CC BY
207
«СНЯТИЕ ПОКРОВОВ»: СПЕЦИФИКА ПОЗИЦИИ АВТОРА В РОМАНЕ В. АСТАФЬЕВА «ПРОКЛЯТЫ И УБИТЫ»
П.А. Гончаров
Goncharov P.A. “Taking off the cloaks”: author attitude specificity in V. Astafiev’s novel “Damned and Killed.” The article looks at two opposite comments made about the novel in popular literary nagazines.
Как и многие яркие произведения известных писателей, роман В. Астафьева «Прокляты и убиты» (1995) вызвал совершенно противоположные отклики. Представляется, что наиболее полярно они оказались выражены (и это знаменательно) авторами двух достаточно популярных изданий -«Континента» и «Нашего современника». Е. Ермолин с завидной - для человека, посвященного в тонкости современной литературы, — уверенностью считает одним из главных достоинств астафьевского романа «соединение лирической исповедальности с социальным реализмом» [1]. Вся статья выдержана в умеренно-апологетической тональности, а критик настаивает на новом качестве прозы В. Астафьва, заключающемся в открыто выраженной христианской религиозности. Пожалуй, единственное, в чем критик попенял писателю, состоит в особого рода религиозности, точнее, позиции автора: «Бог его прозы - подстать суровому карающему Богу Ветхого Завета» [1, с. 382].
Вторая (не по времени публикации) точка зрения выражена в виде неискушенного (?) читательского мнения. Она по сути противоположна первой. Критик («читатель») считает роман полной неудачей автора, искажением правды о Великой Отечественной войне и в деталях, и в существе дела, и в плане «исторической достоверности» [2]. Параллельно с этим В. Зеленков далее утверждает: «Прокляты и убиты» - не сатирическое, а реалистическое произведение, причем историческое, ибо роман о Великой Отечественной войне не может не быть историческим <...>» [2, с. 80]. Что касается второй части утверждения, то оно уже было опровергнуто литературной практикой В. Войно-вича и других писателей. Обратим внимание на первую часть характеристики. Роман тоже объявляется сугубо традиционным для нашей литературы и В. Астафьева реалистическим произведением, но, в отличие от Е. Ер-
молина, В. Зеленков делает это основанием для претензий к автору.
Что это? - Разное осмысление одного и того же факта? Использование одного и того же факта для доказательства разных истин? Возникает и другой вопрос: а истинно ли утверждение о традиционности и для В. Астафьева, и для военной прозы конца XX века романа «Прокляты и убиты»?
То, что термин «реализм» используется и Ермолиным, и Зеленковым в неспецифическом, нетерминологическом значении, а в значении принадлежности к сложившейся традиции, доказывает отсутствие даже попыток уточнения его смыслового наполнения у обоих критиков.
Отвечая на поставленные вопросы, следует согласиться, что роман «Прокляты и убиты» не может не нести в себе многие свойства, характерные как для творчества В. Астафьева, так для литературы конца 8090-х годов. Роман оказался в том ряду произведений о Великой Отечественной войне, который базируется на личном жизненном опыте писателя. В том же ряду, в котором находятся его многие рассказы, повести «Звездопад», «Пастух и пастушка», военные главы «Последнего поклона», повести 90-х годов «Так хочется жить», «Обертон», «Веселый солдат». Но и на этом уровне необходимо констатировать явное отличие: в романе «Прокляты и убиты» авторский личный жизненный опыт превзойден в сюжетных линиях, связанных с немецкими солдатами и офицерами, с судьбами советских старших офицеров и тому подобное. Все эти сюжетные линии стали результатом послевоенного «знания» писателя. Но это не столь важно для избранного аспекта анализа романа.
Военная проза В. Астафьева и ранее была наполнена трагизмом, была выдержана в жестко реалистической манере. «Что бы мне хотелось видеть в прозе о войне? Правду! Всю жестокую, но необходимую правду, для того, чтобы человечество, узнав ее, было
благоразумней» [3]. - Такая близость позиции автора, жесткой реалистической манеры проявилась, вероятно, и в том, что одно из первых изданий романа «Прокляты и убиты» [4] вышло под одной обложкой с переизданием повести «Пастух и пастушка». Антивоенный и антимилитаристский векторы более ранних произведений В. Астафьева и прозы 90-х годов совпадают с направленностью романа «Прокляты и убиты». Даже апокалиптическая образность, столь характерная для романа, уже имела место в ряде эпизодов «Пастуха и пастушки».
По комплексу господствующих политических, этических и иных идей, воспринятых читателями и критикой, роман «Прокляты и убиты» вполне созвучен с общей перестроечной литературной тенденцией. В этом плане он немногим отличается от произведений
А. Солженицына (так «совпало», что астафьевский роман публиковался параллельно с «Апрелем семнадцатого» в одних номерах «Нового мира»), В. Максимова, В. Шаламо-ва, В. Войновича, для которых идеология и основывавшаяся на ней политическая система, доминировавшие в России в 20-80-е годы, оказались главными объектами инвектив и разоблачений, предметом критического пафоса.
Так, не менее резкой, чем у перечисленных выше авторов, оказывается у В. Астафьева характеристика «главного идеолога»: «Выродок из выродков, вылупившийся из семьи чужеродных шляпников и цареубийц, до второго распятия Бога и детоубийства дошедший, будучи наказан Господом за тяжкие грехи бесплодием, мстя за это всему миру <...>» [4, с. 286]. Прервем цитату (таких фрагментов в романе много) и отметим, что и А. Солженицыну, наверное, далеко до такого негодования, накала страсти, до такой силы инвектив, восходящих не только к популярным с конца 80-х годов общественным настроениям, но и к особой функции образа автора. Нет смысла в этой ситуации говорить и о яркости чувства новообращенного антикоммуниста. Генетические связи «деревенской прозы» (а к ней В. Астафьев тяготел изначально) с солженицынским творчеством прослеживаются с 60-х годов.
Вероятно, общественный водоворот рубежа 80-90-х годов лишь ускорил решение участи, черед «выродка». Логика астафьевских мысли и слова к этому вела. В течение 60-80-х годов в этой роли побывали ханжа и
лицемер Амос («Стародуб»), фашист («Звездопад», «Пастух и пастушка»), разорители крестьянского лада («Последний поклон»), браконьер и сверхчеловек («Царь-рыба»), система, взрастившая Демона («Печальный детектив»). И вот к началу 90-х годов - «выродок». Нетрудно понять, что мотив обезличенное™, присутствующий в таком «именовании», корреспондирует и с Откровением Иоанна: упоминаемый здесь «зверь» лишен имени, не имеет его.
Все сказанное, однако, не противоречит приведенным выше оценкам критиков, а скорее подтверждает их аргументацию и выводы. Вместе с тем, нельзя не заметить, что в астафьевском романе значительны черты, сближающие его не только с традиционной литературой, но и с литературным постмодернизмом. К числу таких свойств романа необходимо отнести его почти всецело апокалиптические фабулу и образность (тенденция, наметившаяся ранее, здесь реализовалась в полной мере и в названии, и в событийности, и в системе образов-персонажей, и в развязке).
Постмодернистская основа романа ощутима в иррациональности изображаемой действительности, многих сюжетных линий и ситуаций, поступков персонажей, целых судеб, объединенных временем и пространствами России: «Страна не была готова к затеянной войне не только в смысле техники, оружия, самолетов, танков - она не настроила людей на долгую, тяжкую битву и делала это на ходу, в судорогах, в спешке, содрогаясь от поражений на фронтах, полной бесхозяйственности, расстройства быта и экономики в тылу» [4, с. 95]. - При невольно рождающемся недоумении (кто это и что это -«страна»? Это обитатели или хозяева «чертовой ямы» должны настраивать самих себя?!) впечатление иррациональности изображаемой жизни (и не только ее) такие фрагменты создают безусловно.
Иррациональность большая, всеобщая проявляется в романе и в судьбах малых обитателей «страны». (Обратим внимание не только на перестроечную тональность и идеологию, но и на лексику этого же ряда.) Она господствует в сценах насилия и смерти «доходяги» Попцова под сапогами ротного командира за тысячи километров от фронта: «Побагровевшее лицо ротного, глаза его налились неистовой злобой, ему не хватало воздуху, ненависть душила его, ослепляла
разум, и без того от природы не великий, -Пораспустились! Симул-лянты! — вылаивал он. - Я вам покажу! Я вам...
Попцов перестал мычать, с детской беззащитностью вскрикнул: «Ай-ай» и начал странно распрямляться, опрокидываясь на спину <...>» [4, с. 101]. - Конечно, этот эпизод в сознании читателя более ассоциируется с романами С. Каледина и Ю. Полякова, чем со сложившимися представлениями о минувшей войне. Вместе с тем, этот эпизод органичен для книги и романа в целом, поскольку он соотносится с всеобщей сумятицей умов, растерянностью, недоумением, непониманием, раздражением героев и автора, создавая впечатление практически полного отсутствия смысла в происходящем и в запасном бердском полку, и на плацдарме.
С постмодернистской литературой сближают астафьевский роман и некоторые характерные композиционно-стилевые приемы, в частности - тяготеющее к коллажу сочетание самых разнородных жанров и уровней (фарс и трагедия, сарказм и лирика), где простонародный анекдот соседствует с кержацкой «стихирой», лирический пейзаж - с почти раешными комментариями. Естественно, что это не любой, не произвольный анекдот, включенный в текст ради развлечения читателя и только. Так, анекдот, связанный с иррациональной судьбой двух старших офицеров (Лахонина и Зарубина), оказавшихся в пикантном положении «два мужа и одна жена», соотносится и с нелепостью всей действительности: «<...> в тридцатые годы на общем колхозном собрании постановлено было: к каждой советской бабе прикрепить по два мужика. Один отсталый старик возмутился таким постановлением, но старуха, подбоченясь, заявила: «И че такова? И будете жить, как родные братья...» [5].
Заметим здесь и другое. Этот и подобные ему эпизоды демонстрируют свойство прозы В. Астафьева, замеченное, наверное, многими, но никем практически не проанализированное. Это свойство может быть охарактеризовано как синтез высокой трагедии и сатиры, инвективы и различных форм комического. В приведенном эпизоде это и ирония, сочетающаяся с основанным на полисемии каламбуром («отсталый»), «родные братья»), и буффонада, фольклорный в своей основе комизм ситуации (старик и старуха, собрание, с обозначенной повесткой) и тра-вестия расхожих в 30-е годы лозунгов об
эмансипации женщин («по два мужика» к каждой бабе), и раешно-бурлескное столкновение слов разных стилей («советская баба»). Между тем, само это принципиально новое свойство прозы В. Астафьева складывалось в его творчестве 60-х годов, доминировало в некоторых главах «Царь-рыбы» («Уха на Бо-ганиде», «Рыбак Грохотало», «Летит черное перо»). Писатель пытался сатирический элемент включить даже в названия. В виде намекающего на пародию оксюморона - «Печальный детектив», в виде горькой иронии -«Веселый солдат». Но и критика, и академическое литературоведение или хранят завидную невозмутимость по отношению к новым элементам стиля писателя, или объявляют о разрушении стиля в «пределах одного абзаца» [6].
Доказательства последнего мнения будто бы бесспорны: «Странная это все-таки исповедь. Покаяние перемежается с проклятием, плач - с иронией, благочестие - со сквернословием, молитва - с публицистикой [6, с. 217]. Отметим сразу же, что речь идет о стилевой манере повести «Веселый солдат», но это не меняет сути дела, поскольку стилевое сходство этих произведений очевидно. Отметим и другое: критик увидел разрушение одного стиля и не заметил рождение иного стиля, в основе которого оказываются различные приемы и формы сатиры, в том числе и сатиры «несмешной», тяготеющей к сарказму, к «псевдокомическому эффекту» [7].
«Немцы после недельной осады плацдарма особо не гоношились, не атаковали, но били по всему, что пробовало плыть, ходить, кричать, дымиться. Враг решил взять врага измором, зная, что русские из последних сил держатся за клочок <...> прахом пылящего берега» [5, с. 431]. Бурлескное столкновение лексики разных стилей (осада, прах, плацдарм - гоношились) комического эффекта здесь не вызывает: слишком мрачные картины войны здесь воссоздаются, да и не ставит писатель перед собой такой цели. Целью этих приемов в данном случае оказывается создание горькой, саркастической тональности, преобладающей в романе «Прокляты и убиты», повести «Веселый солдат» и в других произведениях В. Астафьева второй половины 80-90-х годов.
Говорить о «разрушении стиля» по отношению к этим произведениям уместно лишь в том смысле, что астафьевская проза приобрела новое качество, освободившись от
свойств старых. На смену светлой исповедальное™ пришли мрачные откровения о прошлом. Сожалеть об этом, вероятно, возможно. Но предъявлять претензии к авторам «Золотого теленка» в несерьезности в такой же степени уместно, как и упрекать автора «Путешествия из Петербурга в Москву» в отсутствии чувства юмора. Проза В. Атсафьева приобрела новые стилевые (не только стилевые) свойства и качества, среди которых различные сатирические и близкие к ним формы стали иметь определяющее жанро- и стилеобразующее значение.
Развивая и поддерживая версию о постмодернистском характере прозы В. Астафьева 90-х годов, нельзя не отметить особое место романа «Прокляты и убиты» и в этом пласте литературы. Если хрестоматийные представления о постмодернистском романе часто связывают с «римейком» и другими аналогичными формами организации текста [8], то астафьевский роман вряд ли может дать основания для подтверждения универсальности этих представлений. Можно усмотреть в романе «Прокляты и убиты» ассоциации с такими известными произведениями на военную тему, как «Василий Теркин» или «В окопах Сталинграда», но считать роман «пересозданием» этих вещей -даже трагифарсовым - вряд ли уместно. Как вряд ли уместно видеть в Шестакове черты Василия Теркина, а в Васконяне и лейтенанте Щусе - черты сходства с лейтенантом Фарбером и полковым инженером Керженцевым. Сходство есть, но оно основано скорее на близости авторских позиций, стилевой манеры писателей, чем на стремлении В. Астафьева «пересоздать» известных литературных героев.
Если позволительно говорить о «римейке», то роман «Прокляты и убиты» является «пересозданием» книг, к художественной литературе имеющих отношение хотя и прямое, но весьма отдаленное. Такая направленность романа писателем обозначена, подчеркнута: «На Брянском фронте, помнит Лешка, до дыр зачитали оставшуюся с зимы в окопах «Историю ВКП/б/» - до чего же нудная и противная книга, но читать-то нечего, вот и мозолили ее, с бумагой плохо делалось, начали ее курить - и тут нелады - напечатана на дорогой, толстой бумаге, на цигарках при затяжке она воспламенялась, обжигала брови и глаза» [5, с. 377]. Здесь «поругание святыни» как вид комизма соседст-
вует с буквализацией: не потому плохая книга, что партийная, а потому что горит сильно. Буквализация же (через аллюзию) отсылает читательское восприятие к большевистской «Искре»: «Из искры возгорится пламя». Так проявляет себя скрытый каламбур. Но такое нагнетение аллюзий и реминисценций является уже общим местом литературных произведений XX века. Современный писатель не может обойтись без «чужого слова», и это явление вряд ли правомерно приписывать лишь постмодернистской манере.
Вместе с тем, подобное рассмотрение романа (установление сходства с известными явлениями), несмотря на свою очевидную «классификаторскую» пользу, оказывается односторонне тенденциозным, не отражающим вполне художественной оригинальности писателя и его произведения. Астафьевский роман естественно родственен всему его творчеству прежде всего особо выразительной, акцентированной позицией автора, реализующейся или через образ автобиографического героя-повествователя, или через образ объективированный, самостоятельный, но близкий (по духовному опыту и опыту жизненному) писателю. Роман «Прокляты и убиты» развивает эти стилевые приемы.
В Лешке Шестакове мало автобиографического. В нем скорее ощутима совпадающая с восприятием автобиографического героя «Последнего поклона», «Веселого солдата» рецепция происходящего. Герои уже достаточно повидали в жизни, но такого, что довелось им повидать по пути на фронт, на передовой, по дороге домой, они еще не видели. Обусловленная экстремальностью происходящего, такого рода «свежесть» восприятия присуща в романе не только Лешке Шестакову, но и другим персонажам, в частности, Ашоту Васконяну. Но если Шестаков -герой органический, не вызывающий недоумений и подозрений в анахронизме, то Вас-конян - фигура функциональная. В его сентенциях ощутим взгляд В. Астафьева на войну с высоты прожитых десятилетий. В нем ощутим и опыт Астафьева-читателя. По сути, это - персонифицированный опыт писателя. Отсюда обилие цитат из самых различных источников, обилие, заведомо рассчитанное на свободное отношение к жизнеподобию произведения, его правдоподобию.
В этом смысле близок автобиографическому герою астафьевской прозы и Коля Рындин. В нем сконцентрировано религиоз-
ное начало романа, плоды, результаты этикохристианских размышлений писателя. Роман, таким образом, вмещает в себя уже знакомые отношения автора и героя и являет собой пример новых стилевых находок зрелого мастера.
Достаточно редко (пейзажные, батальные и некоторые другие эпизоды) повествование романа оказывается не маркированным, не связанным с речевым образом того или иного персонажа, и тогда возникает эффект объективированного повествования. «Обескровив зарвавшегося противника в осенних боях, два могучих фронта начнут глубокий охват группировки вражеских войск, засидевшейся на берегу, с севера и с юга» [5, с. 479]. «Зарвавшийся», «засидевшийся» и «могучий» на фоне авторской тенденциозности выглядят здесь почти нейтральными, объективными. Но гораздо чаще автор-повествователь включается в повествование непосредственно, судит о происходящем и с позиций, и языком 90-х годов XX столетия: «На том месте, где готовил кадры на фронт двадцать первый стрелковый полк, ныне плещется рукотворное обское море <...»> [4, с. 368].
Более того — есть в романе и попытки «разделить» автора и читателя, автора и повествователя, создать между ними ироническую дистанцию:
«Автор хорошо и давно знает, в какой стране он живет, с каким читателем встретится <...>» [4, с. 367]. Не стоит, вероятно, преувеличивать здесь постмодернистскую склонность к игровым ситуациям и деконструкции образа автора. Нечто подобное уже имело место в замысле «Печального детектива» (автор - писатель Сошнин - другие «писатели»). Но в романе «Прокляты и убиты» можно увидеть и специфические стилевые свойства. К ним следует отнести не только «синтетические» образ автора, позицию автора, но и своеобразный (создающийся и через особость образа автора) синкретизм всего произведения. Синкретизм, позволяющий сочетать по видимости не сочетающиеся вещи: высокую патетику апокалипсиса [9], откровения (мотив страшного суда-возмездия в названии и фабуле, ангели-ческое в братьях Снегиревых, черты «зверя» в образе «отца народов») и весомую, функционально значимую объемную сатирическую струю (сатирические включения в виде
частушек, анекдотов, бурлескно-саркастических тирад повествователя и героев).
В качестве иллюстрации этого положения приведем два фрагмента из главы двенадцатой романа. «Внезапно впереди сверкнуло и разлилось без волн, без морщин, без какого-либо даже самого малого движения и дыхания желтое беззвучное море. Скорбное молчание сковало это студеное затяжелевшее пространство» [4, с. 265] - пейзажная картина вполне напоминает Астафьева 60—70-х годов (в наибольшей степени, не по фактуре, а по пафосу - «Оду русскому огороду»). Ощутимо и присутствие автора: если «молчание» еще может быть отнесено к собственно пейзажу, то «скорбное» уже целиком маркирует восприятие бойцов и одновременно корреспондирует с позицией автора.
Рядом же, в сцене, вызывающей явные ассоциации (реминисценции) с главой «Василия Теркина» «Два солдата», звучит траве-стийная фраза: «Старуха замочит амуницию в корыте да с мылом и золою санетарию проведет» [4, с. 269]. А чуть далее (глава тринадцатая) находим уже откровенно комическое, бурлескное, с долей мягкой иронии: «<...> кормежка доведена была до такой калории, что даже самые застенчивые парни на девок начали поглядывать тенденциозно» [4, с. 298]. Этот и другие эпизоды оказываются вполне объяснимыми, если учесть, что авторский взгляд, образ автора в романе подвергся такой значительной трансформации и деконструкции, что способен вместить в себя и «ученое» слово Васконяна, и старообрядческую речь Коли Рындина, и диалектнопросторечные речения Лешки Шестакова. Все это словесное многоцветье (включая сорняки обсценных слов и выражений) гармонирует с речевым образом сибиряка, бывшего детдомовца, фронтовика Виктора Астафьева и с восприятием, речевыми характеристиками его персонажей.
Параллельно с этим нельзя не заметить явного не только идеологического, но и стилистического влияния на творчество В. Астафьева конца 80-90-х годов прозы А. Солженицына. Солженицынский «Архипелаг ГУЛАГ» стал для Виктора Астафьева образцом синтеза высокой трагедийности замысла и повествования с сатирическими приемами. В качестве наиболее яркого примера приведем название одной из ключевых глав «Архипелага», повествующей об истории карательных органов: «История нашей канализа-
ции». Бурлескно-травестийное звучание накладывается здесь, помимо прочего, на каламбурную игру слов (канализация - канал), передавая вполне определенное гневносаркастическое отношение автора к изображаемым фактам действительности.
Возвращаясь к идеологии романа, отметим особые, восходящие к сибирским корням и давнему «Стародубу» акценты и пристрастия писателя. Вторгаясь в более чем трехсотлетний церковный раскол, Астафьев отдает предпочтение несгибаемому старообрядчеству. Заветы и стихиры оконников, легендарной бабки Секлетиньи (явная параллель (аллюзия) абрамовской последовательницы Аввакума Петрова - Соломиды), воспринятые неиспорченным временем Колей Рынди-ным, оказываются своеобразным эмоциональным и этико-религиозным «обертоном» романа: «<...> все, кто сеет на земле смуту, войны и братоубийство, будут Богом прокляты и убиты» [4, с. 137].
По В. Астафьеву, апокалипсис уже совершается, и не то важно для писателя, что с виноватыми гибнут и безвинные, важно то, что «комиссаров» «Милостивец» «<...> погонит в ад первой колонной, первым строем, сымет с их красные галифе да накаленными прутьями пороть по жопе примется» [4, с. 136]. Высокое в языке (Бог, Господь, кара, геенна, ад) дополняется в этом эпизоде и контрастирует со «снятыми галифе» и «ж...», создавая эффект «несмешной» сатиры, основным приемом которой оказывается восходящая к раешному стилю травестия, а главным стилевым эффектом и результатом - саркастические интонации в адрес «комиссаров».
Финал романа (смерть капитана Мусика) выдержан уже в трагифарсовой манере - порочный персонаж получает по заслугам.
В целом роман «Прокляты и убиты» имеет отношение и к традиционному изначально синкретичному жанру фарса (фарс зарождался и существовал в составе мистерии). Вместе с тем, своеобразие романа создают и особое оригинальное авторское видение жизни, позиция автора, включающая в себя и мистический трепет перед свершающимся апокалипсисом (одно из значений -«снятие покровов» [10]), войной, и сатирическое разоблачение (тоже - «снятие покровов») определенных писателем виновников безверия, «смутителей-безбожников». Сложность поставленной и решаемой при этом
писателем задачи - предельная. Так, характеризуя предметы и приемы комического, В.Я. Пропп отмечает: «Гибель героев, положивших свою жизнь в борьбе за историческую справедливость, есть гибель трагическая» [11]. Вряд ли роман «Прокляты и убиты» направлен на то, чтобы доказать противоположное. Синтезировать традиционную реалистическую манеру и постмодернистскую стилистику, эпос и сатиру, мистерию и фарс, лиризм и публицистичность - задача сложная, но, как показал роман «Прокляты и убиты», решаемая. Решение этой непомерной сложности задачи и привело к неоднозначным оценкам романа в литературной критике.
Подводя итог сказанному, вернемся к суждениям В. Зеленкова и Е. Ермолина. Их мнения вполне обоснованы текстом романа, их собственным жизненным и литературным опытом, но, думается, не вполне отражают специфику романа, качественно новые свойства стиля писателя. «Прокляты и убиты» -роман не только новый в плане системы идей (что огорчило В. Зеленкова и вдохновило Е. Ермолина), но произведение новое для
В. Астафьева и в жанрово-стилевом отношении.
1. Ермолин Е. Месторождение совести: Заметки о Викторе Астафьеве // Континент. 1999. № 100. С. 371.
2. Зеленков В. Кому война, а кому мать родна // Наш современник. 1997. № 9. С. 71.
3. Астафьев В.П. Всему свой час. М., 1985.
4. Астафьев В.П. Прокляты и убиты. Книга первая. М., 1997.
5. Астафьев В.П. Прокляты и убиты. Книга вторая. М., 1995. С. 25.
6. Фокин П. «...И с отвращением читая жизнь мою...» // Знамя. 1998. № 10. С. 217.
7. Русская литература XX века в зеркале пародии: Антология. М., 1993. С. 294.
8. Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.Н. Новиков, Е.А. Шкловский. М., 1998. С. 216.
9. Картечина Н.В., Гончаров П.А. От пантеизма к христианству: эволюция прозы В. Астафьева 60-80-х гг. // Актуальные проблемы преподавания филологии в рамках системы «вуз -гимназия»: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 2. Ч. 2. Мичуринск, 1996. С. 165-175.
10. Библейская энциклопедия. Российское библейское общество, 1996. С. 96.
11. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1999. С. 53.
