CC BY
121
ствует установленная иерархия подчинения. Поведение Ласки очень точно изображает это: «Она послушала его, притворяясь, что ищет, чтобы сделать ему удовольствие, излазила кочкарник и вернулась к прежнему месту и тотчас же опять почувствовала их» [10, т. 19, с. 167].
Каждый из нас совершенно по-разному воспринимает окружающий мир, кто-то не замечает конструирующий и модельно порождающий вещь смысл, а кому-то воображение «повелевает вернуться к обобщаемым вещам, внося в них смысловую закономерность» [5, с. 272]. В отличие от стабильной, замершей в своем смысловом наполнении эмблемы, символ в романе «Анна Каренина» помогает организовать автору стереоскопическое изображение, мироподоб-ную структуру, в которой, в свою очередь, только и возможно появление ряда смысловых сцеплений.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 424 с.
2. Вересаев В.В. Живая жизнь. О Достоевском и Льве Толстом. - М., 1911. - 214 с.
3. ГиршманМ.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. - М.: Языки славянских культур, 2007. - 560 с.
4. Курляндская Г. Б. Нравственный идеал героев Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского. - М.: Просвещение, 1988. - 256 с.
5. Лосев А.Ф. Логика символа // Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - 525 с.
6. Лотман Ю.М. Между эмблемой и символом // Лотмановский сборник. Т. 2. - РГГУ, 1997. -С. 416-423.
7. Лученецкая-Бурдина И.Ю. Особенности эмблематического реализма Л.Н. Толстого (на материале романа «Анна Каренина») // Духовно-нравственные основы русской литературы. -Кострома: КГУ, 2009 - С. 142-146.
8. Полякова Е. Символ и аллегория в реализме Толстого // В мире Толстого. - С. 315-350.
9. Ричард Ф. Густафсон. Обитатель и чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого. - СПб.: Академический проект, 2003. - 480 с.
10. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 тт. - М.: Худ. лит., 1928-1958.
11. Хализев В.Е. Теория литературы. - М.: Высшая школа, 2002. - 437 с.
УДК 821.161.1
Баталова Тамара Павловна
кандидат филологических наук Коломенский государственный педагогический институт
slava964964@mail.ru
РОМАН Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «БЕСЫ»: К ПОЭТИКЕ СЮЖЕТА
В предлагаемой статье анализируется взаимодействие мотивов красоты и деспотизма. На этом основании делается вывод о том, что деспотизм искажает или губит красоту. Эти мотивы придают произведению публицистичность.
Ключевые слова: Достоевский, роман, сюжет, мотив, красота, деспотизм.
О романе Ф.М. Достоевского «Бесы» (1872) существует обширная литература. Предлагаемая статья продолжает эти исследования. В ней рассматриваются сюжетообразующие мотивы - духовной Красоты и Деспотизма. Они выражают противостоящие друг другу силы: стремление к совершенству («сила неутолимого желания дойти до конца и в то же время конец отрицающая») и страсть к самовластию. Отмечается также, что в произведении подчёркивается связь между духовной Красотой (или некрасотой) героя и его портретом. В личном плане взаимодействие данных мотивов про-
является, прежде всего, во взаимоотношениях Варвары Петровны и Степана Трофимовича.
Варвара Петровна - богатейшая помещица, имеющая большое влияние в своей губернии. Губернатор «Иван Осипович приходился ей близким родственником и был когда-то ею облагодетельствован. Супруга его трепетала при одной мысли не угодить Варваре Петровне, а поклонение губернского общества дошло до того, что напоминало даже нечто греховное» [1, с. 26].
И вместе с тем, она - непривлекательна: «высокая, жёлтая, костлявая <...> с чрезмерно длинным лицом, напоминающим что-то лошадиное» [1, с. 18].
И, может быть, не только для воспитания сына, но и для собственного престижа, для возвеличения себя - она ищет сближения со Степаном (Степан - с греч. «венец») Трофимовичем, «чрезвычайно красивым» в молодости, напоминавшим ей её кумира - поэта Кукольника [1, с. 19].
Её привлекала его известность в научных и литературных кругах: «Его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшегося тогда за границей Герцена» [1, с. 8].
Интересовала и его гражданственность: «Он всегда играл, так сказать, гражданскую роль и любил эту роль до страсти, - так даже, что, мне кажется, без неё и прожить не мог. <...> Тут всё могло быть делом привычки или, лучше сказать, беспрерывной и благородной склонности, с детских лет, к приятной мечте о красивой гражданской своей постановке» [1, с. 7].
Однако эта «приятная мечта», видимо, не подразумевала жертвенности - и карьера его продолжалась «только одну минуточку».
«А если говорить всю правду, - признаётся Хроникёр, - настоящею причиной перемены карьеры было ещё прежнее и снова возобновившееся деликатнейшее предложение ему от Варвары Петровны Ставрогиной, супруги генерал-лейтенанта и значительной богачки, принять на себя воспитание и всё умственное развитие её единственного сына, в качестве высшего педагога и друга, не говоря уже о блистательном вознаграждении» [1, с. 10].
Обратим внимание, что «блистательное вознаграждение» - ключевая деталь. Она амбивалентна. С одной стороны, Варвара Петровна получала возможность направлять деятельность её «друга» в нужное ей русло. С другой - материальная заинтересованность Степана Трофимовича ставила под сомнение последовательность его духовных воззрений. Кроме того, уточнялся и характер устанавливавшихся отношений.
Действительно, «блистательное вознаграждение» убеждало в желании Варвары Петровны сделать Степана Трофимовича «своим другом», но оно же предполагало и его обязанности перед нею, которые могли воспрепятствовать осуществлению «красивой гражданской постановки». И тем не менее, «эти два столь замечательные существа» соединила «самая тонкая и самая деликатнейшая связь», - иронизирует Андрей Лаврентьевич [1, с. 11].
Следующий его комментарий приобретает саркастический оттенок.
В Варваре Петровне «таилась какая-то нестерпимая любовь к нему; среди беспрерывной ненависти, ревности и презрения. Она охраняла его от каждой пылинки, нянчилась с ним двадцать два года, не спала бы целых ночей от заботы, если бы дело коснулось до его репутации поэта, учёного, гражданского деятеля. Она его выдумала и в свою выдумку сама же первая и уверовала. Он был нечто вроде какой-то её мечты... Но она требовала от него за это действительно многого, иногда даже рабства [1, с. 16].
Итак, стилевой интонацией автор намекает на то, что по самой своей природе Варвара Петровна не могла не быть деспотом. А привычка Степана Трофимовича к комфорту, видимо, заглушала в нём даже чувство собственного достоинства.
«Степан Трофимович несколько раз, и иногда после самых интимных излияний глаз на глаз с Варварой Петровной, по уходе её вдруг вскакивал с дивана и начинал колотить кулаками в стену. <...> Но вот что случалось почти всегда после этих рыданий: назавтра он уже готов был распять самого себя за неблагодарность» [1, с. 12].
Таким образом, он превращался в её «приживальщика». В итоге - унижающий и оскорбляющий Степана Трофимовича приказ Варвары Петровны о его женитьбе «на чужих грехах». Самой же ей он казался теперь «опустившимся», «пустым, малодушным человеком» [1, с. 61].
С потерей жизненной независимости Верховенский утратил и способность к творчеству: «Всё чаще и чаще он говорил нам: “Кажется, готов к труду, материалы собраны, и вот не работается! Ничего не делается!” - и опускал голову в унынии» [1, с. 20].
И «красивая гражданская постановка» так и не реализовалась. Небольшой кружок, собравшийся около него, в городе слыл «рассадником вольнодумства, разврата и безбожия». А между тем там была «одна самая невинная милая вполне русская весёленькая либеральная болтовня» [1, с. 30].
Душевная пассивность Степана Трофимовича проявилась и в равнодушии к Вере: он «не холоден и не горяч»: «.Я в Бога верую <...> я верую, как в существо, себя лишь во мне сознающее. Не могу же я верить, как моя Настасья (служанка) <...> я - не христианин. Я скорее древний язычник» [1, с. 33].
Отметим, что измена христианству связана здесь с презрением к Настасьям. В этом отношении ещё выразительнее судьба бывшего крепостного Федьки, который в отрочестве Петрушу «на руках нашивал». Он был проигран Верховенским-отцом в карты, в рекруты, попал на каторгу, бежал и теперь совершал убийства по наводке Вер-ховенского-сына. Это говорит уже о том, что Деспотизм с помощью «блистательного вознаграждения» опустошил душу Степана Трофимовича.
Праздность на даровых хлебах проявилась и в его эстетических установках: «Сапоги ниже Пушкина, и даже гораздо» [1, с. 23].
Это «зряшное» (Гегель) противопоставление символов, нарушающее органическую связь идеального и материального, искажает роль искусства.
Интересно, как эта символика реализовалась в «последнем странствии» Степана Трофимовича. Встретившиеся ему Мужик и Баба на телеге именно по «сапогам» узнают в нём, вышедшем на «большую дорогу» умереть за «великую идею», - похожего на иностранца «с чугунки», «из господ»:
«.. .словно не по здешнему месту у вас сапоги такие ., - заметила Баба. “Военный сапог!” -самодовольно вставил мужик» [1, с. 482-483].
Беспомощность в этом путешествии - завершающий штрих образа Верховенского-старшего как «либерала-идеалиста».
Привычное фразёрство - и в другом его высказывании: «Шекспир и Рафаэль - выше освобождения крестьян, выше народности, выше социализма, выше юного поколения, выше химии, выше всего человечества, ибо они уже плод, настоящий плод всего человечества и, может быть, высший плод, какой только может быть! <... > без науки можно, без хлеба можно, без одной только красоты невозможно.» [1, с. 373].
За этой выспренностью скрывается «перевёрнутая» бездуховность.
Через эстетические взгляды в романе выражена и «генетическая» связь (от крайности -к крайности) либерализма и нигилизма. В трактовании Красоты Петром Степановичем пренебрежение идеалами камуфлируется «заботой» о пользе всего человечества:
«.“стук колёс, подвозящих хлеб человечеству”, полезнее Сикстинской Мадонны» [1, с. 173].
Итак, это «сходство», казалось бы, несходного - этих умонастроений - в их бездуховности.
Не случайно Степан Трофимович в близости этих формул видит связь поколений: «.Дух жизни веет по-прежнему, и живая сила не иссякла в молодом поколении. <... > Произошло лишь одно: перемещение целей, замещение одной красоты другою! Всё недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или пет-ролей?» [1, с. 372]
Смена поколений и связанное с ней вытеснение либерализма нигилизмом играет в романе и сюжетно-композиционную роль. Мотив Деспотизма из области личных отношений перемещается в общественную сферу Здесь происходит поворот сюжета. Варвара Петровна и Степан Трофимович отходят на второй план, в «нашем городе» - новый губернатор.
Заметим, что Андрей Антонович фон Лемб-ке - немец (намёк на прусские порядки?). Хроникёр рассказывает только о двух его деяниях, и причём, как бы пытаясь ослабить впечатление, - с большими оговорками (стилевой ход писателя). Был «Описан» такой «опасный» человек, как Степан Трофимович. Правда, в этом больше виноват не сам фон Лембке, а «чиновник его канцелярии» (но почему-то - его тёзка) - Блюм. Сам Андрей Антонович попирает честь, но - не интеллигента. Он расправился только с рабочими, пришедшими к «самому генералу» просить защиты от «хозяйского управляющего». Правда, губернатор в этот день был не совсем здоров, но «виновных» высекли.
Такой деспотизм поддерживался бездуховностью губернаторши. Её отношение к картине Рафаэля свидетельствует уже о том, что она не пренебрегает идеалами, но - отвергает их: «Я просидела два часа перед этой картиной и ушла разочарованная. Я ничего не поняла и была в большом удивлении.<...> Теперь все ничего не находят, и русские и англичане. Всю эту славу старики прокричали» [1, с. 266]. Заметим, что слово «старики» говорит здесь больше о «старых» взглядах, нежели о возрасте.
Солидарна с губернаторшей и Варвара Петровна, разошедшаяся теперь со Степаном Трофимовичем: «Нынче никто, никто уж Мадонной не восхищается и не теряет на это времени, кроме закоренелых стариков. Это доказано. <...> Она совершенно ни к чему не служит. Эта кружка полезна, потому что в неё можно влить воды; этот карандаш полезен, потому что им можно всё записать, а тут женское лицо хуже всех других лиц
в натуре. Попробуйте нарисовать яблоко и положите тут же рядом настоящее яблоко - которое вы возьмёте? Небось не ошибётесь. Вот к чему сводятся теперь все ваши теории, только что озарил их первый луч свободного исследования» [1, с. 264].
«Либеральная болтовня» сменилась либерализмом «новой моды». Юлия Михайловна «ласкает» молодёжь, чтобы «тем самым удержать её на краю».
Писатель показывает, как в условиях самовластия, опирающемся на бездуховность, и «распустились» «таланты» нигилиста Петра Степановича. Он как бы синтезировал в себе в высшей степени деспотизм Варвары Петровны и гражданственные притязания Степана Трофимовича.
Обратим внимание на то, что, как и Варвара Петровна, он лишён обаяния. И изображает его автор также с большой долей иронии; она усиливается по мере приближения взгляда к наиболее существенным его чертам. Кажется, уже в портрете его есть какая-то фальшь.
«Это был молодой человек лет двадцати семи или около, немного повыше среднего роста, с жидкими белокурыми, довольно длинными волосами и с клочковатыми, едва обозначавшимися усами и бородкой. Одетый чисто и даже по моде, но не щегольски; как будто с первого взгляда сутуловатый и мешковатый, но, однако ж, совсем не сутуловатый и даже развязный. <... > Никто не скажет, что он дурен собой, но лицо его никому не нравится. <... > Кажется, ничто не может привести его в смущение; при всяких обстоятельствах и в каком угодно обществе он останется тот же. В нём большое самодовольство, но сам он его в себе не примечает нисколько».
Главное в его «хлопотах» - разговоры. И именно эта его особенность и вызывает сарказм автора.
«Слова его сыплются, как ровные, крупные зёрнушки, всегда подобранные и всегда готовые к вашим услугам. Сначала это вам и нравится, но потом станет противно, и именно от этого слишком уже ясного выговора, от этого бисера вечно готовых слов. Вам как-то начинает представляться, что язык у него во рту должно быть, какой-нибудь особенной формы, какой-нибудь необыкновенно длинный и тонкий, ужасно красный и с чрезвычайно вострым, беспрерывно и невольно вертящимся кончиком» [1, с. 144].
Такое же отталкивающее впечатление производят и «дела» его, и верится, что название дан-
ной главы - «Премудрый змий» - относится и к этому герою.
Его лживость и самодовольство, видимо, импонировали губернаторше. Она благоволит к нему.
«Молодой человек стал её фаворитом, ел, пил и чуть не спал в доме» [1, с. 244] и имел полную свободу действий. Члены его «пятёрки» и близкие к ней распространяют прокламации и подсовывают в мешок книгоноши с Евангелием «соблазнительные» «мерзкие» заграничные фотографии, при его непосредственном участии грабят монастырскую икону Богоматери, пускают мышь в киот, срывают городской благотворительный праздник. Такое кощунственное глумление над честью и Верой горожан во многом превосходит жестокость губернатора, сближает Деспотизм с нигилизмом.
Об этом «родстве» говорит и городская трагедия - большой пожар, устроенный «шпигулин-цами». Это результат, с одной стороны, расправы губернатора с рабочими, с другой - подговора поджигателей членами «пятёрки» Петра Степановича. То есть действия властей создали условия для «успехов» провокаторов.
Такое «содействие» вдохновляет Верховенского на создание «стратегии» достижения предводительства во всей России. Опорой для этого должны служить новые «кучки»: «Ещё несколько таких кучек, и у меня повсеместно паспорты и деньги <...> и сохранные места, и пусть ищут. Одну кучку вырвут, а на другой сядут» [1, с. 322].
В его теории Деспотизм основывается на «послушании», которое приводит, по мнению Кармазинова и согласившихся с ним Верховенского и Ставрогина, к «отрицанию чести» [1, с. 300].
«Не надо образования, довольно науки! И без науки хватит материалу на тысячу лет, но надо устроиться послушанию. В мире одного только недостаёт: послушания. <... > Мы пустим пьянство, сплетни, доносы; мы пустим неслыханный разврат; мы всякого гения потушим в младенчестве. Всё к одному знаменателю, полное равенство. <...> У рабов должны быть правители. Полное послушание, полная безличность.» [1, с. 323].
Эта градация бездуховности - программа «построения» идеального, по Петру Верховенскому, общества. В своей «пятёрке» он добивается послушания страхом ответственности за общее преступление (так сказать, «общее дело»), например, за убийство Шатова.
Такой «мазью» можно «слепить» «кучку» -не Народ. Но история говорит, что его можно увлечь ложной идеей. И вновь в романе - Деспотизм стремится подчинить себе Красоту.
Пётру Степановичу для достижения своих целей необходимо окончательно склонить на свою сторону Николая Ставрогина, и красавца, и готового, как он думает, к роли самозванца Ивана Царевича.
«Ставрогин, вы красавец! <...> Вы мой идол! <...> Вы именно таков, какого надо. <...> Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк <...> без вас я нуль. Без вас я муха, идея в стклянке, Колумб без Америки» [1, с. 323-324].
Образ Николая Всеволодовича Ставрогина противоречив. Об этом говорит уже его поиме-нование. Николай - отсылает к христианским мотивам помощи людям в тяжёлых обстоятельствах; «Ставрос» - с греч. - «крест», т.е. - соединение, скрещение противоположных элементов; «Всеволод» - «Владеющий всем» - подчёркивает эту двойственность. Интересно, как это проявляется в восприятии его «нашими дамами»: «Это был очень красивый молодой человек, лет двадцати пяти, <...> это был самый изящный джентльмен, <...> чрезвычайно хорошо одетый, державший себя так, как мог держать себя только господин, привыкший к самому утончённому благообразию. <...> Все наши дамы были без ума от нового гостя. Они резко разделились на две стороны - в одной обожали его, а в другой ненавидели до кровомщения.» [1, с. 37]
Такая раздвоенность героя, во многом, следствие его воспитания. Степан Трофимович открыл в нём «избранную душу» - «сумел дотронуться в сердце своего друга до глубочайших струн и вызвать в нём первое, ещё неопределённое ощущение той вековечной, священной тоски, которую иная избранная душа, раз вкусив и познав, уже не променяет потом никогда на дешёвое удовлетворение» [1, с. 35].
Но одновременно воспитатель «отравил» эту душу, показав ей низменные страсти, чем «несколько расстроил нервы своего воспитанника»: «Он не раз пробуждал своего десяти- или одиннадцатилетнего друга ночью, единственно чтобы излить перед ним в слезах свои оскорблённые чувства или открыть ему какой-нибудь домашний секрет, не замечая, что это совсем уже непозволительно. <...> Надо думать, что педагог несколько расстроил нервы своего воспитанника» [1, с. 35].
Этими неразрешимыми противоречиями -между высоким и низким, добром и злом - и терзается «беспредельная сила» Ставрогина.
«Я пробовал везде мою силу, - пишет он Дарье Павловне. - <... > как и прежде во всю мою жизнь, она оказывалась беспредельною. <... > Но к чему приложить эту силу - вот чего никогда не видел, не вижу и теперь, <... > Я всё так же, как и всегда прежде, могу пожелать сделать доброе дело и ощущаю от того удовольствие; рядом желаю и злого и тоже чувствую удовольствие. Но и то и другое чувство по-прежнему всегда слишком мелко, а очень никогда не бывает. Мои желания слишком несильны; руководить не могут» [1, с. 514].
Он задумывается над основами мира: «Народы слагаются и движутся силой, повелевающею и господствующею, но происхождение которой не известно и не объяснимо. Эта сила есть сила неутолимого желания дойти до конца и в то же время конец отрицающая. <... > Начало эстетическое, как говорят философы, начало нравственное, как отождествляют они же» [1, с. 198]. И он же разрабатывает, по просьбе Петра Верховенского, новый устав «общества».
О силе и противоречивости убеждений Николая Всеволодовича свидетельствует и преклонение перед ним героев с противоположными взглядами: «.Был учитель, вещавший огромные слова, и был ученик, воскресши из мёртвых. Я тот ученик, а вы учитель» [1, с. 196], - говорит Николаю Всеволодовичу Шатов. «Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин [1, с. 89], - напоминает Кириллов.
И в одно и то же время «учитель» приводит одного к Богу, другого - к вере в Человекобога.
Итак, Николай Ставрогин то христианин, то атеист. Он «хорошо образован» и «пробовал большой разврат и истощил в нём силы, но < .> не любил и не хотел разврата» [1, с. 514]. Эти муки самопознания сближают этого героя с Марьей Тимофеевной. Думается, что здесь возникают пушкинские аллюзии, отсылающие к стихотворению «Город пышный, город бедный.» (1828). Его героиня для лирического «Я» - символ Света, Свободы и Красоты, затмевающий «Дух неволи», «холод и гранит» «Петра творенья»:
Всё же мне вас жаль немножко,
Потому что здесь порой Ходит маленькая ножка,
Вьётся локон золотой [3, с. 124].
Образ Марьи Тимофеевны в чём-то пародирует её. Вместо «локона золотого» - жиденький, тёмный «узелок, толщиной в кулачок двухлетнего ребёнка». «.Я разглядел женщину, - вспоминает Хроникёр, - лет, может быть, тридцати, болезненно-худощавую, одетую в тёмное старенькое ситцевое платье, с ничем не покрытою длинною шеей и с жиденькими тёмными волосами, свёрнутыми на затылке в узелок, толщиной в кулачок двухлетнего ребёнка» [1, с. 114]. И не «маленькая ножка» у Марьи Тимофеевны, а - «короткая нога»: «Но тут с ней случилось маленькое несчастие. Должно быть, она неосторожно как-нибудь повернулась и ступила на свою больную, короткую ногу, - словом, она упала всем боком на кресло» [1, с. 147].
Думается, что из этого сопоставления можно сделать вывод, что героиня Достоевского, в противоположность пушкинской, - жертва Петербурга. Очевидно, пушкинский подтекст необходим писателю для усиления мотива духовной Красоты Марьи Тимофеевны («Госпожи, почитающей Бога»). Об этом говорит и её портрет: «Когда-нибудь, в первой молодости, это исхудавшее лицо могло быть и недурным; но тихие, ласковые, серые глаза её были и теперь ещё замечательны; что-то мечтательное и искреннее светилось в её тихом, почти радостном взгляде. <...> Странно, что вместо тяжёлого и даже боязливого отвращения <... > почти приятно смотреть на неё с первой же минуты» [1, с. 114].
С другой стороны, сопоставление с пушкинской героиней углубляет драматизм судьбы Хромоножки - высокие мечты и «скитания по чужим углам». И как следствие этого - «голова её тогда была не в порядке».
Сюжетно-композиционная роль образа Марьи Тимофеевны - показать соотношение добра и зла в душе Ставрогина в разные периоды его жизни. Её страдания, очевидно, были созвучны умственным и нравственным терзаниям Николая Всеволодовича той поры. Не случайно он защищал её от насмешек, беседовал с ней, слушал по вечерам её «повести», говорил Кириллову: «.Я в самом деле её уважаю, потому что она всех нас лучше» [1, с. 150], а Шатову - «.Да, я почти знаю, для чего я тогда женился» [1, с. 195]. Перед дуэлью с Гагановым Ставрогин просит Шатова не оставлять Марью Тимофеевну. Эти поступки и материальное содержание жены «освещают» душевную Красоту Николая Всеволодовича, которая в тот момент превосходила Зло.
Духовная сила Марьи Тимофеевны в полную меру проявилась в её последнем разговоре с мужем. Она как будто почувствовала, что он теперь уже склоняется на сторону Петра Верховенского: «.Только мой - ясный сокол и князь, а ты -сыч и купчишка! <...> Я моего князя жена, не боюсь твоего ножа» [1, с. 219].
Действительно, тот факт, что Николай Всеволодович знал о готовящемся убийстве жены и не предотвратил его, говорит едва ли не о победе в его душе идей Верховенского-младшего, т.е. Деспотизма. Но, вместе с тем, - и об обострении терзаний: «Кстати, подтверждаю, что совестью я виноват в смерти жены» [1, с. 513]. И в то же время он не мог окончательно порвать с «нашими»: «Знаете ли, что я смотрел даже на отрицающих наших со злобой, от зависти к их надеждам? Но вы напрасно боялись: я не мог быть тут товарищем, ибо не разделял ничего. <... > потому, что всё-таки имею привычки порядочного человека и мне мерзило. Но если б имел к ним злобы и зависти больше, то, может, и пошёл бы с ними. Судите, до какой степени мне было легко и сколько я метался!» [1, с. 514]
Его гибель показывает, что в единой душе Красота и Деспотизм - несовместны.
Предложенный анализ позволяет сделать некоторые выводы.
И в общественных, и личных отношениях Деспотизм с силой необходимости стремится подчинить себе духовную Красоту; он не может не попирать чести ему подвластных.
Внутреннее сходство эстетических установок отца и сына Верховенских выражает «генетиче-кую» преемственность либерализма и нигилизма. Бездуховность нигилизма сближает его и с Деспотизмом.
В героях романа выделены как главные их черты - духовная Красота или Деспотизм. Остальные в той или иной степени приглушены. Это придаёт образам символичность.
Взаимоотношения Варвары Петровны и Степана Трофимовича говорят о том, что Красоте для её самостояния необходима жертвенность; это роднит её с Евангельскими заповедями. Отметим, что Степан Трофимович духовно прозревает при чтении Евангелия, вновь обретая душевную Красоту - христианскую любовь.
Деятельность Петра Верховенского свидетельствует о том, что его «успехи» обусловлены деспотизмом и бездуховностью властей.
Сюжетно-композиционная роль образа Марьи Тимофеевны - выразить соотношение добра и зла в душе Николая Всеволодовича. Смысл образа Ставрогина заключается в том, что он, являясь как бы итоговым, раскрывает сущность Красоты и Деспотизма, их антагонизм, несовместность. В этом плане финал романа символичен.
Думается, в романе нашли своё выражение и историософские проблемы.
Особенной красотой среди героев произведения отличаются Николай Ставрогин и Лизавета (с еврейского - «почитающая Бога) Николаевна. Их имена отсылают к христианским преданиям о Святом Николае Угоднике. Заметим также, что Маврикий Николаевич помогает не только своей невесте и её матери; он добивается освобождения оклеветанной Лямшиным книгоноши Софьи Матвеевны. Следовательно, можно считать, что Красота связана с Никольским мотивом. Эту мысль поддерживает и возникновение в романе евангельских мотивов.
С другой стороны, «Варвара» (с греч. - «Иноземка») в сочетании с «Петровна» и «Пётр Увенчанный» - вводят Петровский мотив. В этом убеждает и эскалация смыслов имени, отчества и фами-
лии этого героя. Вероятно, значимо и то, что Варвара Петровна - дочь «очень богатого откупщика» (роль таковых укрепилась под влиянием реформ первого русского императора) [2, с. 201-258].
В романе есть и другие указания на драматизм петровских преобразований. Например, Федька Каторжный, который «режет <...> людей <...> в борьбе за существование» [1, с. 373], - бывший рекрут. На Петровский мотив, вероятно, намекает и тот факт, что новый губернатор - фон Лембке - немец.
Таким образом, можно считать, что в романе взаимодействуют мотивы Петровский и Никольский, причём, Петровское начало искажает или губит Никольское. Следовательно, писатель говорит и о пагубности для русской жизни последствий петровских преобразований.
Библиографический список
1. Достоевский Ф.М. Полное собр. соч. в 30 т. -Л., 1971-1990. - Т. 10.
2. Прыжов И.Г. История кабаков в России. -М., 1992.
3. ПушкинА.С. Полное собр. соч. в 19 т. - М., 1994-1996. - Т. 3.
УДК 821.161.1
Бондаренко Виктория Александровна
Воронежский государственный педагогический университет
vikabondarenko1@rambler.ru
СОЦИАЛЬНАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ МОЛОДОГО В.В. ВЕРЕСАЕВА (на материале рассказа «Товарищи»)
В данной статье анализируется общественная и художественная позиция молодого В.В. Вересаева. Рассказ «Товарищи» имеет достаточно сложную «языковую картину», которая подчеркивается «синусоидальной» композицией. Частое цитирование современных автору стихов, песен также акцентирует внимание читателя на узловых моментах сюжета. Концепт «вины», «долга», ощущение интеллигентами своей беспомощности составляют сущность эстетической рефлексии автора.
Ключевые слова: эстетическая рефлексия, социальная практика, «долг народу».
В.В. Вересаев является одним из крупнейших представителей литературы неореализма, наряду с И. Буниным, А. Куприным и А. Серафимовичем, начавших творческий путь в конце XIX века.
Центральная тема творчества молодого Вересаева - идейные искания русской интеллигенции в канун революции 1905 г. и в годы последовавшей реакции. На писателя, безусловно, оказали влияние идеи народничества. Вера в народ, сознание своей вины перед ним стали доминирующими
мотивами в его произведениях, основными аспектами социальной и эстетической рефлексии1.
Эстетическая рефлексия, кроме раскрытия автором своих художественных приемов, предполагает, по словам Д.П. Бака, возникновение «двух значимых особенностей». Первая состоит в том, что частые цитирования, «рассуждения о природе словесности» порождают культурный пласт, «некий вставной текст, “роман в романе”». Вторая особенность проистекает из самого при-
