CC BY-NC
56Сонористика и электроакустическая музыка: структура и восприятие
Райс Марк
редактор, интернет-журнал "Израиль XXI" 6753054, Израиль, г. Тель Авив, ул. Цлилей-Ханина, 5, кв. 8
Статья из рубрики "Проблемы теоретического музыкознания"
Аннотация.
Предметом рассмотрения являются различия в тембровых характеристиках сонористики и электроакустической музыки - музыкальных складах, которые часто объединяют на основе присущей обоим красочности. В статье показано, что она не только различна по своей природе (в первом случае музыка исполняется традиционными музыкальными инструментами и/или голосами, во втором синтезируется либо состоит из преображённых натуральных звуков, записанных на электронный носитель), но и предполагает разный тип слушания. В сонористике, где музыка состоит из достаточно крупных структур, слушатель, при усвоении им музыкального языка произведения, может выстроить драматургию формы, как это делается по отношению к классической музыке. В электроакустической музыке, где музыкальные события сменяют друг друга очень быстро и обычно темброво отличаются друг от друга, слушатель должен воспринимать произведение как «поток сознания», не деля его на структуры, как он не делит звуки природы или окружающей среды. Разница между тембрами и вытекающими из этого типами восприятия музыки показана прежде всего с помощью анализа формального строения произведений различных складов Новизна подхода заключается в трактовке сонора как развивающегося темброво явления. Показывается, что тембр - это не единое статичное целое, что он приобретает свой конкретный вид в зависимости от вида произведения. Косвенно демонстрируется также общность восприятия музыки и звуков живой природы.
Ключевые слова: сонористика, структура, электроакустическая музыка, музыкальное событие, сонор, обертон, тембр, Булез, регистр, сонограмма
DOI:
10.7256/2453-613Х.2018.2.26574
Дата направления в редакцию:
18-06-2018
Дата рецензирования:
22-06-2018
Тембр в сонористике
Сонористику и электроакустическую музыку часто объединяют в одно целое, исходя из того, что и в том, и в другом складе господствует красочность. Например, С. Савенко называет электронную музыку «главным оплотом сонористических экспериментов», её
«вариантом» [1, с 418-4191. Между тем это обобщение «методом отрицания», опирающееся на то, что ни там, ни там нет ни звукорядов, ни «тяготения к центральному звуку» в
холоповском смысле слова [2, с- 33-341 - следовательно, это не лады, а «эксперименты», а если уж в этих «экспериментах» удалось найти общую черту - значит, это одно и то же.
К сожалению, от этой формулировки не свободно и такое солидное издание, как «Музыка ХХ века» Л. Акопяна, где сонористика расшифровывается как «тенденция к
выдвижению тембра на первый план» ———^ЗШ, хотя в той же статье прилежно перечисляются все соноры, и читатель может убедиться, что они различаются по фактуре, а не по тембру. Цель настоящей статьи - показать различия в тембровом строении между сонористикой и электроакустической музыкой.
В другом месте я дал следующее определение тембра: «тембр - это суммарная окраска одновременно звучащего множества звуков (инструментальных, вокальных, шумовых, электронных), сохраняющих одинаковую громкость по отношению друг к другу, выражающаяся в постоянстве их обертоновых рядов»
Н о, разумеется, это наиболее общее определение. Конкретных же проявлений тембра может быть великое множество. Мы можем поделить их на две большие группы:
1 ) Простые тембры образуются в результате звучания инструмента или группы инструментов с одинаковыми или подобными обертоновыми рядами. Таково звучание, например, скрипки, или ансамбля скрипачей - здесь спектр абсолютно идентичный. Но он не обязательно должен быть одним и тем же у одновременно играющих инструментов, он может быть просто похожим. Так, струнный оркестр - это тоже простой тембр, так как обертоны более высоких инструментов совпадают с обертонами более низких.
2) Комплексные тембры образуются в результате звучания нескольких инструментов с различными (хотя в некоторых случаях сходными) обертоновыми рядами. Так, традиционный духовой квинтет - это комплексный тембр. В силу привычки мы считаем его единым, но у некоторых их них нижняя часть спектра не слышна, а в силу разных основных тонов (флейта, гобой и фагот т С, кларнет т В или т А, валторна т F) обертоны не совпадают друг с другом.
Будем называть для краткости произведения, выдержанные в простых тембрах, однотембровыми (вследствие единства обертоновых рядов), а выдержанные в комплексных формах - многотембровыми (вследствие множества обертоновых рядов).
В сонористике встречаются обе эти группы. Из однотембровых назовём фортепианные произведения Г. Кауэлла, «Эманации», «Плач по жертвам Хиросимы», «Полиморфия» и другие произведения для струнных К. Пендерецкого, «Знаки на белом» для фортепиано и «Акварель» для струнных Э. Денисова, квартеты и хоры Д. Лигети и др. Правда, не все их можно назвать строго однотембровыми. Игра на струнах фортепиано у Кауэлла, за подставкой и на грифе струнных и т. д. у Пендерецкого являются до некоторой степени
другими тембрами. Но, конечно, большинство сонористических произведений являются многотембровыми.
В сонористике существуют две формы взаимодействия тембров по вертикали: слияние и контраст .
Разумеется, все однотембровые произведения основаны на слиянии. В многотембровых причиной слияния могут быть разные факторы: неравенство динамики разных тембровых групп, когда один тембр как бы поглощается другим; фактурное и регистровое сходство материала в разных тембровых слоях; большое число самих тембров, в сумме неразличимых - тогда образуется эффект вроде традиционного tutti; быстрое чередование тембров либо звуков в самих тембрах. Например, в «Трене по жертвам Хиросимы» Пендерецкого инструменты сливаются как принадлежащие к одной группе (самая элементарная форма взаимодействия тембров). В [C] из «Атмосфер» Лигети духовые и струнные сливаются из-за сходной фактуры и одного и того же регистра. Слияние вследствие большого количества одновременно звучащих инструментов встречается очень часто, даже если это инструменты совершенно разные:
Пример 1. Э. Браун. Доступные формы I (первая страница).
Чаще всего такой тип слияния встречается в звуковых пятнах.
Контраст прежде всего образуется в том случае, когда несходство тембров чересчур велико, а количество их относительно мало, чтобы сливаться друг с другом. Он может быть следствием и того факта, что несколько тембров звучат в разных регистрах. Так, в следующем примере россыпи у гобоя и фортепиано выделяются потому, что они расположены гораздо выше звучащих одновременно с ними линий струнных, хотя они гораздо короче.
Пример 2. В. Лютославский. Три постлюдии для оркестра. Постлюдия № 1 (начало)
Если одновременно звучат два разных сонора на одной и той же высоте, но в различных тембрах, это тоже часто приводит к контрасту - например, если на фоне звукового пятна расположена линия или полоса, они непременно будут выделяться.
Обратим внимание, для обеих форм взаимодействия тембров в сонористике очень важны соотношения динамики; подчас они даже важнее всех остальных функций, в т. ч. характеристик составляющих сонор звуков самих по себе; отметим, что важно не абстрактное соотношение громкостей (при прочих равных условиях медные звучат громче струнных и т. д.), а соотношение громкостей конкретных тембров (безразлично, простых или комплексных) в данном произведении, отрезке произведения или отдельно взятом соноре. Так, в вышеприведённой постлюдии В. Лютослевского россыпи
выделяются не только потому, что они расположены в более высоком регистре, но и потому, что они звучат громче.
Сочетания тембров внутри одного сонора сводятся к трём формам:
1 ) Стабильность - одно и то же сочетание тембров сохраняется на протяжении всего сонора (начало «Partiels» Гризе, первая страница «Доступных форм I» Э. Брауна, «Флуоресценции» Пендерецкого).
2) Чередование - одни тембры на протяжении сонора переходят в другие, заменяются другими, меняются по количеству. Например, схему образующейся в результате микрополифонии подвижной полосы после [E] в «Атмосферах» Лигети мы можем записать как Archi - (Archi + Fiati) - (Archi + Fiati+Trombe) - (V-ni + Picc.). Обратим внимание, что здесь в каждом тембровом сочетании присутствуют инструменты из предыдущего сочетания, что является средством скрепления сонора в одно целое.
3 ) Вытеснение - появляющийся второстепенный новый тембр постепенно становится главным или даже единственным. Как пример можно взять раздел 3 (с ц. 6) в «Трене памяти жертв Хиросимы» Пендерецкого (партитуру см. вместе с записью на https://www.youtube.com/watch?v=HilGthRhwP8), где сочетаются «ударный» комплекс (pizzicato, arco, col legno, игра между подставкой и подгрифом, на подставке и др.) и игра ordinario. «Ударный» тембр проходит сначала только в одной партии, но к концу раздела он завоёвывает всю фактуру.
Большинство соноров (все, кроме точки) длятся достаточно большое время. Как каждый из них, так и их сочетания заметны на слух, так что мы можем выделить более или менее устойчивые сочетания элементов. Разумеется, они относительны и ни в чём не подобны тонике или другому устою; в зависимости от окружения они всё время меняют свою функцию. Так, в окружении соноров в высоком регистре расположенный в низком кажется устойчивее, по сравнению с постоянно изменяющимися (звуковое пятно или то,
что Лахенман называет «фактурным звуком» [5, с- 55]) более тянущийся - линия или полоса - тоже производят впечатление устоя, прозрачная фактура кажется стабильнее в окружении отрезков с обилием одновременно звучащих соноров и т.п.
Тембр в электроакустической музыке
Электроакустическая музыка отличается от сонористики прежде всего тем, что в ней нет простых тембров (мы говорим здесь только о музыке, звучащей с электронных носителей - магнитной ленты, CD и др.) Комплексный тембр, представленный в этом складе, является преобразованием простого тембра одного из тоновых складов - монодии. Здесь звуки тоже представлены только в последовательности, но каждый из них, также
являясь конструктивным элементом [6, с—З0!, имеет свою тембровую окраску, свой обертоновый ряд - в отличие от монодии (см. ^^l). Никакой единой протяжённой структуры, подобной сонору, здесь нет .
Как следствие, электроакустическую музыку мы должны слушать принципиально по-другому, чем музыку, написанную для традиционных инструментов или голосов, в том числе и сонористическую. По словам А. Смирнова, «мы не воспринимаем звуковой мир в символах или знаках. Природные циклы и ритмы, резонансы, гармонии и диссонансы, шумы, их корреляции <...> и т.д. и т.п. проявляют себя в звуке непосредственно и неопосредовано. Именно эта связь позволяет нам создавать те или иные звуковые контексты, выстраивать их "драматургию", сопоставлять и противопоставлять звуковые сущности и смыслы». Сказанное относится к «традиционным» звучаниям. Что же
касается электроакустической музыки, продолжает он ниже, то «мы приходим к необходимости анализа, при котором именно события, но не звуки становятся первичным элементом слухового восприятия. В рамках этого аналитического подхода становится уместным рассматривать события, через призму акустической структуры в контексте музыки, но не через акустическую структуру саму по себе или любое другое описание более высокого структурного уровня: ритм, высоту или структуру тембра. Выразительность акусматики [так А. Смирнов называет электроакустическую музыку] определяется естественной природой нашего обыденного слухового опыта. Хотя, можно возразить, что такой уровень восприятия примитивен или наивен: взаимосвязи звуков
будут зависеть от их природного происхождения» J^.
О «природном происхождении» электронных звучаний скажем ниже, но принцип восприятия их описан им совершенно точно. На необходимость целостного музыкального
мышления указывал ещё изобретатель конкретной музыки П. Шеффер В противном случае мы не только не сможем проанализировать электроакустическое произведение -мы не сможем его адекватно воспринять с точки зрения выразительности. Для сравнения возьмём электроакустический «Этюд на один звук» П. Булеза (1951) и, в качестве сонористического, написанное в тот же период произведение «Молоток без мастера» (1953-55).
Из «Молотка без мастера» приведём здесь вступление (avant), состоящее из 10 тактов и длящееся 1'33". Из соноров здесь используются только россыпи и линии, из инструментов - флейта, вибрафон, гитара и альт. Единицей формы будем считать сочетание нескольких россыпей и/или линий, идущих одновременно.
Можно легко установить, что на эти 1'33" приходится 17 таких структурных единиц. Все они плавно переходят одно в другое; в тембровом смысле это одно музыкальное событие: с начала до конца вступления играют все инструменты, на коротких отрезках чередуясь попарно.
Пример 3. П. Булез. Молоток без мастера (начало)
А вот начало «Этюда на один звук» (сонограмма и спектрограмма):
Пример 4. П. Булез. Этюд на один звук (начало).
На экране уместилось только 5" от всей длительности этюда (те, кто хочет его послушать целиком, может сделать это по адресу https://youtu.be/E_WPy2QXGws?t = 2). Как видно, музыкальные события здесь различаются по громкости (увеличение амплитуды на сонограмме вверху) и отделяются друг от друга паузами (линии на сонограмме). Иногда к тишине приходят постепенно. В течение этих 5" происходит 3 музыкальных события (в начале, на 3" и 3,3"), что видно на сонограмме. А на 1'33" приходится 53 музыкальных события; правда, впоследствии они разделяются не только паузами, но и изменением тембра. Ясно, что при такой быстрой смене музыкальных событий нужно воспринимать только их, как пишет А. Смирнов, не пытаясь выстроить «драматургию».
Спектрограмма внизу отображает частоту звука и состав обертонового ряда (от низких красных звучаний к высоким синим). Интересно, что в паузах на самом деле звучания не исчезают - просто колебания становятся тише настолько, что мы их не слышим; на спектрограмме цвета бледнеют или даже прерываются моментами тишины (они обозначены голубым цветом). Булез предпочитает более низкие обертоны - они нарисованы ярче всего. Именно они и исчезают в паузах, оставляя звучать более слабые верхние. Н о соотношение более низких и более высоких обертонов как по количеству, так и по силе, и по составу каждый раз иное, что придаёт тембровые различия всем без исключения музыкальным событиям. Здесь они относительно невелики, но при дальнейшем развитии будут гораздо заметнее.
Есть и ещё одно свойство тембра электроакустической музыки, полностью отсутствующее в сонористике. Это яркость звука. Именно в связи с нею А. Смирнов говорит о «природном происхождении» электронных звучаний. Действительно, в природе все звуки различаются по яркости; более того, она изменяется ежеминутно и ежесекундно. Композитор же, сочиняющий вокальную или инструментальную музыку (в том числе и сонористическую), заранее ограничивает себя набором избранных инструментов. Мы не воспринимаем природу и - шире - жизнь вообще как замкнутую «форму». Именно так, как «поток сознания» следует воспринимать и электроакустическую музыку.
Яркость - это средняя точка распределения спектральной энергии звука. Для оценки
этого параметра введено понятие «центроид спектра»; его иногда определяют как «балансную точку» спектра. Способ определения его состоит в том, что рассчитывается значение некоторой средней частоты между значениями обертонов звука. Чем больше центроид, тем звук ярче ИШ.
Сравнение природы тембров
Итак, тембр в сонористике зависит от:
1) Группы, к которой он принадлежит; в случае комплекных тембров - от конкретного соотношения обертоновых рядов составляющих тембр инструментов;
2) Типа соотношения соноров (слияние или контраст);
3) Количества одновременно звучащих соноров;
4) Типа изменения инструментального состава в отдельном соноре или их сочетании (стабильность, чередование, вытеснение);
5) Регистра;
6) Динамики.
В отличие от этого, тембр в электроакустической музыке зависит от: 1) Количества музыкальных событий в единицу времени;
2 ) Частоте смены обертоновых рядов как внутри каждого события, так и между событиями;
3) Соотношения обертонов по силе в каждом новом обертоновом ряду;
4) Динамики;
5) Яркости.
Как мы видим, природа тембров в сонористике и электроакустической музыке резко различается; общих черт совсем немного. Думаю, смешение их при восприятии происходит чаще всего по инерции - мы слушаем электроакустическую музыку, как классику, деля музыку на взаимозависимые структуры.
Библиография
1. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век. Редактор-составитель М. Арановский. М. 1997. C. 407-432.
2. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс. СПб.: «Лань». 2003. 544 с.
3. Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М.: «Практика». 2010. 855 с.
4. Райс М. К определению понятия «тембр» // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2018. № 1. С.10-19. DOI: 10.7256/2453-613X.2018.1.25749. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_25749.html
5. Лахенман Х. Типы звуков новой музыки (перевод Т. Гальперович) // Статьи и исследования о Лахенманне. С. 47-59
6. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии, издание 2-е, дополненное. Л.: Музыка, 1978. 200 с.
7. Райс М. Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия // PHILHARMONICA. International Music Journal. 2017. № 2. С.6-15. DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24995. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_24995.html
8. Смирнов А. Экологическая теория и событийное восприятие в акусматичкской музыке // Термен-центр: 2005. URL: http://asmir.info/lib/ecology.htm
9. Schaeffer P. Traité des objets musicaux. Paris: Seuil. 1966. Цит. по: Дмитрюкова Ю. Разочарование первооткрывателя. // Музыкальная академия. 2003. №2. С. 90-98.
10. Алдошина И., Мерзляков Д. Обертоны и спектр, тембр звука. Сайт Вячеслава Маргашова. URL: http://margashov.com/maker/oberton.html
