CC BY-NC
26Live electronics: алеаторика в электроакустической музыке как путь к инструментальному театру
Райс Марк
редактор, интернет-журнал "Израиль XXI" 6753054, Израиль, г. Тель Авив, ул. Цлилей-Ханина, 5, кв. 8
Статья из рубрики "Проблемы теоретического музыкознания"
Аннотация.
Предметом исследования является жанр live electronics (живой электроники) - области электроакустической музыки, где электронные звучания исполняются на сцене оператором или компьютером. Иногда они предписаны композитором, иногда импровизируются по заранее заданным правилам, иногда изготовляются оператором предварительно. В жанре live electronics очень важна координация между инструменталистом/ами и оператором. Совпадения или несовпадения между их партиями часто определяют структуру, продолжительность и функциональность произведений. В абсолютном большинстве случаев это обозначается композиторами точно, хотя бы это было принципиальное несовпадение элементов: в этом случае намечена последовательность или одновременность структур. Закономерности развития жанра продемонстрированы на примере анализа отдельных произведений с точки зрения усложнения партии электроники и увеличения её роли в развитии. Новизна исследования заключается в том, что впервые live electronics не рассматривается как особый вид электроакустической музыки с применением традиционных инструментов. На примере функциональности live electronics показано, что она является особым жанром со своими свойствами, являющийся переходным по отношению к мультимедиа.
Ключевые слова: монодия, оператор, партия электроники, функциональность, электроакустическая музыка, живая электроника, склад, импровизация, структура, длительность
DOI:
10.7256/2453-613X.2019.1.29095
Дата направления в редакцию:
01-03-2019
Дата рецензирования:
05-03-2019
I
Live electronics (живая электроника) является таким же логическим продолжением электроакустической музыки с традиционными инструментами, как сам этот жанр электроакустической музыки неизбежно следует за появлением произведений на
магнитном носителе -Ш. Суть live electronics заключается в том, что электронная партия создаётся непосредственно во время концерта оператором или компьютером по заранее заданной программе. Как правило, в произведениях этого жанра участвуют и традиционные инструменты; причиной возникновения live electronics и являлось желание не фиксировать точно длительность произведения, как это неизбежно случается при фиксации партии электроники на магнитной ленте или CD.
Первоначально это не осознавали и сами композиторы. Сравним, например, такое электроакустическое произведение, как «Разные поезда» С. Райха [#1], с «Антемами II» П. Булеза [#2]. «Разные поезда» написаны для четырёх струнных квартетов и электроники. Один из квартетов играется «вживую»; его исполнители также произносят слова в заранее обозначенных местах. Три квартета звучат с электронного носителя, также в партии электроники присутствует различные шумы (речь, стук колёс, сирена и др.), носящие документальный характер. Это всё записано на компакт-диск, который продаётся вместе с нотами. Ясно, что длительность произведения равна времени звучания этого диска.
Не то в «Антемах» для скрипки и live electronics. Все звуки в партиях электроники (сэмплеров, синтезаторов, ревербераторов) обозначены приблизительно как по высоте, так и по ритму. Электронные тембры часто не указаны совсем, а совпадения между партией скрипки и электроникой часто оставлены на волю оператора. Тем не менее перед публичным исполнением партия электроники должна быть однозначно зафиксирована на электронный носитель, и публика слушает лишь один из вариантов исполнения. Таким вариантом является и сонограмма из примера 1b.
а)
b)
Пример 1. П. Булез. Антемы II: a) - партитура двух первых тактов; b) - сонограмма
(электроника выделена синим)
В произведении можно найти разделы в следующих складах:
1 ) сонористика в партии скрипки, представленная большей частью любимым сонором Булеза - россыпями, или же сочетаниями с участием россыпей;
2) гомофонно-гармонический; записан обычно в тактах, исполняется с резким акцентом на первой доле;
3) линии у скрипки, в том числе и с трелями; иногда они тоже выписаны в тактах, но из-за их длины сильные доли там незаметны;
4) электроника соло;
5) электроника со скрипкой.
Изменение структуры в зависимости от склада и определяет здесь вариабельность функциональности, хотя закономерности электроакустической музыки и господствуют.
Другой способ нотирования партии live electronics мы можем увидеть в пьесе «Otemo» для вибрафона и электроники греческого композитора Вассоса Николау. Партия вибрафона нотируется традиционным способом. Партия live electronics была изготовлена
с помощью специальной программы Antiscofo и нотного редактора NoteAbilityPro[2]. На каждой из линий помещён звук определённой частоты, длина зелёного прямоугольника по горизонтали означает его длительность. На [#3] показан фрагмент исполнения «Otemo» вместе с партитурой.
II
Но достаточно скоро композиторы поняли, что главное преимущество live electronics -это возможность создавать партию электроники непосредственно во время концерта, привнося в произведение нечто типа элементов алеаторики. Из-за гораздо большего количества вариантов, создаваемых электронной аппаратурой по сравнению с традиционными инструментами, вариабельность произведений возрастает здесь в разы
даже по сравнению с произведениями типа «Пения птиц» Э. Денисова [3, гл1 IV/6-3], где фортепианная партия предоставляет исполнителю большую свободу как в трактовке нотного текста, так и в выборе тембра приготовленного рояля.
Именно такие произведения, где партия электроники импровизируется непосредственно во время исполнения, и составляют большую часть музыки live electronics. Соотношение между «живой» и электронной партиями может быть различным и требовать разных по музыкальной сложности и по технике навыков игры оператора. Самое простое -сочетания, когда разделы в партии электроники совпадают с разделами в инструментальной партии. Как пример приведём произведение «Zikkus-V» чилийского композитора Даниэля Осорно для виолончели и live electronics [#4]. Произведение разделено на отрывки, обозначенные буквами K и S, означающие изменение сочетаний электронных «инструментов» и типа движения; фактура монодическая. Партия виолончели состоит большей частью из линий и россыпей и представляет собой также
монодию, но каждый из разделов обычно начинается аккордом либо ферматой, часто на паузе. Музыка записана большей частью традиционно с обозначением длительности звуков по метроному; линии - длинными нотами либо рядами репетиций, россыпи -пассажами, обычно ритмизованными, но есть и неритмизованные (несколько россыпей составляют одну структуру); имеются также разделы-паузы, когда звучит только электроника. Иногда линии представляют собой глиссандо, и тогда звучат двузвучия и трёхзвучия. Оператор (в записи его роль исполняет композитор) меняет звучание электроники при наступлении определённого раздела.
Устойчивость здесь определяет главенствующая инструментальная партия. Как вообще в монодии, она зависит от двух факторов: регистра и длительности звучания. Измерить точную высоту нельзя - по зонной теории Н. Гарбузова [4, с 80-145] это невозможно. А поскольку в монодии взаимодействие звуков по высоте учитывать не надо (немногие аккорды, как и всегда на струнных смычковых, здесь арпеджированные и не нарушают стиля, производя тот же эффект, что и delay у электроники), то мы можем плотность -общее влияние высоты на устойчивость - определить как бесконечно малую величину:
с
«Zikkus-V», как и многие другие произведения в жанре live electronics, представляет собой в тембровом отношении нечто среднее между однотембровой классической монодией типа грегорианского хорала и многокрасочностью электроакустических произведений на электронном носителе. Регистр для совместимости с партией электроники лучше определять по обертоновым зонам по частям звучащего тела. В количественном отношении это будет выражаться числом между 1 (тело звучит целиком) и 2 (точнее, его показатель увеличивается на 1 минус бесконечно малую величину):
г =2-1//
где г - регистр
/ - номер обертона
Чем выше показатель регистра, тем выше напряжённость, тем выше неустойчивость.
коэффициент устойчивости, тем больше
Регистр немногих многозвучий будем определять как среднее между регистрами входящих в них звуков.
Длительность же, как это показано в нашей статье о монодии и электроакустической музыке прямо пропорциональна устойчивости: чем она больше, тем устойчивее звучание. В начале «Zikkus-V», в частности, устойчивость даже самых высоких звуков достигается благодаря их большой продолжительности.
Коэффициент устойчивости инструментальной партии определяется здесь поструктурно та к:
К=гД
где К - коэффициент устойчивости каждой из структур инструментальной партии; г - регистр;
t - время звучания структуры.
Общая же устойчивость в инструментальной партии определяется следующей формулой:
где К / - коэффициент устойчивости инструментальной партии в целом; п - количество структур в произведении.
Партию электроники определяем по сонограмме, как это описано в ^^ При определении времени звучания исходим из партии виолончели, т.к. одна структура партии электроники здесь совпадает либо с одной, либо с несколькими её структурами. Длину фермат тоже считаем одинаковой. Тогда устойчивость произведения целиком будет выражаться формулой
2
где К - общий коэффициент устойчивости произведения; Ke - коэффициент устойчивости партии электроники;
К/ - коэффициент устойчивости инструментальной партии.
Бывают и более сложные соотношения как внутри обeих партий, так и между живым звучанием и электроникой. Для примера возьмём пьесу Shikantaza Федерико Бонакосса (Federico Bonacossa) для гитары и live electronics [#5]. Обе партии достаточно свободны. Партия гитары обозначена только по некоторым параметрам. Звуки выписаны с точностью до четвертитона, но их высота обозначена не везде. Часто они изображаются как глиссандо, где нотами указаны крайние звуки, а между ними выписано только их количество. Иногда глиссандо соединяются лишь два звука, но чаще между ними помещаются пассажи то с ускорением, то с замедлением, то с ускорением и замедлением, причём длина их предоставлена воле исполнителя. Некоторые звуки, выписанные точно, повторяются, образуя нечто вроде прерывистых линий. Часто повторяются и их последовательности (иногда на глиссандо); эти отрезки схожи с «петлями» магнитофонной ленты; длительность их обозначена линией, а время звучания определяет исполнитель. Иногда гитарист играет последовательности звуков, высота и порядок которых не обозначены вовсе, известен только тип движения. Между всеми пассажами могут быть расположены паузы, ферматы и аккорды, которые также обозначены свободно - мы видим только, длинные они или короткие. Есть, впрочем, и традиционные тремоло, трели, россыпи и линии; последние часто обозначаются и традиционными нотными знаками, но они чаще описывают приблизительные соотношения между длительностями, чем конкретную продолжительность. Музыка записана без тактов и без секундовых обозначений.
В партии электроники используются компьютер, микрофон, многодорожечный процессор, цифро-аналоговый преобразователь тембра (который может использоваться и как самостоятельный прибор, не связанный с процессором). Пьеса может исполняться 2, 4, 6 или 8 репродукторами. В случае, если их больше четырёх, они должны быть расположены вокруг публики. Электроника записана нарочито просто, часто словами; она является только «путеводителем» для исполнителя.
Часто гитара звучит соло; специальная настройка её позволяет образовать нечто вроде полифонической или аккордовой фактуры, используются гармоники и мультифоны.
Электроника играет аккомпанирующую роль; но всё же она не сводится только к смене аккордов и тембров. Сэмплы выбираются компьютером; некоторые из них записываются на специальный буфер для последующего хранения; употребляются «петли», в том числе и увеличивающиеся по длине или меняющие сигнал; в ц. 4 к ним полифонически присоединяется delay на глиссандо. Учитывая, что одновременно с этим звучат мелодия ordinario и «аккорды» стуков по грифу, получаем в сумме весьма оригинальную тембровую структуру. Есть и произвольные петли, выбираемые оператором или компьютером (например, в ц. 8). В конце электронные звучания постепенно затухают, создавая некий катарсис после «вдалбливаний» гитары.
Можем ли мы здесь говорить о функциональности, если самый главный её показатель -время - не определён? Мы не знаем ни сколько длятся пассажи или глиссандо, ни сколько длится составная часть структуры (например, «петля» у электроники), ни сколько произведение в целом. Вместе с тем мы чувствуем на слух разную устойчивость звуков и структур.
Как это ни странно, но противоположности сходятся. Как и сочинения, созданные только на электронный носитель, в музыке такого рода устойчивость определяется только
относительной длительностью структур, которую можно определить точно [5]. В сущности, это та же закономерность, которая была присуща и классической монодии: ведь там ритм тоже не обозначался. Логически возникает вопрос - а как же смена тембров? Но можно убедиться на слух, что здесь она не играет особой роли, возникает ли она в середине структуры или звучит на протяжении нескольких (обычно немногих) структур. Практически гитара главенствует и, в отличие от электроники, присутствует всегда; она и определяет функциональность.
III
Как видно из анализа предыдущих произведений, live electronics так или иначе связана с импровизацией оператора. Сложность её может быть разной - от «одноразового» выбора тембров и длительностей у Булеза до вариабельности отдельных параметров звука у солиста и изменения оператором или компьютером величины фактурных единиц у электроники. Однако сами формы последовательностей звуков у композиторов, которые предоставляют оператору возможность импровизировать при каждом исполнении, строго выписаны; это превращает функциональность таких произведений в монодическую, либо, при предоставлении оператору более широких рамок, в сочетание монодий, как и в сочинениях, созданных на электронный носитель.
Однако многие композиторы хотят увеличить алеаторический эффект live electronics, достигнув подобного булезовскому в сочинениях с закреплённой на носитель партией электроники, но изменяющегося при каждом исполнении. С этой целью они варьируют не только фактуру и тембр, но и саму структуру произведения. Как пример такой музыки рассмотрим пьесу японца Даи Фуджикуры «Призрачные осколки» [#6].
Произведение написано для гобоя, кларнета, фагота и электроники. В партитуре, которая приводится вместе с записью, электроника не выписана, как это обычно делается. Мы можем сказать только, что там требуется усилитель, осциллятор, ревербератор и гармонизатор. Для исполнения нужно несколько операторов (не менее двух). Так же, как и в «Антемах» Булеза, здесь присутствуют все склады, кроме разве мультимедиа: монодический, полифонический, гомофонно-гармонический, а также сонористика и электроакустическая музыка - как с применением традиционных инструментов, так и без них. Изменение фактурных разделов обозначено буквой Р с
последующим номером.
Партитура частью разделена на такты; тогда длительности обозначаются по метроному, хотя постоянная смена величины тактов и обилие фермат как на звуках, так и на паузах фактически затушёвывает тактовый размер. Другая часть партитуры записана без тактов; длительность этих разделов обозначена в секундах, причём эти обозначения неточные -во всех них есть свой минимум и максимум. Обычно музыка записана традиционными нотами, но словами предписано играть звуки неровно; точная длительность повторений той или иной последовательности обозначена волнистыми линиями; однако они больше нужны для координации партий между собой; длина этих повторений тоже не важна. Таким образом создаётся структура, неопределённая по времени. Эта временная приблизительность - первое, хотя и не очень сильное средство изменения функциональности.
Наиболее легки для анализа отрывки, где склад проявляется «в чистом виде». Правда, затем все они преобразуются, и каждый становится частью другой, более сложной фактуры. За счёт этого и создаётся стилистическое единство пьесы.
Первый из таких разделов - гомофонное начало пьесы, которое исполняется двухголосно кларнетом; вообще композитор часто использует мультифоны, что достигается особой аппликатурой, которую он тщательно выписывает. Смысловое деление в гомофонно-гармоническом складе совпадает с синтаксическим, как показали
ещё Х. Риман [6, с- 7-111 и Г. Конюс с 398-4011, а в настоящее время - А. Виноград [8]. Таких единиц в первом разделе три. Первая из них, как традиционный период, заканчивается большей длительностью и 5-6-секундной ферматой, во второй и третьей к кларнету присоединяется гармонизатор; но если во второй он только дублирует партию кларнета в секунду, то в третьей ему поручены аккомпанирующие аккорды; при этом гармонизатор должен звучать громче кларнета. В функциональности главную роль, как и всегда в гомофонно-гармоническом складе, играет напряжённость интервалов; здесь наименьшим является прима, а наибольшим - терцдецима; более широкие интервалы звучат устойчивее более узких. Но автор вводит элементы, сближающие этот раздел по стилю с электроакустической музыкой. Это заключается не только в участии гармонизатора (при его превалировании), но в первую очередь наличием трёх тембродинамических градаций: I - только кларнет, II - кларнет+дублировки гармонизатора (2 такта), III - кларнет+аккомпанирующий аккорд гармонизатора (5 тактов).
Этот тематизм кларнета появляется и в последующем, иногда с заменой двухголосия на трёхголосие и, как правило, в другом виде и другом значении. Так, в виде 3-тактового отрезка он играет роль связок внутри раздела Р7 и выполняет функцию перехода к разделу Р8, а в Р38 и Р39 является - тоже в виде коротких отрывков - частью полифонической инструментальной фактуры.
Другой «чистый» склад - электроакустическая музыка без инструмента. Она появляется дважды: в Р8 ей поручено медленное интенсивное crescendo на протяжении 28-32", в Р52-Р53 она 20-22" играет на рр , составляя резкий контраст общему tutt/" и замыкая пье с у с в ое обра з ным ка тар с ис о м.
C Р7 начинается фактура, которая является наиболее оригинальным изобретением автора и вместе с тем - наиболее характерной для всего произведения. Здесь по-прежнему солирует кларнет, но двухголосие у него кончается, большую часть времени он играет традиционно; зато присоединяется электроника. Инструментальная партия
представляет собой прихотливый пассаж, где мелодия движется по всем регистрам, включая и самые крайние. Она делится на три больших раздела; каденциями в них служат, как было сказано выше, гомофонно-гармонические отрезки. Подразделы -монодические: роль структур в них выполняют небольшие мелодические отрезки, которые разделяются не столько повторениями интонаций, обычно варьированными, сколько сходным движением между регистрами; наиболее устойчивыми структурами являются более длинные; более высокий регистр и более громкая динамика звучат напряжённее.
Но в электронной партии появляется новый по смыслу элемент. Это «призраки», представляющие собой повторения у электроники отрывков из уже прозвучавшей партии инструментов. Сами инструменты, которые должны быть повторены, обычно указываются композитором, но какой отрывок из их партии взять, сколько он будет длиться, сколько их будет и в каком месте они прозвучат - определяют операторы. В зависимости от этого функциональность можно кардинально изменять, усиливая или ослабляя динамику, а также варьируя звуковое строение и регистр в любых местах. Это второе средство изменения функциональности, гораздо более сильное, чем свобода длительности отдельных отрезков.
Материал этого раздела появляется много раз. Правда, инструментальная партия в одноголосном виде появляется лишь однажды, в длинном разделе Р15-Р28, и это скорее разработка прежнего материала. Во-первых, подчёркнута его монодичность: между структурами введены паузы, что отделяет их друг от друга и точно устанавливает длительность каждой; какие бы то ни было намёки на гомофонно-гармонический склад отсутствуют. Во-вторых, показана скрытая сонористичность мелодики: вся партия кларнета состоит только из россыпей, точек и линий (обычно тремоло). Но материал раздела Р7 является основой многих полифонических построений, о чём будет сказано ниже.
В Р7 электроника должна исполнять партию кларнета. В принципе здесь может повторяться и сыгранная часть этого раздела, но в приведённом нами исполнении звучат только отрывки из Р1-Р6. В этом случае в местах, где вступают «призраки», фактура напоминает гомофонное «мелодия+аккомпанемент»; но конкретно такие места в начале раздела не определены композитором; в Р 2 8 автор тоже предписывает кларнетный «призрак», на этот раз из пассажа.
В Р9 и Р30-Р39 звучат «призраки» партий гобоя и фагота, а в конце - всех инструментов. Однако при развитии этого материала в Р15-Р28 иногда электроника не звучит совсем, и эти моменты отмечены. В других случаях композитор предписывает места появления «призраков»: например, электроника должна появляться только там, где инструменты играют громко.
Иногда «призраки», как в Р7, записываются во время исполнения и через некоторое время звучат, иногда они являются предварительными заготовками. И в том, и в другом случае к ним предъявляется только одно требование: они должны быть повторениями материала из уже прозвучавших фрагментов партий предписанных инструментов. Таким образом они вносят в произведение элемент репризности.
С Р9 начинается фактура, которая длится до Р14 включительно. Это импровизационная полифония инструментов, основанная на материале, сходном с монодией из Р7. Здесь отдельные структуры долгое время повторяются; длина повторений не оговорена, а обозначена волнистой линией. Главную роль здесь играют гобой и фагот, играющие
одноголосно. Они и вступают не одновременно, как бы имитируя полифоническую структуру: партии записаны традиционными нотами, но идут они в разных темпах; дополнительно композитор предостерегает от совпадений надписью senza misura . К тому же они расположены в одном регистре, и общий результат напоминает сонористику. Структуры делятся на подструктуры, которые в свою очередь должны повторяться, но уже в любом порядке; пока все они не будут сыграны хотя бы по разу, объединяющая их структура повторяться не может. Часть подструктур в обеих партиях является последовательностями длинных тянущихся звуков, часть - цепочками аккордов; обычно здесь меняется и темп. Такие отрезки создают впечатление, сходное с интермедиями в полифонии. Есть в этом разделе и свои «противосложения», порученные кларнету. Это тремоло, проходящие на фоне длинных флажолетов; они коротки и разделяются паузами, имеющими приблизительную длину. У гобоя повторения заканчиваются перед вступлением монодии в Р15, у фагота - после её второго звука.
Сходная фактура есть и в разделах Р30-Р31, «противосложение» здесь представляет собой ряд репетиций терцдецимами. Им предшествует унисонно-хоральный раздел Р29, который, с одной стороны, усиливает прошедшие интермедии (на этот раз аккорды проходят во всех голосах), с другой - предвосхищает хорально-аккордовый финал.
Эта неопределённость является третьим и наиболее сильным средством изменения функциональности: ведь при каждом новом исполнении, особенно в сочетании с "призраками" и меняющимся временем исполнения, создаётся новая фактура, а тем самым и новые зависимости устойчивых и неустойчивых элементов как между электронной и инструментальной партиями, так и внутри каждой из них.
Партия электроники в Р9-Р14 основана на появлениях «призраков», часть их является предварительными заготовками. Кроме того, здесь вводится новый фактурный элемент: реверберация кларнета, длящаяся 18". При этом происходят модуляции. В первых пяти разделах они свободны, с Р14 и до конца пьесы композитор выписывает начальные звуки в виде своего рода аккорда.
С Р32 начинается заключительный раздел пьесы, построенный как чередование хорала у всех инструментов и быстрых частей. Электроника также частью играет, частью молчит; каждое новое её вступление выписано точными звуками, везде применён вертикальный delay. В хорале, где кларнет играет одноголосно, он обычно усилен для лостижения баланса звучания; с появлением многоголосия усиление постепенно прекращаются.
Оба раздела меняют свою длину. Первое проведение хорала (Р32-Р33) длится 19 тактов, в дальнейшем же они тянутся 6, 4 и даже 3 такта. Правда, обычно звуки сопровождаются ферматами.
Первые быстрые разделы - полифонические, подобные разделу Р30-Р31. Но заметно и постепенное движение к гомофонно-гармоническому складу: голоса вступают одновременно и идут в одном темпе, алеаторические повторения исчезают, интервалика «противосложений» становится более разнообразной. Начиная с раздела Р36, где проходят впервые элементы, которые впоследствии станут господствующими - хорал (аккорды длинными нотами во всех голосах) и т. н. «дождь» (быстрые неровные репетиции аккордами) - уже предписано играть синхронно. В целом же фактура остаётся прежней, разве что иногда в качестве «противосложений» проходит материал первого раздела.
В Р40 полифоническое движение сменяется сонористическим. Здесь по-прежнему идут репетиции аккордов во всех партиях, но их снова предписано играть неравномерно, хоть
они и записаны традиционными нотами; вторжения «призраков» создают неожиданные блики, меняя структуру и функциональность. В этом разделе композитор предписывает, из каких разделов брать материал для «призраков». И хотя многое остаётся решать операторам (какие конкретно аккорды использовать, сколько «призраков» делать и как долго они будут длиться), то, поскольку длительность хорала постепенно уменьшается, в партии электроники начинает преобладать «дождь», общее звучание сливается своеобразные звуковые пятна по всему диапазону. В Р40-53 временами электроника тоже прекращает играть, но остаётся её «отзвук». Таким электронным отзвуком и оканчивается произведение.
Несмотря на такую кажущуюся сложность строения, материал, коэффициент устойчивости, то есть соотношение более устойчивых и более неустойчивых звуков не может бвть бесконечно большим. Для каждого исполнения он конкретен и ограничен параметрами, заданными автором, их минимальным и максимальным значениями как в каждом отдельном разделе формы, так и в произведении в целом. Если сделать несколько записей этой музыки, то, вероятно, можно было бы сравнить между собой функциональность отдельных исполнений. В целом же она описывается следующим неравенством:
^min ^ ^"min. ^ ^ ^ ^тах ^ ^Biaj
где K - коэффициент устойчивости произведения или его отрывка в конкретном исполнении;
cmin - минимальная напряжённость звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;
cmax - максимальная напряжённость звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;
rmin - минимальное значение регистра звукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;
rmax - максимальное значение регистразвукового материала произведения или его отрывка в конкретном исполнении;
tmin - минимальная длительность произведения или его отрывка в конкретном исполнении;
tmax - максимальная длительность произведения или его отрывка в конкретном исполнении.
Но и таких огромных возможностей создателям live electronics показалось мало. Примером ещё больше расширить круг выразительных средств является пьеса финского композитора Кайи Саариахо «...de la Terre» для скрипки и электроники [#7]. В принципе эта музыка кажется более простой, чем произведение Даи Фуджикуры. Между ними много и сходства, например, здесь тоже присутствуют все музыкальные склады; правда, переходы между ними гораздо менее заметны - некоторые пассажи в партии скрипки можно трактовать и как сонористические россыпи, и как разложенный гомофонный аккорд.
В электронных партиях здесь также много общего: могут включаться вставки, подобные
«призракам» Фуджикуры, в том числе и заготовленные предварительно; обязательна постоянная реверберация. Электронные звучания производятся компьютером или создаются на микшерном пульте; их включает скрипач с помощью педали. Так же, как и в «Призрачных осколках», автор очень заботится о балансе электронного и «натурального» звучания.
Используемая техника определена очень точно. Здесь должны присутствовать компьютер «Makintosh», соединённый с программой интервального модулирования; педаль для включения этой программы, связанная с компьютером через MIDI-клавиатуру или MIDI-интерфейс; прибор, конвертирующий MIDI, и ножной контроллер. Требуется также микрофон для скрипки (желательно с наушниками), миксер и стереораспределитель; желателен и монитор с отражением скрипача. Кроме этого, нужны CD-проигрыватель, приборы, производящие реверберацию, усилители и микрофон. У некоторых приборов точно обозначена модель.
Главное отличие - в партии электроники. Она обозначена некими волнами: их длина означает продолжительность (больше для координации с партией скрипача, но поскольку произведение записано большей частью в секундах, то часто и общую длительность), а количество - вступление разных голосов.
Пример 2. К Саариахо. ...de la Terre
Но вдобавок скрипач должен произносить и речевые фразы. Казалось бы, в этом пьеса Саариахо сближается с произведениями типа «Разных поездов» Райха. Но это только внешнее сходство. У Райха исполнители произносят свои фразы одновременно с определенными звуками; они выписаны в партитуре. В заранее определённых местах звучат с диска и соответствующие речь и шумы. У Саариахо речь инструменталиста свободна; если исполнитель хочет говорить на музыке, в партии электроники можно сделать вставки. Отсюда уже один шаг до инструментального театра, где уже будет «наличие параллельно действующих драматургий - музыкальной, поведенческой,
визуальной и/или вербальной» ———11-12]; как пример последнего случая можно рассматривать и произведение Саариахо; правда, в инструментальном театре речь инструменталиста будет нести главную смысловую нагрузку, а также играть формообразующую роль, что здесь делает музыка.
Однако функциональность уже подобна здесь инструментальному театру и, шире, всем
жанрам мультимедиа: она носит здесь вероятностный характер ПШ. и действительно: мы ничего не можем здесь «ожидать» (А. Милка): неизвестно, сколько времени займут слова, будут ли вставки в партии электроники, а если да, то какой характер они будут носить и т. д.
Можно возразить, что инструментальный театр
электроакустическая музыка
и
развивались параллельно и никакого жанрового перехода от одного к другому быть не может. Но здесь уж проявляются свойства мифологического мышления, вновь возродившегося в ХХ в., где несколько процессов, которые, казалось бы, должны быть в причинно-следственной связи, происходят одновременно lül'ü2!.
Звукозаписи
#1. С. Райх. Разные поезда https://www.youtube.com/watch?v=DY014O_sWkE&t = 3
#2. П. Булез. Антемы II https://www.youtube.com/watch?v=DY014O_sWkE&t = 3
#3. В. Николау. Otemo https://www.youtube.com/watch?v=9pnlyluFYWY
#4. Д. Осорно. Zikkus-V https://www.youtube.com/watch?v=bxccOheCJRk
#5. Ф. Бонакосса. Shikantaza. https://www.youtube.com/watch?v=JUIeEyyvnN0
#6. Д. Фуджикура. Призрачные осколки. https://www.youtube.com/watch?v=YqEcDPGl9Fs
#7. К. Саариахо. «...de la Terre» https://www.youtube.com/watch?v=wPZjCBpA4y8
Библиография
1. Райс М. Традиционные инструменты в электроакустической музыке как логическая закономерность // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2018.-№ 3.-С.14-21. DOI: 10.7256/2453-613X.2018.3.27233. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_27233.html
2. Cont A. On the creative use of score following and its impact on research. URL: https://pdfs.semanticscholar.org/b595/ea35c7f5e0e785d29a52f43b2d64c811fa83.pdf
3. Холопов Ю. Н., Ценова В. С. Эдисон Денисов. М.: Композитор. 1993. З12 с. Цит. по http://wikilivres.ru/%D0%AD%D0%B4%D0%B8%D1%81%D0%BE%D0%BD_%D0%94 % D0%B5%D0 % BD% D0% B8 % D1%81%D0 % BE%D0%B2_(%D0%A5 % D0%BE%D0 % B B % D0%BE%D0 % BF%D0%BE %D0%B2,_ % D0%A6%D0 % B5%D0%BD % D0%BE%D0 % B 2 %D0%B0)/%D0%93%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%B0_IV/6#6.3._.C2.AB.D0.9F.D0. 95.D0.9D.D0.98.D0.95_.D0.9F.D0.A2.D0.98.D0.A6.C2.BB_.281969.29
4. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н. А. Гарбузов - музыкант, исследователь, педагог. М.: Музыка. 1980. 304 с.
5. Райс М. Монодия и электроакустическая музыка: сходство и различия // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2017.-№ 2.-С.6-15. DOI: 10.7256/2453-613X.2017.2.24995. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_24995.html
6. Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах // пер. с нем. Ю. Энгеля. М.: Музыкальный сектор. 1929. 242 с.
7. Конюс Г. Э. Метротектоническое исследование музыкальной формы. М. 1933. С. 916. Цит. по: Музыкально-теоретические системы. М.: Композитор. 2006. 631 с.
8. Виноград А. Многообразие проявлений музыкального метра. Lambert Academic Publishing. 2013. 172 с.
9. Петров В. О. Инструментальный театр ХХ века: история и теория жанра. Автореферат диссертации па соискание ученой степени доктора искусствоведения. Саратов. 2014. 48 с.
10. Райс М. Вероятностная функциональность в мультимедиа // PHILHARMONICA. International Music Journal. — 2016.-№ 4.-С.1-10. DOI: 10.7256/2453-613X.2016.4.23154. URL: http://e-notabene.ru/phil/article_23154.html
11 Райс М. Возрождение мифологического сознания в XX веке. Израиль XXI. -2014.-№43. https://web.archive.org/web/20160805113406/http://21israel-music.com/Mif_2.htm 12. Райс М. И ещё о мифологическом музыкальном сознании. Израиль XXI. -
2014.-№45. https://web.archive.org/web/20160903152504/http://www.21israel-music.com/Mif_yescho_odin.htm
