY
70
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012
УДК 168.522: 347.786 + 371.687 Н. Ф. ХИЛЬКО
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
СОЦИОКУЛЬТУРНАЯ ЭВОЛЮЦИЯ СТРУКТУРЫ И СЕМАНТИКИ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО ЯЗЫКА В КИНОДОКУМЕНТАЛИСТИКЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ ДИХОТОМИИ ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЙ СФЕРЫ ЗРИТЕЛЯ
В статье раскрываются особенности социокультурной структуры и семантики аудиовизуального языка в различных формах образного освоения действительности. Приводятся примеры документально-игровых и документальных фильмов, в которых различные элементы киноязыка определяются различными духовнонравственными детерминантами и определят, в свою очередь, характер соответствующих смыслов экранных образов. Обнаруживается важная закономерность: бинарность художественной формы киноязыка приводит к дихотомии духовнонравственной сферы зрителя, различных форм его видения. Данные особенности показаны на примерах проходившего в 2011 г. в г. Омске международного кинофестиваля «Встречи в Сибири».
Ключевые слова: социокультурная эволюция, структура и семантика аудиовизуального языка, дихотомия духовно-нравственной сферы, зрительская культура, медиакоммуникация.
Учитывая то, что под языком аудиовизуальных искусств (медиаязыком) принято понимать «изобразительные средства кино, видео, телевидения, позволяющие грамотно выстраивать сюжет, композицию кадра, выделять цветовые нюансы, цвет и тень, тона и полутона и т.п.» [1, с. 188— 189], можно заметить следующее. Синтезированные образы транслируемых на расстояние социокультурных смыслов заключают в себе экранную структурированную определенным образом информацию. При этом возникающие в процессе трансляции элементы медиакоммуникации являются максимально отличными от непосредственной («живой») культуры, открытыми для различных инноваций и неопределенностей. В этом смысле становятся актуальными почти все (12 основных) элементы языка экрана: «точка зрения, точка зрения объективная и субъективная, точка зрения и искаженное видение, кадр, кадр как рамка и «внешнее пространство», план, дальний план и пространство, крупный план, сочетание кадров и др.» [2]. Как видно из выделенных элементов, в них присутствует объективное и субъективное, внутреннее и внешнее, нормальное и отклоненное, одномоментное и развивающееся во времени киноповествование. В определенном смысле важно понять, что многие из данных элементов киноязыка, по мнению П. Г. Сибирякова, являются продолжением обычных человеческих способностей видения, обеспеченных направлением внимания» [3, с. 312].
В связи с этим сам характер видения может иметь идентичную с медиаязыком структуру, во многом предопределяемую процессами социокультурной эволюции экранной культуры в целом и особенностей видения в частности. Действительно, как справедливо отмечает К. Э Разлогов, «форми-
рование искусства экрана, происходящее в бурном столкновении направлений и стилей, стремительная смена которых выражает одну из существенных черт культурного развития в ХХ и XXI вв., далеко не во всем определяет более медленную эволюцию звукозрительного «языка». Здесь обнаруживается тот непреложный факт, что экранное искусство влияет на аудиовизуальный язык действительно гораздо сильнее, чем, например, художественная литература на естественный язык [4, с. 63]. Однако эти особенности в решающей мере зависят также от формы и вида экранного произведения.
Формы образного освоения реальности в экранном искусстве, развивающемся архетипически, образно и символически, оказали существенное влияние на кинопроцесс конца 50-х — начала 70-х годов XX века, который, по мнению К. Э. Разлогова, «захватил наряду с массовой культурой, бывшей всегда стихией массового кинематографа, «часть слоя так называемого высокого искусства, что стало началом конца модернизма как интеллигентской реакции на победу массовой культуры в глобальном масштабе» [4, с. 216 — 217]. Отмечаемый далее этим же автором переворот в кинопроцессе отразил в себе бинарное сосуществование двух потоков — мейнстрима и артхауса [4, с. 218], что, в свою очередь, явилось началом зарождения определенной дихотомии в аудиовизуальном языке кино документально-игрового и чисто документального, массового и элитарного кино как формы авторского и коллективного творчества. В порядке того, как «выдаются те или иные образы за правду», требуются, как справедливо отмечает А. А. Шемякин, некоторого рода критические процедуры [5, с. 50 — 51].
Это разделение коснулось также и зрительской аудитории, разделив ее на массовую и на подготов-
ленную к восприятию экранного искусства [1, с. 14] и определив тем самым категорию сложности экранного восприятия и отнесения ряда произведений к некоторой альтернативной экранной субкультуре. Изменения в структуре аудиовизуального языка коснулись воплощения образных смыслов в документированных или реконструированных смыслах, с позиций фиксированного прямого, непосредственного фактического или деформированного видения в зависимости от замысла автора (режиссера).
Это подтверждается важной закономерностью, связанной с тем, что «истоки экранной выразительности заложены в непосредственной экспрессии самой действительности и в тех трансформациях, которые последняя претерпевает, будучи перенесенной на экран». При этом форма звукозрительного сообщения не только выявляет смысл и ход событий, но и главным образом выражает а в т о р с к у ю п о з и ц и ю (разрядка наша. — Н.Х.), что ставится «активным фактором рационального и эмоционального воздействия на зрителя [4, с. 70 — 71].
Рассмотренные выше положения позволяют говорить об изменении не только в структуре аудиовизуального языка как формальной стороны экранного произведения, но также — в его семантике, которая распадается на две антиномии. Здесь уместно привести суждение К. Э. Разлогова по поводу того, что обнаружившаяся давно тенденция в истории кино к сочетанию документального и игрового начал, становится вновь характерной на новом рубеже столетий. Возникающая при этом двойственность театрализации и ее хроникально-документального контекста приводит к достижению максимальной подлинности во многом благодаря методу «реконструкции хроники» [4, с. 141].
С указанными особенностями тесно связано также и отражение своеобразной дихотомии духовнонравственной сферы зрителя: с одной стороны, это отражение на экране человеческого достоинства, противостоящее натискам духовной агрессии, и с другой — сохранение подлинной веры в человечность и гуманизм, противопоставленное духовному убожеству и социальному сиротству как новым образам и архетипам новой России. Очевидно, что первое направление связано с артхаусным документально-игровым кино, предусматривающим реконструкцию времени, а второе — тяготеет к мейнстриму исключительно документального направления, оперирующего только конкретными, трудно прогнозируемыми образными фактами.
Рассмотрим указанные направления на примере двух лент: полнометражной документально-игровой картины «Цензуру к памяти не допускаю» и короткометражного документального фильма «Под открытым небом».
В авторском биографическом фильме Александра Пороховщикова «Цензуру к памяти не допускаю» показан процесс и результат борьбы за сохранение человеческого достоинства в исторической ретроспективе судьбы русского человека. Фильм представляет собой направление активного кинореализма, воплощенного в биографической драме, который совершенно справедливо называют кинороманом. Всегда волновавшая русского человека тема человеческого достоинства преломилась в проблеме духовного отражения личностью противоречий общественной жизни нашего государства. Это повлекло за собой формирование ключевой идеи фильма, заключающейся в показе сложности и противоречивости не только исторические судьбы
русской интеллигенции, но и судьбы русского человека вообще, что заставляет зрителя, как и в интеллектуальном кино А. Тарковского, В. М. Шукшина, Ф. Феллини думать, рассуждать, отдавать себе во всем отчет во все времена и эпохи. Отсюда сложная философски-психологическая окраска фильма.
Логика построения сюжета построена на показе параллелей в цепочке воспоминаний главного героя: перестройка — детство — послевоенная юность. Создается впечатление, что режиссер и исполнитель главной роли Александр Пороховщиков словно вынес на суд зрителей не только тяжесть суровых воспоминаний об отце, погибшем в эпоху сталинских репрессий, но и, главным образом, нравственную исповедь главного героя-правдоискателя о жестоком прошлом в годы сталинских репрессий, о пережитом, отразив тем самым типические черты своего поколения, на долю которого выпало тяжелое довоенное детство, в памяти которого навсегда остался образ Лубянки, расстрелы невинных людей, нечеловеческие пытки и зверские обыски.
В качестве центральных образов картины представлены три роли Александра Самохина в детстве, юности, в годы перестройки, а также — драматичный образ матери, в котором воплощены лучшие качества русской женщины советской эпохи, обреченной на тяготы и страдания идеологической машиной культа личности. Другие образы полярно разделяются на положительные — друзья, родные, единомышленники ( сестра Саши, ее муж, школьные друзья, попутчики по электричке) и отрицательные персонажи (сыщики, хулиганы военного детства, отец подруги детства, «воспитатель», дачники).
Удивительно, что в сознании маленького Саши, как в миксере, перемешиваются позитивные и негативные детские впечатления. Но очевидно преобладание вторых: это воспоминания о «растерзанной» кукле с оторванными головой и руками, ракушках из аквариума, доставаемых на предмет проверки компроматов, об отце подруги детства, который ярко показал раздвоенность своего характер: дескать, «я тебя люблю и угощаю, но ты сюда больше не приходи». Эта амбивалентность поведения и тупость сознания не могла не отразиться на поведении целого поколения. Еще один этому пример — не только циничное срывание шапки с головы хулиганом, мотивирующим свой поступок тем, что ей (шапке) на его голове будет куда как лучше, но и совершенно беспочвенные и более сильные притязания на национальной почве («нос с горбинкой — это дело поправимое!). Распущенная грубость в обращении с детьми показан в образе соседки по коммунальной квартире с сигаретой в зубах: как этот образ 30-х годов ХХ века современен и напоминает нынешних мамочек с сигаретой во рту, волокущих за собой плачущих детей!
Другое время — другие средства и краски у служителей сталинизма — это дикая истерия по поводу отказа от того, чтобы вычистить памятники вождю, это случаи выбрасывания из окна, это — горькие слезы немотивированного горя по поводу смерти вождя как огромной духовной «потери» народа. Мотив постоянной тревоги, ожидания некоего суда перебивается другим, более сильным духовным мотивом: судом чести и совести, противостоящим насилию духовного разврата, периодически берущим верх в обществе.
И удивительно то, что, проводя временные параллели через военные, застойные и перестроечные годы, автор картины в очередной раз поднимает перед Россией (перед зрителями) два сакраментальных
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012
*
вопросы: «Кто виноват?» и «Что делать?» — оставаться несгибаемым, перед духовной деградацией общества, в котором столько чести отдается подлецам, или тонуть в этом грязном болоте нравственного и духовного разврата. Он старается понять, что служит причиной такого положения в обществе, когда на протяжении десятилетий в нем неизменным остается противоборство правдоискателей (обиженных судьбой русских интеллигентов, репрессированных в годы сталинизма) и нравственных уродов — не-прощенцев, которые «берегут свою шкуру» прежде всего, и которые, как хамелеоны, перекрашиваются во все времена, не меняя при этом своей сущности, заключенной в мещанском сознании — плыть по течению жизни и постоянно «срывать плоды удовольствия», считая при этом первых «народными врагами», а себя — народом. Противоречия в душе этого человека отразились в том, что, несмотря на обдумывание каждого шага, каждого поступка, он также подвергается «слому», в котором проявляются терзания совести в ответ на катаклизмы судьбы.
Стилистическая манера фильма основана на чередовании цветного изображения «сегодняшнего» бытия и ретроспективного погружения в воспоминания через тон «сепия». За этим стоит показ автором разделенности эпох, десятилетий в сознании и памяти русского человека разным отношением к прошлому и настоящему. Яркость кинометафор фильма сравнима с поэтическими образами в стихотворении Р. Рождественского «Баллада о красках».
В целом аудиовизуальный язык картины, можно охарактеризовать как следование контрасту во всех отношениях. В операторской работе фильма отмечается выразительность массовых сцен, трюков, динамичность камеры, использование такого редкого приема, как «камера в руках актера». В актерском воплощении авторской идеи решающую роль сыграл семейный актерский дуэт: Александр (Александр Самохин в годы перестройки) и Галина (образ матери) Пороховщиковы, а также дети-актеры. Вызывают негодование выразительные роли отрицательных персонажей, отразивших эпоху, ее язык, культуру, отношения в обществе. Интересно звуковое решение фильма, в котором удачной находкой режиссера является звуковой лейтмотив — образ щемящей тревоги ( звук военной тревоги), а также сочетание диалогов и пауз. Этому органично соответствуют особенности монтажа фильма, которые соединяют воспоминания (ретроспекции), кадры кинохроники, усиливающие историзм восприятия реконструируемого действия и событий времен перестройки (действие на даче), а также размеренный темпоритм кажущегося даже несколько затянутым течения событий.
В целом нужно отметить, что современное социально-культурное значение фильма проявляется в формировании в обществе такого духовнонравственного архетипа, который выражает собой стойкость духовной позиции русского человека, не сломленного течением жизненных обстоятельств и политическими условиями — благородство русской души. За этим скрывается особый духовно-нравственный подтекст, в котором сосредотачивается выработка особых нормативов нравственной борьбы за сохранение чести и достоинства.
В качестве примера второго направления в современной кинодокументалистике приведем раскрытие темы социального сиротства и веры в человека, встречающей сопротивление людей, демонстрирующих духовное убожество в России в теме социаль-
ного сиротства в фильме Армана Ерицяна «Под открытым небом».
Постоянное замалчивание в искусстве темы бомжей — показатель равнодушия общества не только к этой категории граждан, но и к человеку вообще! Во многом эту лакуну в сфере документального кино заполняет данный фильм. Фильм представляет собой направление проблемно-констатирующего кинореализма, что отвечает задаче раскрытия морального облика человека, живущего под открытым небом. В этой картине, снятой в жанре социального киноочерка, с высокой степенью социальной обостренности показана тема социального сиротства и бездомности, выводящая на проблему взаимоотношений любви и одиночества в современном мире. Картина показывает, что такую правду нельзя не показать: она должна помочь обществу повернуться лицом к падшим! Тема «На дне» в современной интерпретации, показ андеграунда современного общества, обеспокоенного и несколько «оскорбленного» культурой современных каликов, странников, уродливых, бездомных, но отнюдь духовно не убогих россиян — это обвинение его самого в нравственном бескультурии, упадке души, породившем всеобщий «пофигизм» и нравственное уродство как норму современной жизни.
Следует отметить, что определенные черты строения данного фильма могут возникнуть и, как это очевидно, возникают под влиянием «внеэсте-тических механизмов восприятия, заданных типом культуры (и субкультуры. — Н.Х.) и как проявление специфических свойств того или иного жанра или направления искусства экрана и, наконец, как элемент индивидуальной манеры художника» [4, с. 66]. В связи с этим напрашивается мысль, что индивидуализация присуща не только артхаусному, но и кино мейнстрима: различие лишь в типах и культуре восприятия, а также — способах взаимодействия со зрителем, определяемых различной специфической структурой киноязыка.
Ключевая идея фильма связана с показом острейшей проблемы современного общества — жизни бездомных, униженных, оскорбленных и забытых Родиной людей, в которых еще живет душа, тяга к искусству и творчеству, а самое главное — в них не пропала человечность! Сюжет строится на последовательном наблюдении съемочной группы за жизнью бездомных и включает в себя периодическое интервьюирование, предысторию их «падения на дно», показ борьбы за выживание и против духовного опустошения и неожиданного конца.
Центральные образы картины — это двое найденных в реальной жизни создателями фильма персонажами: бывший музыкант — добродушный толстяк Александр Кириленко и верная подруга и единомышленница журналистка Наталья Латышева. В качестве дополнительных образов выступают окружающие люди, насыщающую кипящую обстановку современной Армении. История бывшего музыканта Александра Кириленко и журналистки Натальи Латышевой, оказавшихся на сломе исторических эпох под открытым небом, необычайно трагична. С одной стороны, даже ласковая, по их мнению, Армения с более отзывчивыми и трогательными людьми, находка богатства (100 долларов) на дне мусорного бака, где присутствует некое спасительное пространство. С другой стороны — те же проблемы, страсть к алкоголю. В них живет еще творческой песенный дух (попытка подражать певцам) неспособность Александра к исполнительству
(трудно, отказывают пальцы, даже оказалось невозможным исполнить «Лунную сонату» Л. Бетховена). Особое место в картине занимают образы трогательной преданности собак, которые сопровождают пару повсюду и остаются преданными до конца их жизни. Истинная человеческая любовь Александра и Натальи друг к другу, к жизни, к тем, кто еще несчастнее («Согреть и спасти воробушка») делает их последние тяжелые дни под небом Армении без крыши над головой светлее и просветляет их души. Наверное, кроме крова и физического тепла, некоторая душевная поддержка могла бы спасти от раннего ухода из жизни этих пылких, страждущих высокой жизни людей, но увы...
Не может не вызывать слез последний приход съемочной группы на последнее место обитания главных героев, где среди вещей, еще напоминающих о последнем приюте обитателей, уныло лежит собака и продолжает ждать хозяина, последним заветным желанием которого была врезающаяся в память фраза: «Ребята, я хочу умереть...». Трогают кладбищенские кадры, в которых среди обилия захоронений таблички с фамилиями героев фильма (все остальные — безымянные). Убивает не холод непогоды, а одиночество и абсурдность человека, потерявшего не только талант, но и веру в человека и выброшенного из оболочки общества, которому просто приходится обрекать себя на гибель, которая единственная избавляет от последних мук и страданий. Здесь показаны все аспекты неспокойного уюта в вынужденной эмиграции: вера, искусство, быт, мирное сосуществование с окружающими. Еще более печально, что проблема коснулась интеллектуальной элиты общества. Картина этой безысходности как лучшей полосы для бомжей в Армении на фоне страха быть убитыми подростками в подвалах России, несомненно, заставляет задуматься над тем, как низко в ней пала нравственность и духовность в годы перестройки.
По стилю фильм представляет собой драматическую видеозарисовку с лирическими отступлениями. Операторская работа характеризуется обилием сложных приемов углубления в состояния персонажей: скрытой камеры, длительного кинонаблюдения, операторской съемки, киноинтервью. Можно считать удачным нахождение в жизни достаточно выразительных для своего времени типичных опу-
стившихся маргиналов-интеллигентов. Звуковая палитра фильма связана с ассоциативным музыкальным сопровождением, интервью с музыкальными вкраплениями (например, акапельное исполнение дуэтом песни «А ты такой холодный, как айсберг в океане») и драматически накаленные паузы. Замысел автора был подчинен строго последовательному монтажу и темпоритму, выраженному в спокойном размеренном, ничего не предвещающем течении жизненных событий.
Просмотр картины вызывает желание значение обратить внимание общества к теме социального одиночества людей, опасности нахождения «на грани жизни и смерти» — в этом ее социально-культурное значение, что определяет и соответствующий духовно-нравственный подтекст: искать пути и возможности преодоления равнодушия в обществе к обездоленным странникам и бездомным — у них то же есть душа!
Библиографический список
1. Кириллова, Н. Б. Аудиовизуальная культура: Словарь понятий и терминов / Н. Б. Кириллова, Н. Ф. Хилько. — Екатеринбург : Изд-во Урал. гос. ун-та, 2011. — 232 с.
2. Лотман, Ю. Диалог с экраном / Ю. Лотман, Ю. Цивьян. — Таллин, 1984. — 125 с.
3. Новые аудиовизуальные технологии : учеб. пособие / Отв. ред. К. Э. Разлогов. — М .: Едиториал УРСС, 2005. — 488 с.
4. Разлогов, К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета / К. Э. Разлогов. — М. : Российская политическая энциклопедия, 2010. — 287 с.
5. Шемякин, А. А. Документальный фильм в современном медиапространстве / А. А. Шемякин // Экранная культура в современном медиапространстве: методологии, технологии, практики / Под ред. Н. Б. Кирилловой, К. Э Разлогова. — Екатеринбург : Уральский рабочий, 2006. — 288 с.
ХИЛЬКО Николай Фёдорович, доктор педагогических наук, доцент (Россия), профессор кафедры кино-, фото-, видеотворчества.
Адрес для переписки: e-mail: [email protected]
Стать поступила в редакцию 16.02.2012 г.
© Н. Ф. Хилько
Книжная полка
Нарижная, Е. П. Культурология : учеб пособие для вузов / Е. П. Нарижная, З. А. Неверова, Т. А. Юрис. -4-е изд., испр. - Минск: Вышэйшая школа, 2011. - 2008. - 368 с. - Гриф МО Республики Беларусь. - ISBN 978-985-06-1504-6.
Написано в соответствии с требованиями государственного стандарта и программы для вузов, утвержденной Министерством образования Республики Беларусь, и включает всю необходимую тематику по курсу «Культурология». Рассматриваются основные проблемы культурологии: генезис культуры; теория культуры; типология и историческая динамика культуры; культура древних цивилизаций; античная и средневековая культура; культура Возрождения, Нового времени и современности; специфика культуры России и отечественной культуры. Предыдущее издание вышло в 2007 г. Предназначено студентам учреждений, обеспечивающих получение высшего образования, а также широкому кругу читателей.
ОМСКИЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК №2 (106) 2012 КУЛЬТУРОЛОГИЯ. ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
