CC BY
36
Сюжетно-композиционная роль образа Марьи Тимофеевны - выразить соотношение добра и зла в душе Николая Всеволодовича. Смысл образа Ставрогина заключается в том, что он, являясь как бы итоговым, раскрывает сущность Красоты и Деспотизма, их антагонизм, несовместность. В этом плане финал романа символичен.
Думается, в романе нашли своё выражение и историософские проблемы.
Особенной красотой среди героев произведения отличаются Николай Ставрогин и Лизавета (с еврейского - «почитающая Бога) Николаевна. Их имена отсылают к христианским преданиям о Святом Николае Угоднике. Заметим также, что Маврикий Николаевич помогает не только своей невесте и её матери; он добивается освобождения оклеветанной Лямшиным книгоноши Софьи Матвеевны. Следовательно, можно считать, что Красота связана с Никольским мотивом. Эту мысль поддерживает и возникновение в романе евангельских мотивов.
С другой стороны, «Варвара» (с греч. - «Иноземка») в сочетании с «Петровна» и «Пётр Увенчанный» - вводят Петровский мотив. В этом убеждает и эскалация смыслов имени, отчества и фами-
лии этого героя. Вероятно, значимо и то, что Варвара Петровна - дочь «очень богатого откупщика» (роль таковых укрепилась под влиянием реформ первого русского императора) [2, с. 201-258].
В романе есть и другие указания на драматизм петровских преобразований. Например, Федька Каторжный, который «режет <...> людей <...> в борьбе за существование» [1, с. 373], - бывший рекрут. На Петровский мотив, вероятно, намекает и тот факт, что новый губернатор - фон Лембке - немец.
Таким образом, можно считать, что в романе взаимодействуют мотивы Петровский и Никольский, причём, Петровское начало искажает или губит Никольское. Следовательно, писатель говорит и о пагубности для русской жизни последствий петровских преобразований.
Библиографический список
1. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. в 30 т. -Л., 1971-1990. - Т. 10.
2. Прыжов И.Г. История кабаков в России. -М., 1992.
3. ПушкинА.С. Полное собр. соч. в 19 т. - М., 1994-1996. - Т. 3.
УДК 821.161.1
Бондаренко Виктория Александровна
Воронежский государственный педагогический университет
СОЦИАЛЬНАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ МОЛОДОГО В.В. ВЕРЕСАЕВА (на материале рассказа «Товарищи»)
В данной статье анализируется общественная и художественная позиция молодого В.В. Вересаева. Рассказ «Товарищи» имеет достаточно сложную «языковую картину», которая подчеркивается «синусоидальной» композицией. Частое цитирование современных автору стихов, песен также акцентирует внимание читателя на узловых моментах сюжета. Концепт «вины», «долга», ощущение интеллигентами своей беспомощности составляют сущность эстетической рефлексии автора.
Ключевые слова: эстетическая рефлексия, социальная практика, «долг народу».
В.В. Вересаев является одним из крупнейших представителей литературы неореализма, наряду с И. Буниным, А. Куприным и А. Серафимовичем, начавших творческий путь в конце XIX века.
Центральная тема творчества молодого Вересаева - идейные искания русской интеллигенции в канун революции 1905 г. и в годы последовавшей реакции. На писателя, безусловно, оказали влияние идеи народничества. Вера в народ, сознание своей вины перед ним стали доминирующими
мотивами в его произведениях, основными аспектами социальной и эстетической рефлексии1.
Эстетическая рефлексия, кроме раскрытия автором своих художественных приемов, предполагает, по словам Д.П. Бака, возникновение «двух значимых особенностей». Первая состоит в том, что частые цитирования, «рассуждения о природе словесности» порождают культурный пласт, «некий вставной текст, “роман в романе”». Вторая особенность проистекает из самого при-
сутствия особого главного героя - человека, наделенного «углубленной способностью к рефлексии, самотворчеству» [1, с. 8].
Впервые выступив в печати со стихотворением «Раздумье» (1885) (и не прекращая литературной работы до последних дней жизни (1945 г.)), Вересаев почти в каждом своем произведении создает образ героя-интеллигента. Верными и очень характерными чертами обрисованы люди высоких моральных принципов, беззаветно преданные общественным идеалам, но страдающие вследствие своей оторванности от реальной жизни, невписанности в нее. В течение многих десятилетий (начиная с 1880-х гг.) Вересаев тонко и точно передавал оттенки переживаний своих персонажей. Автор изобразил рефлексирующую личность как близкий участник и в то же время как объективный наблюдатель известных исторических событий начала века, как личность, остро сопереживающая героям и испытывающая сходные чувства.
Первые этапы творчества Вересаева совпали с возникновением и развитием «теории малых дел», зародившейся в среде народнической интеллигенции как реакция на неудачу «хождения в народ» и крах «Народной воли». Эта теория была близка «постепеновцам», чье «философско-социологическое и художественное наследие» является ярким феноменом «отечественной интеллектуальной истории» [3, с. 10].
Произведения раннего Вересаева написаны преимущественно в жанре рассказа, который «основывается на случае, понимаемом как некая часть, по которой восстанавливается целое, делается вывод об этом целом» [5, с. 49].
Одной из основных особенностей этого жанра является высокая концентрация деталей значимых, нагруженных важным социальным и личностным смыслом. «Вдумчивому читателю доставляет неоценимое наслаждение не только деталь сама по себе. Деталь радует и отчетливой печатью индивидуальности писателя, и глубокой связью с замыслом писателя, с идеей произведения», - отмечал Е.С. Добин [4, с. 375].
Уже в рассказе «Товарищи» (1892) Вересаев успешно использует определенные художественные приемы, социальную тематику, столь значимые для всего его творчества. Особенности данного произведения наиболее ярко проявляются при рассмотрении движения деталей в лексикосемантических пластах, составляющих «языковую
картину»2 рассказа. Системообразующим концептом является ощущение вины, долга героев перед народом, что составляет сущность социальной рефлексии автора. В пресуппозиции возникновения концепта3 - отсутствие общественно значимой деятельности.
При таком подходе значимы языковые средства репрезентации художественных концептов, к которым относятся лексико-семантические поля, содержащие номинации деятельности человека. За счет чередования лексико-семантических полей низменного «быта» и высокого «долга» (в большей мере этому способствует смена художественных деталей) создается особая композиция рассказа, которую назовем «синусоидальной». Важно также отметить, что, будучи начинающим беллетристом, Вересаев не всегда выражает концепт «долг» имплицитно, для молодого автора характерно «обнажение приема»4, при этом особенно подчеркнуто проявляется его эстетическая рефлексия: в частом цитировании художественных произведений, при раскрытии приемов создания образов.
Связующим «звеном» между ассоциациями концепта «долг» являются постоянно меняющиеся оттенки настроения главного героя. Василий Михайлович просыпается «заспанный, хмурый .. .на душе у него щемило, а в голове неотвязно стояли два стиха, бог весть с чего пришедшие на память:
Еще работы в жизни много,
Работы честной и святой.» [2, с. 10].
Как видно, перед нами известное и очень популярное в то время стихотворение Н.А. Добролюбова. В год его написания (1861) особенно остро развилась та «болезнь совести», что составила основу социальной рефлексии русской интеллигенции, отголоски которой явственно проступают в творчестве многих писателей второй половины XIX в., и очевидно, что Вересаев не стал исключением. Упоминание стихотворения Н.А. Добролюбова обусловливает эмоциональный подъем, который, в свою очередь, обеспечивает восходящий виток «синусоидальной» композиции.
С приходом друзей Василия Михайловича и первым упоминанием о предметах гастрономических - пиве - происходит смена «языковой картины» рассказа, ее разворот к бытовому лексико-семантическому полю, и как следствие -снижение графического рисунка композиции («синусоида» движется вниз).
Товарищи ведут пустые разговоры, порой грязно сплетничают. Знаменательно упоминание
о зайце в истории, рассказанной акцизным чиновником Ивановым. В художественных произведениях, например, в сказках и притчах, зайцы воплощают в себе «невинный обман»5. Так и герои произведения обманывают себя, предпочитая вести праздные беседы и праздную жизнь, не позволяя себе думать об идеалах прошлого. «В подобных разговорах пройдет весь вечер» [2, с. 73], - отмечает автор. Лишь при взгляде на фотографическую карточку Г.И. Успенского (одна из значимых деталей), к тому моменту помещенного в Колмовскую больницу для душевнобольных (в Великом Новгороде), только два героя (Зу-баренко и Иванов) задумались о чем-то важном, настоящем, остальные же сетуют, что некому научить их карточной игре «Большой шлем».
Глядя на «страдающее, измученное» лицо Успенского, Зубаренко начинает говорить о том, что действительно волновало товарищей: «В семье, в школе нам никто не говорил о наших обязанностях. Не воруй, не лги, не обижай других, не, не, не. вот была мораль. Мы думали спокойно прожить с этою моралью, как жили наши отцы. И вдруг приходит книга и обращается к нам с неслыханно громадным запросом: она требует, чтоб вся жизнь была сплошным подвигом <.> И вот результат: она только искалечила нас и пустила гулять по свету “с больною совестью”6.» [2, с. 74]. В этот момент происходит подъем общего настроения, и, соответственно, виток композиционной «синусоиды» устремляется вверх. Впрочем, это движение было пресечено вопросом учителя Чуваева: «.Пиво поставите вы нам сегодня?» [2, с. 74]. И вновь мечты отступают, и проявляется бытовая сторона жизни, вновь звучат отвлеченные беседы «о борьбе Бисмарка с Вильгельмом, о выборах в Англии» [2, с. 74]. Однако автор отмечает, что разговор шел вяло и никто не смотрел друг другу в глаза.
Под воздействием выпитого пива Чуваев и остальные начинают петь песни своей молодости и вспоминать о былых надеждах. Выражением главной мысли рассказа становится знаменитый романс Л.Д. Малашкина «Так жизнь молодая проходит бесследно», который вдохновенно поют герои. Василий Михайлович «оживился», и ему «вдруг стали милы его гости» [2, с. 75]. Однако даже этот мощный подъем настроения во многом обусловлен изрядной дозой алкоголя. Очень
скоро несколько изменился репертуар, и хозяин попытался исполнить старую песню: «Этих чудных ночей уж немного осталось, золотых юных дней половина промчалась!..», но тут же прервался и с горечью констатировал: «Да, господа, не половина, а все промчались!.. Все назади осталось, - и молодость, и вера, и идеалы...» [2, с. 77].
Эта последняя попытка пробуждения совести и былых чувств прервана фразой учителя Чувае-ва, и опять лексико-семантическое поле переходит в бытовую сферу жизни: «Какие там идеалы! Пиво-то вот пейте: совсем выдохлось... Старая это история, Алексей Иванович, а наше пошехонское дело теперь - пиво пить» [2, с. 77]. В этих горьких словах прозвучала прямая отсылка к «Пошехонской старине» М.Е. Салтыкова-Щедрина, и в данном случае это подчеркивает беспросветную отсталость захолустных обывателей. Образное и поэтому емкое высказывание отбрасывает все надежды героев на возрождение идеалов молодости: «Но дело не клеилось. Все опять замолчали. Это не тихий ангел пролетел, а проползало что-то мутное, тяжелое, скверное. В окна смотрела темная ночь, дождь стучал по крыше...»[2, с. 77].
Как видно, молодой Вересаев достаточно явно «обнажает прием», впускает читателя в свою творческую лабораторию, показывает, как он создает свои образы, как строит «синусоидальную» композицию. Портрет измученного Успенского, пение гражданских песен, «высокие» реплики героев - все это примеры проявления эстетической рефлексии писателя, «самоопределения» [6, с.4] его личности, его творческой индивидуальности.
Образ главного героя рассказа помогает создавать преимущественно глагольная лексика, которая отражает черты эпохи конца XIX в.: гибель надежд и мечтаний русской интеллигенции. Нельзя не заметить, что глагольные номинации статичны: «задумчиво и неподвижно смотрел», «дни вяло тянулись за днями», «сердце спало, мысль довольствовалась готовыми ответами и ни разу не шевельнулась самостоятельно».
Именные номинации и лексико-семантическое поле «погоды» также раскрывают состояние души главного героя и его «сослуживцев» - ак-цизников, врачей, учителей. Выйдя из университета, они забрались в глушь и вот теперь собираются вместе, говорят о пустяках, пьют пиво и даже боятся вспомнить о том, что когда-то у них были твердые убеждения и высокие гражданские иде-
алы. Всем им до боли жалко светлого прошлого, но высказаться об этом чувстве определенно никто из них не решается. Потому-то их образы сопровождаются мотивами холода и уныло моросящего дождя. «Все, были несчастны, - поясняет Вересаев, - но никто из них не уважал своего горя, да и не стоило оно уважения. Горе их - горе дряблое, бездеятельное - ему нет оправдания; стыдиться его нужно, а не нести в люди» [2, с. 32].
Автор подводит неутешительный итог жизни своих «неплательщиков»7: «Все позади ., - и молодость, и вера, и идеалы.». Все, что им осталось - ностальгия по ушедшему, по тому времени, когда «будущее было светло, думалось, что не на пустяки даны силы» [2, с. 76].
Как видно, ранний Вересаев создает свои образы с прямолинейностью начинающего беллетриста: его социальная и эстетическая рефлексия направлены на то, чтобы отразить крайнее разочарование, подавленность и смятение людей, в молодости рассчитывавших прожить свою жизнь плодотворно и граждански значимо. Для достижения своей творческой цели молодой писатель использует художественные средства (детали, цитаты, реминисценции), «прямое» слово автора, а также подчеркнуто оценочные, социально заостренные образы.
Примечания
1 Reflexю - от лат. «движение назад». Под социальной рефлексией мы понимаем форму мыслительной деятельности человека, направленную на осмысление своей роли и места в жизни общества. Под эстетической рефлексией, вслед за исследователями В.И Баком и Д.П. Тюпой, понимается «рефлексия поиска субъектом своей актуальной позиции, на которой еще не утвердился окончательно». (См.: ТюпаВ.И., БакД.И. Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. - Кемерово: Изд-во Кемеров. гос. ун-та, 1988. - С. 4-15.)
2 Под «языковой картиной», вслед за З.Д. Поповой, И.А Стерниным, понимается «упорядоченная совокупность знаний о действительности, сформировавшаяся в общественном (а также групповом, индивидуальном) сознании». (См.: Попова З.Д., Стернин И.А. Понятие «концепт» в лингвистических исследованиях. - Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 2000. - 189 с.)
Под авторской картиной мира, вслед за Т.В. Медведевой, понимаем «выражаемые в литературно-художественной форме знания автора о мире, которые являются системой представлений, направленных адресату. В этой системе наряду с универсальными общечеловеческими знаниями существуют уникальные, самобытные, порой парадоксальные представления автора. Таким образом, концептуализация мира в художественном тексте, с одной стороны, отражает универсальные законы мироустройства, а с другой - индивидуальные, даже уникальные, воображаемые идеи». (См.: Медведева Т.В. Формирование концептуального подхода к анализу художественного текста в лингвистической науке // Материалы пятой электронной всероссийской научно-практической конференции [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.acis.vis.ru/8/4/1_8/2.htm.)
3 Под художественным концептом, вслед за И.А. Тарасовой, понимаем «разновидность культурного концепта», а именно, «единицу индивидуального сознания., вербализованную в едином тексте творчества писателя (что не исключает возможности эволюции концептуального содержания от одного периода творчества к другому)». (См.: Тарасова И.А. Идиостиль Георгия Иванова: когнитивный аспект. - Саратов: Изд-во Саратов. гос. ун-та, 2003. - С. 74.)
4 Термин В.Б. Шкловского. См. об этом подробнее: Берковский Н.Я. Мир, создаваемый литературой. - М.: Советский писатель, 1989. - С. 62.
5 Традиция истории Братца Кролика, вероятно, имеет истоки в африканских сказках (например, в сказке, где заяц обманом заставляет бегемота и слона перетягивать канат, чтобы очистить для себя землю). Подобным образом в Японии белый заяц Оки пересекает море по крокодилам, которые вытягиваются в линию, морда к хвосту, когда он делает вид, что хочет их посчитать. См. об этом подробнее: Словарь символов Тресси-дера Д. [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http ://slovoed.org.ua/169.php.
6 Прямая отсылка к очерку Г. И. Успенского «Больная совесть» (1873).
7 Этот образ становится значимым в творчестве писателей, озабоченных политической и общественной ситуацией в стране. Изначально «неплательщиками» называли представителей неподатных сословий. С указа Екатерины II от 1775 г. в России довольно четко утвердилось деление общества на сословия. Они разделялись на податные - те, которые
обязаны были платить государству подати, то есть налоги, и неподатные - освобожденные от этой повинности. Податные - крестьяне и мещане.
В переносном смысле «неплательщики» - это люди «больной совести», страдающие от собственного бессилия, невозможности помочь народу, чьими защитниками в силу образования и положения должны быть. Процессу формирования и бытования в литературе типа «неплательщика» способствовало обостряющееся у представителей русской интеллигенции чувство вины, долга перед своим народом, чье положение приковывало пристальное внимание общества. См.
об этом подробнее: Шпилевая Г.А. Образ «неплательщика» как авторская социорефлексия в русской литературе второй половины XIX - начала XX вв. // Художественный текст и культура: материалы междунар. науч. конф., 2-4 окт. 2003 г. - Владимир, 2004. - Вып. V - С. 140-145.
Библиографический список
1. Бак Д.П. История и теория литературного самосознания: творческая рефлексия в литера-
турном произведении. - Кемерово: Изд-во Кеме-ров. гос. ун-та, 1992. - 81 с.
2. ВересаевВ.В. Собр. соч. в 5 т. - Т. 1. - М.: Правда, 1961. - 478 с.
3. ГоловкоВ.М. И.С. Тургенев - Л.А. Полонский - Я.В. Абрамов: концепция эволюционного развития общества как феномен интеллектуальной истории // И.С. Тургенев: вчера, сегодня, завтра. Классическое наследие в изменяющейся России. Материалы международной научной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения и 125-летию со дня смерти писателя. Вып. 1. -Орел: Изд-во Орловск. гос. ун-та, 2008. - С. 3-10.
4. ДобинЕ.С. Герой. Сюжет. Деталь. - М.; Л.: Советский писатель, 1962. - 408 с.
5. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. - Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. ун-та, 1982. - 155 с.
6. Тюпа В.И., Бак Д.И. Эволюция художественной рефлексии как проблема исторической поэтики. // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. - Кемерово: Изд-во Кемеров. гос. ун-та, 1988. - С. 4-15.
УДК 882.09
Васина Светлана Николаевна
Московский городской педагогический университет
ФУНКЦИИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЯ И РАССКАЗЧИКА В ПРОЗЕ В.М. ГАРШИНА
В статье автор рассматривает противопоставление двух вариантов освещения событий: изображение событий от третьего лица (повествователь) и от первого лица (рассказчик). В произведениях Гаршина выявлена важная закономерность: рассказчик проявляет себя в формах изложения событий от первого лица, а повествователь — от третьего.
Ключевые слова: Гаршин, повествователь, рассказчик, событие, субъект.
Одна их проблем литературоведения -это разграничение категории повествования с основными субъектами изображения и речи (повествователем и рассказчиком). В нарратологии не делается подобного разделения, так как оба понятия заменяются одним общим наименованием - нарратор. И.П. Ильин пишет: «Для современных наррато-логов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие нарратор носит сугубо формальный характер и категориальным образом противопоставляется понятию “конкретный”, “реальный автор”» [2, с. 282].
Н.А. Кожевникова не разделяет эти два понятия, используя в своей книге их как синонимы.
Исследователь говорит, что повествование «облекается» то в форму первого лица, то третьего. «В форме первого лица передается рассказ свидетеля или участника событий, его жизнеописание, исповедь» [3, с. 28]. Кожевникова подчеркивает, что возникает иллюзия подлинности, правдоподобия, но возможности такого рассказчика ограничены. «В форму третьего лица повествование облекается тогда, когда повествователь находится вне той жизни, о которой повествует, рассказывает о том, чему не был свидетелем. Внимание направлено не на рассказчика, сколько на изображение действительности» [3, с. 28]. Исследователь отмечает: личность повествующего уходит на второй план, в центре возникает точка зрения на события.
