CC BY
159
боскрёб, ветер огибает его, что позволяет избежать завихрений и образования облаков. Средовой подход, остроумие и оригинальность идеи, интеллектуальная игра, в основе которой лежит точный расчёт, присущи и другим его постройкам - реконструкция Рейхстага в Берлине и Британского музея в Лондоне, мост «Миллениум» в Лондоне, виадук «Мийо» - между Францией и Испанией.
Во многом благодаря технологиям «третьей волны» инновационного проектирования архитектурно-дизайнерские объекты становятся, с одной стороны, легче и прозрачнее, с другой - геометричнее. В результате, эти громадные пластические композиции качественно меняют природу среды.
В архитектурно-дизайнерском формотворчестве постепенно стираются границы определённых жанров и промышленное проектирование плавно переходит в сценографическое, архитектурное - в дизайнерское. Важно отметить, что средовой дизайн сегодня - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, направленная на абсолютно все сферы жизни человека. В идеале - всякое проектирование должно быть дизайнерским, то есть предусматривающим использование научных данных, опирающимся на современные технологии и материалы и стремящимся к получению эстетически значимых и оптимальных по отношению к человеку результатов.
Примечания
1. Савченко, М. Р. Основания архитектуры: введение в архитектурную онтологию, парадигмы и универсалии, категории, типология [Текст] / М.Р. Савченко. - М., 2006. - 256 с.
2. Раппапорт, А. Г. Проект и время [Текст] / А.Г. Раппапорт // Проблемы дизайна-2: сб. ст. / В.Л.Глазычев и др. - М.: Архитектура-С, 2004. - 400 с.
3. Глазычев, В. Л. Эволюция творчества в архитектуре [Текст] / В.Л. Глазычев. - М.: Строй-издат, 1986.
4. Тасалов, В. И. Очерк эстетических идей архитектуры капиталистического общества [Текст] / В.И. Тасалов. - М.: Наука, 1979.
5. Иконников А. В. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодернизма [Текст] / А.В. Иконников. - М., 1982.
А.К. Кульбекова
СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КАЗАХСКОГО НАРОДНОГО ТАНЦА
Лучшие умы разных эпох, понимая истинное значение народного творчества, всегда стремились к изучению и постижению его. Только высокий уровень культуры определял и определяет сегодня интерес к народному творчеству прошлого и современному фольклору.
Сакен Сейфуллин писал: «У нас, в ауле, везде и повсюду можно было слышать и песни, и сказки, эпические поэмы и чудесные легенды... С юных лет эти песни, айты-сы, эти сказки и легенды, услышанные у огня, запечатливались в моем воображении». Несравненная Дина Нурпеисова вдохновенно исполняла на домбре танцевальные кюи, старинные народные и свои собственные, сочиненные в лучших национальных традициях.
Изучение казахского народного танца и, самое главное, его преподавание в вузах культуры и искусств требует, с одной сто-
роны, определенной направленности, конкретизации в содержании курса «Теория и методика преподавания казахского танца», а с другой стороны, системного подхода к процессу подготовки будущих специалистов по национальной хореографии. Ключевым аспектом содержания данного курса является народность танца, определяющаяся глубиной традиций, образов, идей народа различных исторических эпох.
Народное танцевальное творчество имеет богатейшие традиции, отразившие мысли, чувства, мироощущение множества поколений казахов. Преемственность традиций - одна из основных граней народности.
Изучение сохранившихся в памяти народа традиций танцевального творчества дает основание утверждать о высоком и художественно значимом уровне культуры казахов и ее влиянии на весь процесс развития национального танца в Казахстане.
Наш предок, подавленный трудностями существования и необходимостью борьбы с окружающим его неведомым миром, наловчился сопровождать трудовые процессы эмоциональным возбуждением, утверждая себя хозяином вселенной. Именно тогда в атмосфере труда под воздействием воображения и фантазии из рабочих, привычных движений зарождаются пластически эмоциональные основы танца, объединяющие в себе духовную и физическую культуру народа, несущую уже элементы специфического танцевального искусства и пластики.
Традиционная выразительность движений народной пляски передавалась через личные контакты исполнителей. Примерами этому являются становление первого казахского хореографа А. Исмаилова, творчество Ш. Жиенкуловой, Г. Талпаковой, Т. Изим, педагогическая деятельность Г. Бей-сеновой, с детства воспринимавших уроки традиционного мастерства старших. Испокон веков в аульных и семейных торжествах, в народных увеселениях принимали участие все возрастные группы населения. Наиболее одаренные танцоры прямо в толпе, в кругу веселящегося народа, демонстрировали свое умение, свое импровизационное мастерство, украшавшее и развивавшее традиционные региональные особенности бытующей пляски - массовой, сольной или парной.
Рождение новых движений, рисунков построения происходило на глазах и при одобрении всего народа, тут же перенимавшего процесс творчества, что, с одной стороны, практически приобщало весь народ к национальным пластическим и нравственным идеалам, обеспечивало естественное и беспрерывное развитие плясового фольклора - неиссякаемого источника всего профессионального искусства, а с другой -оказывало огромное влияние на духовно-эстетическую культуру, через нее и на процесс формирования казахской самобытной пластики.
Если обратиться к устному творчеству, памятникам культуры, орнаментам, письменным источникам и к лексике казахского языка, то можно заметить, что танцевальное искусство, и особенно массовые танцы «Кокпар» (козлодрание), «Баксы ойыны» (игра шамана), положившие начало развитию танцевального искусства, являлись неотъемлемой частью жизни общества, его духовности. Танец развивался в тесной связи со всеми сферами народно-
художественного творчества. Так, например, в лексике казахского танца имеется целый раздел положений, движений рук и ног, которые основаны на орнаментальных узорах ткачества, изображающих фигуры птиц и животных, которые можно встретить в работах народных мастеров декоративно-прикладного искусства, графики и живописи. И наоборот, во многих работах художников, дизайнеров прослеживаются танцевальные мотивы.
Тематика мотивов казахского орнамента многообразна и имеет глубокий философский смысл. Так, например, «круг» нес в себе смысл неразрывной связи человека с вселенной. Сплошная линия круга как бы отгоняла злые силы и не впускала их во внутрь. Все злое и темное оставалось за его пределами. В свое время орнаментальная тематика была глубоко изучена, и ей посвятили свои научные труды такие выдающиеся деятели казахской национальной культуры, как У.Д. Джанибеков, О.В. Все-володская-Голушкевич.
О.В. Всеволодская-Голушкевич в своей книге «Баксы ойыны» отмечает, что в орнаментальных узорах имеются космогонические, зооморфные, растительные и геометрические мотивы. Например, в положении рук «кызгалдак» (тюльпан), кисть и пальцы точно передают изящность и трепет лепестков распустившегося цветка, или положение рук «бес саусак» (пятерня) передает мотивы древнего знака созидания.
Лексика казахского танца носит художественно-образный характер, специфически оригинальную и красочно-яркую выразительность. Такие движения казахского танца, как «мактаншак» (хвастливый), « ялу» (стеснение), «кошкар муйиз»(бараний рог), «бота мойын» (шея веблюжонка) и многие другие содержат в себе высокую художественность и передают чувства, характеры, природные явления, повадки животных и множество других нюансов и эмоций человека. По мере развития этнической культуры и вместе с тем этнохореографии выявлялась тематика на-родныхтанцев.
Анализ содержания и тематики танцевальных сюжетов позволил определить ви-дожанровую структуру казахского танца, это: трудовые или бытовые, зооморфные, сатирические, лирические, комические, сказочные, передаваемые народными умельцами различными выразительно-танцевальными средствами.
Интересно отметить следующий факт:
несмотря на то, что у казахов не было школ национального танца, таких, как в Испании, Индии, Японии, Китае, Турции, Цейлоне и других, искусство танца существовало в быту народа, а сюжетные линии танцев передавались из поколения в поколение только исполнителями. Это были подлинные образцы самобытного танцевального искусства, созданные талантом и творческим поиском многих поколений казахов.
Художественное мышление народа переплетается с его этическими представлениями, облекая этические воззрения людей в конкретно-чувственные образы, слитые воедино с такими идеалами, как честь, доблесть, благородство и доброта. В нем находят свое выражение нюансы человеческих чувств и переживаний. Давность танцевальных традиций, сохраненных памятью народа, подтверждается и рудиментами синкретизма, единством и слитностью художественного мышления в различных по форме направлениях традиционного искусства казахов, особенно в узоротворчестве, в котором наиболее полно выражено эстетическое отношение насельников степей к окружающему миру, к природе и труду. Мотивы рогов и следов животных в узо-ротворчестве казахов служили в прошлом иллюзорным средством заклинания успехов в кочевом и скотоводческом хозяйстве. Не случайно их изображения выявляются археологами на более ранних предметах народного быта. И не только в рисунке построения танца, в его динамических передвижениях, но и в отдельных движениях рук и ног наличествует воспроизведение роговидного узора, широко известного в искусствоведческой литературе под формально-типологическим названием «Кош-кар муйиз» - бараньи рога, пришедшего из глубокой древности.
Синкретическое единство художественного мышления указывает не только на древность казахского танцевального творчества, но и придает ему эстетическую значимость. Анализ проблемы дает основания утверждать, что наряду с другими видами фольклора - песнями, кюйями, терме, айтысами, «жар-жар», «беташар», а также играми, связанными со сватовством и свадьбой, танец формировал художественный вкус народа и обогащал его духовную культуру.
Все древнейшее искусство было вплетено в человеческий труд, сопровождало его, духовно вдохновляло и подготавлива-
ло к нему. Привычные движения трудовых процессов ручного ткачества, вышивки, кошмоваляния, пластика использования уршыка (прялки), вбивание в землю козы-ков-колышков для разматывания ниток и многое другое становились художественными средствами пластической выразительности казахских народныхтанцев, чтосамымпря-мым образом оказывало влияние на развитие танцевальной культурыказахов.
В древнейшей обрядовой синкретической хореографии иллюзорное воспроизведение процесса труда, опоэтизированного движениями рук, имело функциональное логическое значение. Так, в ритуальных обрядах, предшествующих охоте, плясовые изображения трудового процесса: изображение движений охотника, выслеживающего дичь, метание копья, дротика, камня, стрельба из лука, имитация движений и повадок зверей, птиц и т.д., превращались в обрядовой хореографии в символические действия, целью которых было обеспечение иллюзорными, магическими средствами успешного исхода охоты, ибо любое обрядовое действие и в целом система обрядности в своеобразной, художественной, зрительно-эмоциональной форме отражали древнейшие идеологические воззрения.
Народный художник Казахстана Ауба-кир Исмаилов считает, что в прошлом в быту казахов большое распространение имели плясовые игры «Кусбеги-даулпаз» (обучение беркута), «Коян-беркут» (охота беркута на зайца) и другие, создававшиеся на основе переосмысленного символического содержания обрядовых действий, которые воссоздавали трудовые навыки охотника. Следует отметить существовавший в древних формах и функционирующий еще сегодня в духовной культуре казахов культ коня, отраженный в народных верованиях, обрядах, играх, эпосе, песне, кюйях, он определил и тематику многих плясок («Ыр акты», «Тепенк к», «1^ара
жор а» и др.).
Не менее сложный путь эволюции претерпела народная плясовая игра «Ормек ору», характеризующая трудовой процесс ткачества. О.В. Всеволодская-Голушкевич в своей книге «Пять казахских танцев» в предисловии к описанию танца «Ормек ору» на музыку Даулеткерея (кюй «Жен-гем суер») для содержательной характеристики танцевальных движений, понимания исполнителем поставленных балетмейстером профессиональных задач, использует
стихи Г. Каирбекова, Ж. Молдагалиева, Ж. Нажимеденова:
«Мастерица! Кудесница! Твое мастерство
Поражало людей, как само волшебство, Не кичилась ты славой своей никогда, Оставалась простою тыпреждевсего...»
(Г.Каирбеков) Простота и скромность - отличительные черты казахских женщин, характеризуют и манеру исполнения танца. Движения в танце «Ормек ору» также светлы, веселы и поэтичны, как орнамент баскура, сработанный руками девушек-мастериц: «... в свой труд влюбленных. Орнамент редкий - девичье искусство, -Тут поразит и самых искушенных.»
(Ж. Молдагалиев) Изящество пальцев при выполнении трудового процесса описаны следующими строками:
«Тонкие пальцы Над белою тканью колдуют. Пальцы проносятся. Тонкие пальцы танцуют.»
(Ж. Нажимеденов) Народная фантазия и воображение в форме волшебных сказок также нашли свое отражение в содержании и развитии танцевальной культуры казахов. «Сказки и легенды, - писал М. Ауэзов, - в условиях борьбы человека с природой и выражают фантастические и мифические понятия казахского народа». В волшебных сказках нашел выражение оптимизм народа, его благородная мысль о силе простого человека, в более древних - охотника, героя, позднее - батыра. Извечной темой волшебных сказок является борьба двух сил - добра и зла, с обязательной победой добра.
Наиболее интересным образом «злого начала» является Жезтырнак (Медные когти) - персонаж многих волшебных сказок. Жезтырнак - красивая, молодая девушка, но заколдованная таинственными силами и превращенная в ведьму-оборотня: «Распустила волосы черные, распущу и соберу, пальцы длинные и когти медные В кровь красную обмакну. Глаза черные и сверкающие Слезами иссушу»
(из народного плача-жоктау) Безусловно, ни древний ертекши-ска-зочник, ни слушатель не относили сказку к действительности. Это современные исследования дают возможность определить,
какие стороны древнего быта больше всего оказывали влияние на формирование содержательного аспекта танцевальной культуры казахского народа.
Обыгрывание атрибутов также является составной частью содержательной основы казахской танцевальной культуры. Испокон веков у девушек и женщин вошло в обычай использовать как аксессуары танца свои косы и предметы быта, сопутствующие их повседновной жизни. Например, кувшин для кумыса - торсык, женский головной убор - жаулык, легкая сабля - кы-лыш и другие. У мужчин это чаще всего кам-шы (камча). Надо полагать, что казахский фольклор в целом воспитывал и формировал нравственные и эстетические воззрения многих поколений, под его эмоциональным воздействием вырабатывались национальные черты - гордость, гостеприимство, благородство, смелость и др.
В казахском быту прочно укрепились народные игры-скачки «Кыз куу» (погоня за девушкой), «Кызбори» (волк-девка), описание которых впервые было опубликовано в 1875 году. В этих народных играх девушки наравне с мужчинами, соревнуясь с ними, лихо мчатся на конях. «Джигит, догнавший девушку, - писал исследователь А.Ивановский, - получает в награду несколько поцелуев, если не догонит, то догоняемая им девушка поворачивает лошадь назад и сама гонится за ним и, нагнав, награждает джигита ударами нагайки».
В играх отразилась и народная память о высоких богатырских качествах казахских девушек-воительниц, умевших ударом копья по бедру сбрасывать с коней джигитов. Девушки совместно с юношами во время вечерних игр в «Айголек», «Каракулак» водили хороводы при луне, прыгали через костер. Движения, основанные на пластической логике, органично входящие в танцевальные традиции, еще раз подтверждают господствующий принцип целесообразности, присущий всему казахстанскому фольклору, который позволяет выявлять посредством танца все лучшие чувства, эмоции, нравственные идеалы общества.
Тематика народного танцевального искусства неисчерпаема. Главным источником его функционирования и развития является уклад жизни народа. Таким образом, наличие самой тесной связи между культурой народа и его самосознанием бесспорно. Следовательно, культура народа оказывала огромное влияние на развитие ка-
захского народного танца и всегда являлась источником информации для специалистов.
В культуре каждого народа отражено все лучшее, что создано искусством и талантом многих поколений, помноженное на труд сотен и тысяч народных умельцев. В ней воплотились основные принципы и достижения художественных промыслов, создававшиеся веками в связи с хозяйственной специализацией кочевой, полуоседлой и оседлой групп населения.
Примечания
Все это, слитое воедино, образовало своеобразный, неповторимый пласт народных элементов, который ярче, чем какое-либо другое явление, отражает специфику сложения национальной культуры. При всем разнообразии национального плясового фольклора его движения имеют единые эстетические принципы танцевально-технологических приемов, которые должны воспитываться в процессе освоения и обучения.
1. Всеволодская-Голушкевич О. В. Баксы ойыны [Текст] / О.В. Всеволодская-Голушкевич. -Алматы: Рауан, 1996.
2. Всеволодская-Голушкевич О. В. Школа казахского танца [Текст] / О.В. Всеволодская-Голушкевич. - Алматы, 1994.
3. Джанибеков У. Д. Культура казахского ремесла [Текст] / У.Д. Джанибеков. - Алма-Ата: Онер, 1982.
