CC BY
60
стали классикой узбекской эстрады. Эти песни звучать на радио и телевидение и в концертных залах на международных конкурсах и фестивалей на вступительных и государственных экзаменах. Имеет преимущества своей популярности и жизненной необходимости поют, по сей, день, не потерявший свою актуальность.
В годы независимости в нашей стране особое внимание уделяется в развитии и совершенствовании эстрадно исполнительской деятельности в областях республики эстрадно-вокальное искусство составляет неотъемную часть современной музыкальной культуры Узбекистана.
Оно достигло яркого рассвета и высоких результатов, чутко откликаясь на требования и запросы общества. Отвечая велениям времени и учитывая огромное тяготение молодёжи к эстрадному искусству. Консерватория стала инициатором подготовки певцов, сольного, джазового и эстрадного профиля. Впервые в истории Узбекистана в консерватории был открыт эстрадный, факультет, что дало возможность талантливой молодёжи получить высшее музыкальное образование.
Поэты песенники, композиторы, исполнители.достигли ярких достижений мировой музыкально эстрадной культуры «Нихол». «Истеъдод», «Эътироф» и др.
В повышение педагогического мастерства кардинальный рост учебного процесса и музыкального образования в областях на качественно новый уровень соответствии решениием ученого совета Государственной консерватории Узбекистана. Союза писателей и Союза композиторов Узбекистана в оказании практической помощи на местах, повышение педагогическое мастерства в областях и кординального роста качества и уровня учебного процесса. В связи с этим предлагаем мэтра узбекской эстрады специалиста высшей квалификации - Устоза.
Заслуженного артиста Узбекистана, профессора Госурственной консерватории Узбекистана, Направит в области с показательными выступлениями мастер-класса с участием талантливыми студентами его класса, мастер-классов (устоз-шогирд).
Список литературы /References
1. Яфасова Э.У. Пространство массовых жанров / Узбекская музыка на стыке столетий (XX-XXI вв.): тенденции, проблемы. Т., 2008.
ТРАКТОВКА СОНАТНОЙ ФОРМЫ В КОНТЕКСТЕ НАЦИОНАЛЬНОГО ВОПЛОЩЕНИЯ Г.А. МУШЕЛЯ Мякушко Т.Ю. Email: Myakushko17128@scientifictext.ru
Мякушко Татьяна Юрьевна - и.о. доцента, кафедра камерной музыки и концертмейстерского мастерства, Государственная консерватория Узбекистана, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: данная статья освещает проблемы современного камерного исполнительства на примере камерной сонаты видного узбекского композитора XX века Г. Мушеля. Синтез классической сонатной формы и узбекского национального фольклора нашел художественное преломление в творчестве этого композитора, что дало толчок в развитии нового самобытного направления в музыкальном стиле, колорите музыкального тематизма, ритма и фактуры. Эта уникальность открывает новый взгляд на трактовку исполнительской интерпретации классического сонатного цикла.
Ключевые слова: соната, узбекская музыка, скрипка, фортепиано, камерные произведения, разработка, реприза, усуль, фактура, ритм.
INTERPRETATION SONAT FORMS IN CONTEXT OF THE NATIONAL ENTAILMENT G.A. MUSHEL Myakushko T.Yu.
Myakushko Tatyana Yuryevna - acting Docent, DEPARTMENT CHAMBER MUSIC AND CONCERTMASTER SKILL, STATE CONSERVATORY OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: given article illuminates the problems modern chamber исполнительства on example of the chamber sonata seen Uzbek composer XX age G.Mushel. The syntheses classical сонатной forms and uzbek national folklore have found the artistic refraction in creative activity of this composer. That gave the push in development of the new original direction in music stiletto, coloring music subject rhythm and invoices. This уникальность opens the new look at interpretation performance to interpretation classical sonat cycle. Keywords: sonata, uzbek music, violin, pianoforte, chamber product, development, reprise, usul, invoice, rhythm.
УДК 785.6
Г.А. Мушель вошел в историю узбекской музыки как один из первооткрывателей национального фольклора. Он посвятил свою жизнь собиранию узбекских народных мелодий, записывая и обрабатывая их, обогащая разнообразными гармониями. Затем используя их в создании своих произведений, облачая в различные формы классической музыки. Опора на интонации местного фольклора плодотворно сказалась на выработке композитором своего оригинального стиля [1, 127], в котором наполненность мелодии органично взаимодействует с традиционными формами мелодического движения, самобытность ритмики со своеобразием ладотонального строя.
Все его камерные произведения возникают на мелодическом материале узбекской народной музыки. Он много экспериментирует, обращаясь к различным по составу ансамблям, используя разнообразные музыкальные формы (от одночастной миниатюры до развитого сонатного цикла). Интенсивные поиски новых выразительных средств, связанные с опытами сплава характерных ладовых оборотов узбекской народной музыки с приёмами европейской гармонии, приводят композитора к интересным творческим результатам [2, 303].
Соната для скрипки и фортепиано написана в 1952 году и посвящена М.Ф. Гнесину. Она явилась первым в узбекской музыке сочинением для струнного инструмента, написанным в циклической форме [3, 204]. Произведение имеет структуру классического сонатного цикла, где I часть имеет форму сонатного аллегро, II— сложную трехчастную, III— трехчастную форму с чертами вариационности, рондальности.
I часть (Allegretto passionato) открывается героико-патетической темой на ff в партии скрипки (натуральный минор с периодическим повышением VI ступени). Теме с национальным колоритом сопутствуют яркие гармонии в партии фортепиано -чередование мажора-минора, мажорной субдоминанты, аккорды VI ступени [1, 80]. Аккорды в фортепианной партии должны быть мягкими и глубокими, и как бы «наступать» на скрипичную тему, придавая ей поступательное движение. Акценты, выписанные на каждый аккорд не должны быть жесткими и перекрывать звучание скрипки в нижнем регистре (пример № 1).
В форме темы главной партии сохраняется характерный для узбекской песенности принцип развития кульминационных фраз-аудж. Тема, развиваясь поднимается в более верхний регистр скрипки и заполняется подголоском в среднем регистре фортепиано. Звуча параллельно, образуя полифонические линии мелодия поднимается выше и приводит к кульминации главной партии—allargando fff—на минорной субдоминанте.
Тема побочной партии (Tranquillo meno mosso) —лирична, ее первое предложение проводит фортепиано. Композитор применяет излюбленный приём—использование высокого «воздушного» регистра в целях усиления динамического контраста с главной темой - рр. Нежная тема скрипки органично, без акцента вливается в мелодию фортепиано, образуя лирический дуэт в разных регистрах на фоне гармонически «наполненного» аккомпанемента шестнадцатыми в левой руке фортепиано (пример № 2).
В теме ощущается связь с национальными традициями узбекской музыки— плавность развертывания мелодии, использование пунктирного ритма, своеобразие интонационного строя (чередование и объединение различных ладов), секвенционность характерных попевок. Исполнителям необходимо внимательно слушать переплетение тем в обеих партиях и найти единое движение, интонирование одинаковых ритмических групп в разных мелодических ходах.
Следующий эпизод—росо piu mosso, затем accelerando poco a poco трасформирует лирическую побочную тему и вводит нас в сферу драматических образов, предвосхищая тем самым разработку. Фортепианная фактура в этом эпизоде насыщена арпеджированными пассажами и глубокими аккордами и октавами в басу.
Разработка (Tempo I) начинается внезапно и состоит из трех контрастных эпизодов. Первый эпизод открывается темой главной партии на fff яркими аккордами в скрипичной партии. Внезапное вступление после ферматы создаёт эмоциональную напряженность. Тема развивается секвенционно с мелодическим варьированием и модулирует в ges-moll—As-dur—e-moll на фоне гармонических фигураций 32-ми длительностями в партии фортепиано. Композитор использует динамические контрасты: sub. р после fff фактурные контрасты: чередование ярко окрашенных аккордов четвертями и восьмыми со стремительными пассажами 32-ми. Динамический контраст ff—sub p создает определенную ансамблевую трудность, связанную с одновременной «атакой» звука на аккордах на сильную долю такта.
Следующий эпизод con moto начинается «льющимися» шестнадцатыми фортепиано, на фоне которого возникает на ррр варьированная и несколько
укрупнённая по длительностям тема побочной партии. Пунктирный ритм подчеркивает национальный колорит и интонационность темы. Тема, развиваясь секвенционно и динамически, приводит к кульминационной части разработки—
Agitato piu mosso.
Зеркальная реприза воспринимается как продолжение разработки, где побочная партия сначала излагается в фортепианной партии, а затем в дуэте со скрипкой звучит на органном пункте доминанты и играет роль предъикта [4, 46]. Лирическая побочная тема приобретает здесь сумрачный, затаённый характер, но если выделить в партии скрипки острые восьмые staccato, а в партии фортепиано облегчить восьмые с акцентами в левой руке, беря их как бы «щипком», она остается песенной и изящной.
Кода, построенная в виде канона на тему главной партии, является кульминационным центром всей части. Свободное владение пианистом аккордовой и октавной техникой, плотное ведение смычка с широкой вибрацией у скрипача обеспечит яркое и виртуозное звучание этого эпизода.
II часть сонаты (Moderato con anima) написана в сложной трехчастной форме с контрастной серединой. В ней концентрируется песенно-образная сфера, раскрытая посредством авторского и народного мелоса. Темой послужила народная мелодия «Гажжигим нозигим» - «Мои локоны», которая ранее была гармонизирована композитором в сборнике «55 узбекских народных песен». В этой части национальная мелодия подвергнута небольшим вариантным изменениям. Гармония в ней отличается от обработки оригинала и развивает взаимопроникновение противоположных ладов (ионийского, эолийского, дорийского, мажоро-минора). Эти «переливы» гармонии в сочетании со сложным размером 5/4 (в оригинальной мелодии 3+2) придают свежесть звучанию несколько статичной, сумеречной теме, которая начинается в партии фортепиано на фоне равномерного усуля в левой руке (пример № 3).
Средний раздел части состоит из двух идентичных эпизодов, проходящих в разных тональностях (ре-минор, до#-минор). Теперь усуль уступает место pizzicato в скрипичной партии, которое имитирует звучание тамбура. Pizzicato должно звучать не прямолинейно, а волнообразно, следуя за темой в партии фортепиано, а при втором проведении в до#-миноре, исполняется более остро и открыто. На фоне pizzicato скрипки фортепиано проводит неторопливо-танцевальную тему с характерными акцентами на первую долю такта и чередующимися залигованными группами нот с отдельными четвертями. При легком «молоточковом» прикосновении все это создаст имитацию звучания чанга и высветлит звонкое pizzicato скрипки. III раздел сжат по форме и возвращает нас в образную и тональную сферу I раздела. Его кульминация наступает в середине раздела, затем, постепенно спускаясь по звуку та же мелодия становится более танцевальной, благодаря акцентам на первую долю такта и tenuto на четвертях на 4 и 5 доли такта и заканчивается в очень светлом ми-мажоре.
Финал сонаты (Allegro moderato) открывает нам картину праздничного веселья. В её основу положены два близких по своей природе танцевальных мотива узбекского народного характера. Ритмическая острота роднит их с такими характерными мелодиями, как лапар или ялла.
Четко акцентированные на опорных долях, эти темы варьируясь, переходят от одного инструмента к другому, изменяют свое регистровое расположение и, по выражению композитора, «неожиданно попадают в далекие тональности». В
формообразовании финала, сочетающем признаки различных структур: вариационность, рондальность, трехчастность. Трехчастность подчеркнута тональным планом, объединяющим тематический материал в 3 раздела (ре-мажоро-минор, тонально неустойчивая середина и мажорная реприза) [4, 50].
Яркое и торжественное вступление, порученное партии фортепиано, с насыщенной аккордово-октавной фактурой, должно исполняться смело, эмоционально, выдерживая упругий ритм (пример № 4).
В среднем эпизоде темы сменяют друг друга, как бы споря, приводят к репризе. Фортепианое проведение первой темы на fff D-dur сменяется штрихом ricochet в партии скрипки, затем второй темой в Fis-dur, которая в этот раз проходит non ritenuto, заполняется шестнадцатыми скрипки, мощными аккордами фортепиано, чередуя B-dur и fis-moll. Предъикт к коде (цифра 20) звучит как скрипичная каденция с широкими «растущими вверх» аккордами, где первая тема достигает наибольшего динамического напряжения.
Кода — Maestoso, как и впервой части — монументальный канон на тему главной партии из первой части, благодаря чему цикл в целом связывается интонационно. Мелодическое разнообразие при интонационной взаимосвязанности, игра тембровых красок, усиление динамики создают в финале многоликую праздничную атмосферу. Насыщенная фактура фортепиано на fff - октавы, заполненные арпеджированными шестнадцатыми, должны придавать импульсное движение теме, вместе с тем, не утяжеляя её, тогда, звучащая в верхнем регистре, мелодия скрипки исполняемая интенсивной вибрацией как бы парит над «бушующим шквалом волн» фортепианой партии.
Соната для скрипки и фортепиано Г. Мушеля — произведение интересное во многих отношениях. Оно покоряет своими яркими красками, национальной мелодикой, танцевальными ритмами. Исполнение Сонаты выдвигает перед инструменталистами высокие требования. Наряду с техническим мастерством необходима способность к филигранной отделке всех деталей произведения. Поскольку тематический материал распределен между двумя инструментами и по нескольку раз передаётся от одного инструмента к другому, необходимо добиваться идентичности звучания штрихов, одинакового интонирования темы, одинакового чувства времени, что возможно лишь при хорошо развитом чувстве ансамбля. Характер и эмоциональный склад каждой части требуют от исполнителей умения мгновенно переключаться при смене темпа, ритма, динамики, сохраняя метрические и фразировочные устойчивые линии. А при каждом новом изложении тем, тональных сопоставлениях и появлении новых эпизодов, придавать новый колорит и иной оттенок звучания музыки. Таким образом, изучение сонаты Г.А. Мушеля вызывает неподдельный интерес, помогает приобрести необходимые ансамблевые знания и навыки, а также приобщает исполнителей и слушателей к ценностям национальной культуры.
Список литературы /References
1. Пеккер Я. Георгий Мушель. Москва, 1966.
2. Вызго Т.С. Камерный ансамбль. Ташкент, 1973.
3. История Узбекской музыки. Ред. Т.Е. Соломонова. Москва, 1979.
4. Головянц Т.А. Камерно-инструментальная ансамблевая музыка Узбекистана. Ташкент, 1990.
5. Юденич Н. О двух ладо-гармонических оборотах в музыке Г.А. Мушеля. Вопросы музыковедения. Вып. I. Ташкент, 1967.
6. Кон Ю. Гармония в обработках Г.А. Мушеля. Некоторые вопросы ладового строения узбекской народной песни и ее гармонизации. Ташкент, 1979.
ТРАДИЦИОННЫЙ ТЕКСТИЛЬ КУНГРАТОВ ЮЖНЫХ РЕГИОНОВ УЗБЕКИСТАНА Нодир Б. Email: Nodir17128@scientifictext.ru
Нодир Бинафша - искусствовед, соискатель, отдел изобразительного и декоративно-прикладного искусства, Институт искусствознания Академии наук Республики Узбекистан, г. Ташкент, Республика Узбекистан
Аннотация: в статье анализируются основные виды традиционного текстиля одной из крупных этнических групп узбекского народа - кунгратов, проживающих на территории Южного Узбекистана в конце XIX - XX вв. Прикладное искусство кунгратов, ведущих в прошлом полукочевой образ жизни, представляет собой самобытный и в то же время малоизученный феномен национальной культуры Узбекистана. Автор подробно исследует технологические, художественные приемы изготовления, типологические и локальные особенности таких отраслей кунгратского текстиля как кошмоваляние, вышивка и ковроткачество. Ключевые слова: кунграты, текстиль, войлочные ковры, ковроткачество, вышивка, орнамент
TRADITIONAL TEXTILE OF THE KUNGRATS OF THE SOUTHERN REGIONS OF UZBEKISTAN Nodir B.
Nodir Binafsha - art historian, external doctoral candidate, DEPARTMENT OF FINE AND APPLIED ARTS, INSTITUTE OF FINE ARTS OF THE ACADEMY OF SCIENCES OF THE REPUBLIC OF UZBEKISTAN, TASHKENT, REPUBLIC OF UZBEKISTAN
Abstract: the article examines the key types of traditional textile of one of the large ethnic groups among the Uzbek nation - the Kungrat, people inhabiting the southern parts of Uzbekistan in the late nineteen and twentieth centuries. The applied arts of the Kungrat, formerly a seminomadic ethic group, represents an original yet little-studied phenomenon in the national culture of Uzbekistan. The author explores in detail the manufacturing process technology and artistic techniques, as well as typological and local specificities of the branches of the kungrats textile such as felt-making, embroidery, and carpet weaving. Keywords: kungrats, textile, felt, carpet weaving, embroidery, ornament.
УДК: 745.52:391 (=512.121)
Процесс взаимодействия оседло-земледельческих и кочевых культурных традиций играл большую роль на протяжении многовековой истории прикладного искусства Узбекистана. К концу XIX - начала ХХ в. в связи с процессами урбанизации региона и постепенным переходом кочевых и полукочевых народов к оседлому образу жизни наблюдается естественное исчезновение многих отраслей и видов традиционной
