CC BY
2ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО
УДК 786.2, 781.5, 78.082.2
Ровнер А. А.
СОНАТЫ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО СЕРГЕЯ ПРОТОПОПОВА КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ФЕНОМЕН ЭПОХИ 1920-Х ГОДОВ
Аннотация. Сергей Владимирович Протопопов (1893-1954) — один из представителей русского музыкального авангарда 1920-х годов. Всю свою жизнь он оставался другом и поборником музыкальных теорий своего учителя — известного теоретика Болеслава Леопольдовича Яворского. Три сонаты Протопопова, сочиненные в модернистский период творчества (1920-е), представляют особый интерес. Они написаны в модернистском стиле и обладают новаторской гармонией, исходящей из «теории ладового ритма» Яворского. В статье представлен анализ формы трех сонат, затронуты вопросы интерпретации их эмоциональной выразительности, рассматриваются черты новаторства и оригинальности композиторского письма относительно времени их написания.
Ключевые слова: Сергей Протопопов, Болеслав Яворский, русский музыкальный авангард 1920-х годов, сонаты для фортепиано, позднеромантический стиль, модернизм, кубофутуризм, конструктивизм.
Rovner A. A.
PIANO SONATAS BY SERGEY PROTOPOPOV AS AN ARTISTIC PHENOMENON OF THE 1920s
Abstract. Sergei Vladimirovich Protopopov (1893-1954) is one of the representatives of the Russian musical avant-garde of the 1920s. Throughout his life, he remained a friend and supporter of the musical theories of his teacher, the famous theorist Boleslav Leopoldovich Yavorsky. Three sonatas by Protopopov, composed during the modernist period of his work (1920s), are of particular interest. They are written in a modernist style and have an innovative harmony based on Yavorsky's "theory of modal rhythm". The article presents an analysis of the form of the three sonatas, touches upon the issues of interpreting their emotional expressiveness, and examines the features of innovation and originality of the composer's writing relative to the time of their writing.
Keywords: Sergei Protopopov, Boleslav Yavorsky, Russian musical avant-garde of the 1920s, piano sonatas, late romantic style, modernism, cubo-futurism, constructivism.
Сергей Владимирович Протопопов (1893-1954) относится к группе композиторов русского авангарда 1910-1920-х годов, чья музыка была незаслуженно забыта. Среди этих авторов в первую очередь фигурируют такие имена как Николай Рославец, Александр Мосолов, Артур Лурье, Владимир Щербачев, Николай Обухов. Они создавали новые манеры музыкального выражения, сопоставимые по своему новаторству с творчеством таких мэтров русской музыки, как Александр Скрябин, Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, а также с музыкой их зарубежных коллег — Арнольда Шенберга, Пауля Хиндемита, Бэлы Бартока. Среди них выделяется Сергей Протопопов, который известен тем, что был учеником и соратником музыкального теоретика Болеслава Леопольдовича Яворского (1877-1942). В 1920-х годах Протопопов выработал собственный модернистский стиль, ключевым элементом которого стала новаторская гармония, основанная на принципах теории ладового ритма, созданной Б. Яворским. В этот период (1920-1933 гг.) композитором созданы музыкальные произведения, немногочисленные по количеству, но значительные по качеству. Это краткое исчисление включает в себя три сонаты для фортепиано, романсы и вокальные циклы для сопрано и фортепиано на стихи А. Пушкина и Сергея Липского, три вокальные, произведения на тексты русских сказок (записанных Б. Шергиным и А. Афанасьевым), вокальное произведение «Стих о Покрове» на исторический религиозный текст для сопрано и двух фортепиано, «Поэма
о 26» для виолончели и фортепиано и, отчасти, опера «Первая конная» на либретто А. Иркутова по мотивом одноименной пьесы В. Вишневского. В творчестве Протопопова наблюдаются два других периода — ранний (1913-1920) и поздний (1933-1954). В ранний период композитор еще не выработал свой оригинальный музыкальный стиль, и в его музыке ощущаются влияние старших композиторов, в первую очередь, Скрябина. В музыке позднего периода под давлением государственных запретов 1930-х годов композитор возвращается к простому, позднеромантическому стилю и утрачивает новаторские черты своей музыки и гармонии, основанной на ладовой теории Яворского. Три из рассматриваемых сонат композитора относятся к модернистскому периоду.
В 1920-е годы сонаты для фортепиано представляли едва ли не один из наиболее популярных жанров того десятилетия. Многие композиторы создавали музыку в этом жанре, в том числе С. Прокофьев, Д. Шостакович, Н. Рославец, А. Мосолов, С. Фейнберг, Д. Мелких,
A. Александров, Н. Мясковский,
B. Задерацкий, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Щербачев и другие. Многие из этих авторов испытали на себе заметное влияние музыки Скрябина, что непосредственно отразилось и на их творчестве.
Творчество Протопопова, как и многих его современников, соприкасается одновременно с несколькими эстетическими направлениями в искусстве России начала ХХ века. В произведениях композитора одновременно ощущаются черты сим-
волизма и экспрессионизма, выраженные преломлением позднего романтизма в контексте эстетики ХХ века, и черты кубофутуризма, присутствующие в холодных, абстрактных формальных конструкциях, неординарных гармониях и фактурных звучаниях. Неординарное сочетание романтической эмоциональной экспрессии с «антиромантическими» архитектурными формальными конструкциями. Гой-ови в своей книге «Новая советская музыка 20-х годов» выделяет именно Рославца и Протопопова, как композиторов, наиболее успешно сочетающих романтическую эмоциональность с тяготением к ладовой структурности. Он обобщает их стилистическую тенденцию как «постромантический модернизм»1 и определяет их как наиболее выраженных представителей московской композиторской школы тех лет.
Достойны особого внимания построения формы в каждой из трех фортепианных сонат и исходящая из них сквозная драматургия. Другим важным их свойством является новаторская гармония в его музыке, основанная на ладах Яворского. Композитор оригинально трактует теорию ладового ритма своего учителя и извлекает из нее своеобразные гармонические законы, в которых составленные из ладов Яворского симметричные лады (близкие к «ладам ограниченной транспозиции» О. Мессиана), вместе с «внетональными» звуками, выходящими за рамки этих ладовых образований (выполняющими функцию, подобную «дис-сонантных» хроматических зву-
1 Там же. — С. 79.
ков в диатонике), составляют основу гармонии музыки Протопопова модернистского периода. В основу музыкальных произведений этого времени композитор берет исключительно сложные формы ладов, известные как «дважды-лады», то есть лады в сочетании с их транспозицией на тритон. В ладах Яворского композитор фиксирует внимание не на порядке компонентов в «системах» (интервалы тритонов, разрешающиеся в терции), а на использовании «устойчивых» тонов ладов («консонантных звучаний», терций) в их совокупности для построения горизонтальных ладов, составляющих ладогармоническое наполнение музыкальных произведений. «Неустойчивые» звуки (тритоны и квинты) трактуются как «диссонантные звучания», которые требуют своего разрешения в «консонантные» или, по крайней мере, функционального соседства с ними в музыке.
В сочинениях Протопопова модернистского периода дважды-лады схематически записаны на добавочном нотном стане, с целью пояснения к анализу гармонии сочинения. В произведениях крупной формы (в том числе, в трех фортепианных сонатах) схемы дважды-ладов помещены в начале каждого нового раздела, когда устанавливается новый лад Яворского или его новая транспозиция. Указав их в начале каждого раздела сочинения, композитор одновременно поясняет и форму музыкального произведения, помогая музыковедам и исполнителям осознать гармоническое и композиционное развитие музыки. Смена
лада, как правило, совпадает с началом нового раздела, таким образом, становится очевидной формообразующая функция гармонии. Следуя обозначениям ладов Яворского, как правило, в начале каждого раздела, в большинстве случаев можно определить форму данного сочинения.
Сонаты для фортепиано Протопопова обретают особое значение в контексте его музыкального наследия, так как они представляют собой наиболее наглядно основные параметры стиля композитора. Первая соната, ор. 1, состоящая из трех частей, была написана в 1920 году в Киеве, во время учебы композитора у Яворского в Киевской народной консерватории. Вторая соната, ор. 5 — в 1924 году, а Третья соната, ор. 6 завершена в 1928 году. Две последние были сочинены в Москве, по форме — одночастные. Они представляют различные этапы зрелого периода композитора. Три фортепианные сонаты, — по сути, единственные чисто инструментальные произведения модернистского периода, — написаны в крупных формах, органично сочетающих новаторство с элементами традиции. В сонатах почти всегда отсутствуют традиционные классические инструментальные структуры в чистом виде. Всем трем произведениям свойственны индивидуальные формы, которые в то же время содержат модифицированные элементы классических структур в разных градациях.
Первая соната, ор. 1 — единственное сочинение, написанное в трех частях. Первая часть обладает модифицированной трехчастной формой. Каждый из трех разделов обладает неординарным построе-
нием и соотношением присутствующих в них тем и подразделов, что привносит резкие различия со стандартной трехчастной формой. В первом, экспозиционном, и третьем, репризном, разделах первой части присутствует «твердая» (следуя терминологии А. Шенберга) основная тема (а) и вторая «рыхлая» тема (Ь), напоминающая по звучанию связующую тему. Главная тема первой части беспокойна и напряженна по своему эмоциональному настроению и виртуозна по фактуре. В ней представлены певучая мелодия в басу в левой руке, и дублировка в терцию и сексту в аккомпанементе правой руке. Здесь фактура несет определенное сходство с фактурой Этюда Шопена С^иг, ор. 10 № 7. В гармонии присутствует главенство лада «тон-полутон», в сочетании с параллелизмом гармоний (подчеркнуты параллельные сексты и кварты) и аллюзиями на диатонику. В срединном разделе присутствует смена размера (4/4 меняется на 3/4) и характера музыки. В ней ощущается более светлое настроение, усугубленное заметным внедрением элементов диатонического мажора в гармонии, а также симметрическое построение фраз. Фактически весь срединный раздел представляет четыре повторных изложений одной фразы в девять тактов в разных транспозициях. Последний четвертый раздел в большей мере варьирован и уже обладает чертами перехода, ведущего в репризный третий раздел. Тем не менее музыка нарочито заигрывает с ожиданиями слушателей, которые, следуя привычному ходу событий в сонатах, могут воспринять
этот срединный раздел за побочную партию произведения в сонатной форме. Это усугубляется тем, что по характеру срединный раздел вполне напоминает сонатную форму. В репризном отделе сначала выступает «рыхлая» связующая тема, а уже в конце — главная тема первой части сонаты.
Вторая часть Первой сонаты представляет медленную часть сонатного цикла. Она обладает спокойным, лирическим настроением, в противовес бурным крайним частям цикла, и наделена наиболее традиционной формой из всех, присутствующих в сонатах — простой трехчастной. В ней заметен предельный контраст фактуры, так как по данному параметру эта часть обладает наиболее заметными чертами миниатюр Скрябина. Причудливо лирическая, мелодическая начальная тема представляет четырехтактную фразу, которая затем проводится через вариационное развитие, в контексте которого срединный раздел не представляет особого контраста. В завершении второй части музыка замирает в предельно умиротворенном состоянии.
Особый интерес в смысле неординарного тематизма, формы и драматургии представляет собой драматическая третья часть. Здесь присутствует модифицированная трехчастная форма с повторяющимися разделами (А-А1-В-В1-С^а). Однако в данной части происходит заметная несостыковка между формальными параметрами, заданными сменой музыкальных тем и фактуры, с теми, которые указаны сменами ладов Яворского, написанных композитором по своему обык-
новению на добавочных нотных станах в начале соответствующих разделов. Последние привносят кажущиеся атрибуты формы рондо. Помимо того, в каждом из разделов третьей части заметны подразделы в виде тематически ярко выраженных фраз. Тема, представленная в начале третьей части, является той же самой, что и начальная тема первой части, однако совершенно измененная в фактурном плане. Она проходит в высоком регистре с удвоениями в октаву, на фоне бурного аккомпанемента левой руке, продолжающего лучшие традиции фортепианной фактуры Листа, совершенно отличного от сопровождения этой же мелодии в первой части. Меняется ее ритмический облик, а также и размер — с 4/4 на 6/8. К середине первоначальной темы, как она представлена в первой части сонаты: G-Gis-B-d-des-H-B-Gis-E-G, добавляются два дополнительных звука h-b, повторяющие одноименные звуки после их проявления, и изымается звук des; в конце ее добавляются три дополнительных звука: f-des-e. В результате этого изменения, представляющего, по сути, тематическое комбинирование, получается новая вариантная мелодия g2-gis2-b2-d3-h2-b2-h2-b2-gis2-e2-g2/f3-des3-e3. Кроме того, тема в третьей части продолжается и развертывается, обретая несколько новых мотивов, исходящих из ее первоначального вида. В результате тема, по сути, приобретает трех-частную форму. В последующих побочных темах можно обнаружить точные совпадения интервалов с фрагментами первоначальной темы, хотя и с существенными рит-
мическими изменениями. Так, в побочной теме, начинающейся в т. 37 ^1-А81-с2-а81-П-а1-И1-а1-а81-А82-d2-f2), скрываются фрагменты из средней ^е83^3-И3-£3-е3^183) и начальной (И2-Ь2-£182-е2^2) частей первоначальной темы, наделенные более медленным и обстоятельным ритмическим рисунком. Помимо того, по мере развития музыки в этой части, в нее вкрапляются альтернативные фактурные пассажи, которые ближе к концу увеличиваются, так что ради них вставляются неметризованные такты, в которых проводятся эти пассажи, выходящие за рамки метрики этой части.
Вторая соната, ор. 5 представляет собой иные задачи. Она одночастна и наделена индивидуальной формой с чертами трехчастной и аллюзией на сонатную. Она состоит фактически из девяти разделов, которые можно структурировать в три, чтобы увидеть в ней черты трехчастной формы. С точки зрения сонатной формы три группы из трех разделов могут представить соответствующим образом экспозицию, разработку и репризу. Помимо того, к некоторым разделам добавлены неметризованные пассажи, представляющие «альтернативный материал», но в то же самое время придающие всеобщей форме сочинения дополнительные свойства.
На форму Второй сонаты влияет переменность характера фактуры. В сочинении четкая дифференциация фактуры подчеркивает его разделение на девять составляющих, в то время как неметризованные эпизоды перед ними или между ними способствуют ясности восприятия формы слушателем. В связи с такой
ролью фактуры в музыкальной форме мы и видим проявление у Протопопова художественного принципа, перекликающегося с эстетикой кубизма в живописи. Своеобразен подход к музыкальному тема-тизму в сонате. В каждом из девяти разделов представлена одна и та же тема, которая в первом разделе предстоит перед нами в виде мотива из трех нот (е1-И-с181), а во вступлении и во многих других разделах, начиная со второго, проявлена в более развернутом виде (а81-а1-П^1-е81-Й81-Ь1-с2-а1...). Это дальнейшее развертывание первоначального мотива состоит целиком из добавления его повторов в транспозиции или обращении, в последнем случае с изменением порядка звуков ^1-е81-Й81 из спиралеобразной темы).
Вторая соната вся построена на одной теме, исходящей из одного мотива из трех нот. В каждом из девяти разделов, а также во вступлении и в неметризованных интерлюдиях содержится совершенно разный фактурный материал. Тем самым фактура в данном случае несет тематическую функцию в большей степени, чем мелодика. Первоначальная тема обретает иную, оригинальную фактурную окраску и контрастное тематическое развитие. В первом разделе наглядны черты главной партии экспозиции сонатной формы. После неметризованной преамбулы из фигураций двузвучий в каждой руке в низком регистре проявляется плотная, динамичная фактура, представляющая экспозиционное изложение темы и бравурное, героическое настроение. Второй раздел, наделенный чертами побочной партии экспозиции, начи-
нается с неметризованной преамбулы, затем представляет такую же бравурную фактуру, что и в первом разделе. После этого музыка переходит к медленному, лирическому подразделу с плавной мелодической линией в правой руке и гармонической фигурацией в левой, которые иногда перемежаются с арпеджиро-ванными пассажами. Эта же фактура продолжается и в третьем разделе, носящем черты заключительной партии, главное отличие которого от второго состоит в указании иной транспозиции лада Яворского.
В четвертом разделе, напоминающем начало разработки, заметно противопоставление стремительных аккордовых пассажей, наделенных пунктирными ритмами, с неметризованными фигура-циями из двузвучий, какие были в преамбулах. Завершается раздел фактурой аккордовых пассажей с пунктирными ритмами, которые постепенно становятся медленнее по ритмическим длительностям, тише по динамике и спокойнее по настроению. В начале раздела тема представлена в разработочно дробленном виде в драматическом противопоставлении двух фактурных блоков. Пятый раздел начинается с подраздела неметризованных фи-гураций, какие были в преамбулах, затем переходит в медленный подраздел с полифонической фактурой и тихой динамикой. Здесь проходит полифоническое проведение темы в медленном темпе. Шестой раздел, имеющий черты кульминации разработки, начинается с преамбулы с гармоническими фигурациями, затем переходит в основной подраздел с фактурой из аккордов и фигу-
раций двузвучий в среднем низком регистре и с постепенным наложением друг на друга полифонических линий. По своей жанровой образности, этот подраздел напоминает торжественный, фантастический марш. Завершается шестой раздел еще одним подразделом из неметризованных гармонических фигура-ций, наподобие тем, которые были в преамбулах.
В седьмом и восьмом разделах отсутствуют неметризованные преамбулы. Седьмой раздел (аллюзия на начало репризы, предположительно, весьма варьированной, зеркальной) представлен быстрой гомо-фонно-полифонической фактурой с форшлагами, наделенной атрибутами скерцозной фактуры, в лучших традициях Листа и позднего Скрябина. Восьмой раздел, носящий черты побочной партии репризы, медленный по темпу, тихий по динамике, обладает фактурой хорала. Он содержит чередования арпеджио и групп из нескольких аккордов (иногда по одному), в конце раздела, аккорды выступают уже без арпеджио на предельно громкой динамике. Девятый раздел сопоставляет узнаваемую репризу фактуры и тематизма первого раздела с вкрапляющимися фрагментами скерцообразной фактуры из седьмого раздела, и, следовательно, привносит аллюзии на репризу главной партии. Он начинается с неметризованной преамбулы с фи-гурациями двузвучий в низком регистре, напоминающей начало сонаты. Затем начинается основной подраздел с бравурной фактурой из громких аккордов, который чередуется с вставками подразделов с быстрыми, динамичными пассажами
из шестнадцатых нот в правой руке и восьмых нот в левой, каждая из которых предшествуется форшлагами, придающими музыке характер гротескного скерцо. После двух таких чередований противопоставленных друг другу фактурных блоков, заканчивается подраздел первым блоком из громких аккордов. За ним следует неметризованный раздел с фигурациями, который завершает сонату на предельно громкой динамике и в низком регистре. На протяжении всей сонаты тема претерпевает значительные изменения в смысле жанрового изложения в неметризованных преамбулах к разделам. Помимо той индивидуальной формы развития, которой подвергается тема в каждом разделе, сам фактурный контраст между разделами и неметризованными интерлюдиями играет едва ли не большую тематическую функцию, чем мелодическая тема, тем самым обогащая формообразовательный и драматургический аспекты сонаты в большей мере.
Наиболее грандиозной из сочинений композитора в этом жанре является феноменальная Третья соната, ор. 6. Она одночастна, длится более двадцати минут и наделена самой оригинальной формой из всех трех сонат композитора. Ее можно определить как индивидуальную сквозную форму с вариантным развитием нескольких контрастных тем, с элементом трехчастной репризной формы и отдаленной аллюзией на сонатную форму. (АБА1/СБЕ/ЕаН). В данном произведении развитие музыки, в особенности, тематизма и фактуры происходит постепенно. Начиная с самых приглушенных
звучаний, они нарастают и достигают громогласной кульминации, прежде чем вернуться к первоначальной разреженной фактуре и те-матизму в конце. В отличие от четкой и резкой контрастности между разделами Второй сонаты (еще более усиленной их неметризованными подразделами), при постоянстве мо-нотематизма в Третьей сонате при всей определенности организации наблюдается последовательное и постепенное драматургическое нарастание одного звукового потока: от самых тихих, приглушенных звучаний до самых громогласных, бравурных и драматургически напряженных, после которых следует постепенный спад к первоначальной приглушенной динамике. Тем самым композитор органично соединяет приверженность к конструктивности формы с влечением к чистой драматургии. Лишь в нескольких ключевых местах присутствуют внезапные смены фактуры, приобретающие в данном контексте тематическую функцию. Гораздо разнообразнее представляется постоянное тематическое развитие, основанное на производности тем. Форма сонаты неординарна и в большей мере, чем другие произведения композитора, основана на постоянном внедрении и последующем развитии нового тематического материала.
Показательными является размеры девяти разделов, начала которых определены указанием По-ротопоповым ладов Яворского. Эти размеры увеличиваются по объему, начиная от первого и продолжая к пятому и шестому, образующим кульминации произведения. Вна-
чале, разделы более короткие по объему — первый длиной в 23 такта (тт. 1-23), второй — 20 (тт. 24-43), третий — 37 (тт. 44-80), а четвертый — 26 (тт. 81-106). Затем, по мере развития сонаты, их объемы увеличиваются. Пятый раздел уже 83 такта (тт. 107-189), а шестой — 94 (тт. 190-283). Седьмой раздел значительно короче — 15 тактов (тт. 284-298), восьмой — 19 (тт. 299-317), и девятый — 15 (тт. 318-332).
Подобное необычное соотношение разделов сонаты не может не сказаться на амбивалентном качестве черт традиционных функций сонатной формы, которые здесь заметно преломляются. Первые три раздела можно представить как экспозицию сонаты, вторые три раздела — как разработку, а последние три — как репризу. С другой стороны, соотношение темпов и тематического материала не совсем вписываются в такой анализ произведения. Первые три раздела весьма однотипные по своему характеру, обладают медленным темпом, достаточно медленной ритмикой и одним необычным размером — 5/8. В них фактически развивается единая тематическая ячейка, представленная в первом такте. Фрагменты нового тематического материала представлены в конце второго раздела и, в еще большей мере, в конце третьего раздела. Только лишь в четвертом разделе, ранее определенном нами как «разработка», проходят новые темы, первую из которых можно было бы при ином прочтении функций разделов сонаты представить как «побочную» партию. Однако дальнейшее разви-
тие этой темы и привнесение новых тем упраздняет эту функцию.
Первый раздел начинается медленной музыкой в необычном размере 5/8 с тихой динамикой, но заряженной энергией. Вначале, в тт. 1-7 представлен простой мотив из трех звуков: Затем, во втором разделе, при сохранении метрового размера и темпа, происходит легкое наращивание фактуры и постепенное развитие первоначального мотива, который затем в тт. 8-14 расширяется до четырех звуков при помощи прибавления одной ноты путем тематического комбинирования: И2-£1в2-£2-£е82. В третьем разделе первоначальный мотив продолжает секвентно повторяться буквально и в транспозиции. Затем в четвертом разделе происходит большая смена параметров — смена размера, уплотнение фактуры и привнесение нового тематического материала, производного из того, который представлен в первых трех разделах. Последний увеличивается до более обширной темы из семи звуков в долях преимущественно шестнадцатых: £181-£2-А82-е2-е82-е182-е2. Далее на протяжении четвертого, пятого и шестого раздела вступают все новые и новые контрастные темы, производные из первоначального материала первых трех разделов. В то же самое время, фортепианная фактура расширяется в большем объеме, достигая предельно виртуозного уровня. Упомянутая производность тем демонстрируется в расширении тематического материала, вплоть до масштабной кульминации. В ее процессе создаются контрастные темы, включая несколько ости-
натных и даже полиостинатных; в некоторых драматических точках возникает контрастное сопоставление противоположных друг другу тематических и фактурных единиц. Большинство из этих тем кажутся вполне отличными друг от друга. Все же именно благодаря такому постепенному фактурному (и, следуя из этого, тематическому) нарастанию каждая мелодическая тема представлена так, что она вытекает из предыдущей, менее динамичной темы, отчего динамика произведения постепенно, но неизменно нарастает до кульминации. Последняя происходит в начале седьмого раздела, и включает в себя неметризованные бравурные виртуозные пассажи. После них происходит заметный спад динамики в сторону тихой, приглушенной музыки. В восьмом разделе проводится еще одно нарастание до кульминационного пика (меньшего, в сравнении с основной кульминацией в седьмом разделе), после чего музыка окончательно спадает до первоначального приглушенного состояния, и в нее возвращается первоначальный тематический материал, вместе с размером 5/8.
Третья соната Протопопова остается едва ли не самым значительным инструментальным сочинением композитора, в котором он смог довести свои новаторские разработки в области новаторской гармонии, фортепианной фактуры, формы, эмоциональной выразительности и драматургии до самой высокой точки. Сочинение во многом неординарно, вплоть до того, что оно настораживает некоторых своих слушателей.
Протопопов всю жизнь оставался верным приверженцем учений Б. Яворского. Поэтому можно провести наглядную параллель между воззрениями ученого и музыкальной эстетикой его ученика. Яворский выразил целую теорию развития музыкальной истории, проходящую от первоначального периода устойчивости музыкальных параметров (Средневековье) и до эпохи крайней неустойчивости, динамизма, волевого развития и прогресса (современная ему эпоха). Ученый ставил Шопена и Листа как наиболее прогрессивных композиторов обозримой нам музыкальной истории, чьи стилистические параметры должны стать основой для всей последующей музыки. Вслед за ними, согласно теоретику, подобного высокого ранга был удостоен Скрябин. Сохранились неопубликованные тексты Яворского, в которых он разбирает фортепианные сонаты Протопопова и представляет их в свете своих музыкально-исторических суждений, высвечивая их автора как прямого продолжателя традиций Шопена, Листа и Скрябина и едва ли не самого наглядного выразителя наиболее прогрессивных тенденций своей эпохи. Согласно Яворскому, Протопопов сумел довести новаторство музыкальной формы, драматургию, эмоциональную выразительность, тематическое развитие и, главное, синтез сонатной формы и симфонического цикла (преодолев буквальную трактовку обоих), выраженные в творчестве вышеупомянутых авторов, до логического предела. В своей интерпретации, изложенной в тексте о сонатах своего ученика в начале 1930-х
годов, Яворский утверждает, что Первая соната выражает борьбу за новое общество, вторая — процесс строительства, а Третья — торжество науки. Трактовка Яворского, безусловно, придерживается идеологической позиции того времени, когда она была написана. Она не может в полной мере охватить все семантические аспекты этих произведений, с их контрастными нюансами и многогранными внутренними противоречиями. Тем не менее она, несомненно, вносит свою лепту в наше понимание возможных задач композитора и одной из многих видов семантического осмысления сонат. Несмотря на предвзятость мнения теоретика в пользу своего ученика, нельзя не согласиться с органичной связью Протопопова в его трех фортепианных сонатах и творчества Шопена, Листа и Скрябина, в особенности в сочинениях этого жанра, и безусловного произрастания своей стилистической модели из музыкального наследия этих композиторов. Не менее верно было бы нахождение параллелей между сонатами Протопопова с сочинениями его современников, многих из которых Яворский критиковал,
противопоставляя им стиль Протопопова — в первую очередь, Мосолова, Прокофьева и Стравинского. Вопреки критическому отношению ученого к их творчеству, у Протопопова в его общей эстетике есть много пунктов соприкосновения со стилями данных авторов, а также и других мэтров, которых ученый не упоминал в своих текстах.
Исходя из всего вышеупомянутого, можно заключить, что Сонаты для фортепиано Сергея Протопопова являются весьма значительными музыкальными произведениями, одними из лучших образцов творчества русских композиторов 1920-х годов. Очевидна их глубинная связь с целым рядом эстетических течений в музыке и других ответвлений искусства той эпохи, их новаторские черты, а также их преемственность музыкального наследия XIX и начала ХХ века. Они представляют собой существенный вклад в русское музыкальное наследие первой половины ХХ века, которое, будучи незаслуженно забыто, достойно того, чтобы к нему обратились музыканты — композиторы, исполнители и музыковеды — и вернули его в музыкальный репертуар.
Список литературы:
1. А. Н. Скрябин в пространствах культуры ХХ века (Составитель А. С. Скрябин). — М.: Композитор, 2008.
2. Барсова И. А. Опыт анализа музыкального конструктивизма в связи с творчеством А. Мосолова (социальная функция, место в контексте других искусств, оркестровая техника) // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда. — Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория имени М. И. Глинки. — Вып. 9., 1988. — С. 43-57.
3. Бобрик О. Русский музыкальный авангард до 1917 года. Статья для «Комплексной истории русского искусства» (Государственный институт искусствознания). Рукопись, подготовлена к печати.
4. Воробьев И. С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х — 1930-х годов (2-е изд-е). — СПб.: Композитор, 2006.
5. Гойови Д. Новая советская музыка 20-х годов. Перевод с немецкого и редакция Н. Власовой. М.: Композитор, 2006.
6. Косякин Е. А. Скрябин и русский авангард // Рославец и его время. Брянск: Фестиваль искусств имени Н. А. Рославца. — Вып. 3, 1991. — С. 14-19.
7. Левая Т. Н. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. — М.: Музыка, 1991.
8. Мазель Л. А., Рыжкин И. Теория Б. Яворского // Очерки по истории теоретического музыкознания. — Вып. 1-2. — М.: Огиз, Музгиз, 1934; М.-Л.: Музгиз, 1939.
9. Наследие Яворского. К 120-летию со дня рождения. — М.: ГЦММК имени М. И. Глинки, 1997.
10. Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи. М.: Музсектор Госиздата. — Т. 1-2, 1930.
11. Рыжкин И. Я. Теория ладового ритма // Мазель Л. А., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания. — Т. 2. — М.-Л.: 1939. — С.76-89.
12. Томпакова О. М. Сергей Протопопов // Наследие. Музыкальные собрания II. — М.: ГЦММК имени М. И. Глинки, 1992. — С. 97-98.
Сведение об авторе:
Ровнер Антон Аркадьевич — композитор, кандидат искусствоведения, преподаватель Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, член Союза композиторов России, член редколлегии журнала «Проблемы музыкальной науки». E-mail: [email protected]
