CC BY
219
УДК 85.31+519.71
М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова
СМЫСЛОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ С. С. ПРОКОФЬЕВА.
ЧАСТЬ I. ОСОБЕННОСТИ МЕЛОДИЧЕСКОГО СТИЛЯ РАННЕГО ПРОКОФЬЕВА, ОТРАЖЕННЫЕ В МЕЛОДИЧЕСКОЙ ПАЛИТРЕ ФОРТЕПИАННОГО ЦИКЛА «МИМОЛЕТНОСТИ»
Обсуждаются некоторые итоги исследования мелодико-смысловой организации фортепианных произведений раннего периода творчества С. С. Прокофьева, средства и способы воплощения смыслов через особенности его мелодического стиля. Дан анализ структурно-смысловых и эмотивно-смысловых особенностей кантиленой мелодической палитры раннего Прокофьева, отраженных в фортепианном цикле «Мимолетности».
Ключевые слова: смысловая организация произведения, структурно-смысловые особенности, эмо-тивные смыслы, кантиленная мелодика, линии тональных движений, линии мелодико-смыслового развития
The paper discusses some results of the investigation bound up with melodic-sense organization of the early
S. S. Prokofiev’s piano masterpieces, tools and techniques of implementing senses via peculiar properties of his melodic style. Analysis of sense-structural and emotive-sense the early S. S. Prokofiev’s cantilena melodic palette expressed in the piano cycle «Mimoletnosti» is given.
Keywords: sense organization of music composition, structural-sense peculiar properties, emotive senses; cantilena melody, lines of tonal motions, lines of melodic-sense development
Введение. Мелодия является одним из сильнейших выразительных средств музыки. Под мелодикой подразумевают множество мелодических форм (и связанных с ними свойств и особенностей), которые характерны для творчества того или иного композитора в целом, для периода творчества, для музыкального жанра и т. д. За последние два столетия гармоническая сущность мелодики была исследована детальнейшим образом. Более того, основные интуитивные критерии воплощения музыкального содержания в музыкальных формах, в том числе в мелодике, нашли отражение в работах А. С. Оголевца [9], В. Н. Хо-лоповой [12], Л. П. Казанцевой [6], Ю. Н. Бычкова [2], А. Ю. Кудряшова [7] и других авторов. Идеи этих выдающихся музыковедов требуют дальнейшего развития в различных аспектах. Например, никогда прежде строго не исследовались средства и способы воплощения композиторских смыслов в особенностях мелодики, не подвергались анализу особенности не мелодической, а мелодикосмысловой организации произведений, свя-
занные с ними принципы синтеза музыкальных смыслов, диалектика процесса музыкального мышления.
Общие принципы синтеза смыслов (в том числе музыкальных) нашли отражение в трудах ряда авторов [10; 13; 14]. В статье «Принципы музыкального мышления и синтез смыслов в музыкальной семантике» [14] нами была высказана и частично аргументирована гипотеза о том, что принцип связывания музыкальных мыслей, выраженных различными музыкальными формами, в единое целое универсален. Связывание осуществляется с помощью музыкальных смыслов-скрепов, предусмотренных законами гармонии. Но эта гипотеза требует аргументации на материале конкретных произведений.
В этой связи авторами предпринята попытка выполнить анализ структурно-смысловых и эмотивно-смысловых особенностей кантиленой мелодической палитры раннего Прокофьева, принципов мелодико-смысловой организации его фортепианных произведений, относящихся ко второму десятилетию XX в. В данной статье
111
мы ограничим анализ фортепианным циклом «Мимолетности», написанным в 1915-1917 гг. Некоторые исследователи (напр. М. Аранов-ский [1], Л. С. Дьячкова [5]) полагают, что для раннего периода творчества композитора характерны три приема, связанные с выстраиванием мелодики: чисто мелодический, фактурноритмический и комплексный. Но так ли это?
Теория музыкального содержания пока переживает период становления, формирования идей и понятий, и многим теоретикам трудно перенести рассмотрение целиком в сферу анализа/синтеза музыкальных смыслов: неясно, как это можно сделать. Вот почему «семантическое нечто», отражающееся в результатах применения средств гармонии, условно квалифицируют как темы или виды тематизма. Поясняя эти понятия, М. Аранов-ский утверждал, что «темой может стать любой музыкальный комплекс, если он играет роль основы, на которой строится все произведение» [1, с. 41]. Но (1) тема и комплекс -разные понятия, (2) одно дело - тема симфонического произведения, другое - тема оперы (иное содержание). Называя тематизм явлением (КБ!), М. Арановский полагает, что «его характеризуют три признака: функция основы произведения, образная индивидуализация и относительная архитектоническая самостоятельность» и что возможны различные виды тематизма: если при построении произведения композитор использует палитру мелодий, то следует говорить о мелодическом тематизме (хотя проще сказать, что темы выражены мелодиями), если ритм - о ритмическом тематизме (и тогда композитор якобы выбирает ритмическую формулу, которая может повторяться местами или на протяжении всего произведения, причем гармония построений, интервальные соотношения могут изменяться). Если применение ритмической формулы сочетается с конкретным «способом изложения темы», то имеет место фактурно-ритмический тематизм. М. Арановский выделяет также комплексный тематизм, «в котором нет явственного членения ткани произведения на главенствующий голос и сопровождение» [1, с. 41].
В рассуждениях о тематизме все неясно:
1) если тема произведения выражена мелодическим комплексом, то это вовсе не явление, а только факт; 2) тематизм, будь он фактом или явлением, не может иметь три указанные выше признака. Абстракция тематизм не может выполнять «функцию основы произведения», а конкретный ритм (как средство гармонии) может: на основе ритма может быть построено произведение. Принятые определения типов тематизма («мелодический, фактурноритмический, комплексный») на деле выражают способы представления палитры смыслов в музыке.
Анализ показал, что представление о тематизме до сих пор подкреплялось неверным словарным определением понятий: «Тема -основополагающий компонент музыкального произведения, который определяет его неповторимый облик и смысл» [8, с. 541]. Однако если вдуматься, не тема определяет смысл, а смысл, который планирует выразить композитор, определяет тему, структуру и вообще всё в произведении. Ядром музыкального произведения, определяющим его неповторимый облик, является именно смысл. Это очевидно, если учесть, что, создавая произведение, композитор прежде всего определяет не «организацию различных гармонических приемов» [1, с. 42], а принципы выстраивания образносмысловых и эмотивно-смысловых основ, воплощаемых далее в конкретных гармонических формах. Понятие тематизм было данью времени и уровню развития представлений. Его использовали в XX в., когда требовалось объяснить, что музыкальные произведения выражают смыслы, а концепция смысла еще не обрела внятные очертания. Настало время, когда можно начать анализировать средства гармонии и произведения с точки зрения выражения смыслов.
1. Особенности мелодического стиля раннего периода творчества С. С. Прокофьева. Эта мелодика многогранна, и авторы не предполагают охватить все многообразие особенностей, характеризующих ее. Важнее выявить главные особенности мелодического стиля.
112
Как верно подчеркивал М. Арановский, новаторство С. С. Прокофьева в мелодике «состояло не только в возрождении формообразующей функции горизонтали, но и в обновлении мелодии изнутри - обновлении ее образного, интонационного, ладового строя. Переосмысляя традиционные элементы мелодической техники, он создал новый мелодический стиль, вызванный к жизни необходимостью воплощения нового содержания (курсив наш. - авт.)» [1, с. 4]. Однако то, как С. С. Прокофьев добивался убедительного воплощения этого содержания, до сих пор оставалось не вполне ясным, так как, по традиции, объяснения сводились к общим словам и нотным примерам. Но как можно нотным примером подтвердить воплощенный смысл? Между тем очень важно понять, как композитор добивался яркости мелодики и своеобразия передаваемой образности. Приоткрывая завесу тайн, авторы попытаются показать, что главной особенностью мелодического стиля раннего Прокофьева была не просто структурность мелодики, а мастерство в использовании приемов мелодико-смыслового развития тем через структурность.
Понятия мелодия, мелодичность и кантилена тесно связаны между собой. И все же «из того очевидного факта, что кантилена присуща далеко не каждой мелодии, можно сделать вывод, что она является лишь особым свойством, возникающим при совокупности определенных стилевых условий» [1, с. 38]. Действительно, кантилена встречается чаще в мелодиях медленного или умеренного темпа. Она предполагает использование свойств протяжных звуков и обеспечивается «пропетостью» каждого тона. Кантилена предполагает взаимное сцепление тонов, обеспечивающее слитность звучания, при постепенности развертывания гармонического целого. Все это не просто создает эффект «перелива из звука в звук» [1, с. 38], при восприятии многих произведений раннего С. С. Прокофьева, для которых характерна кантилена, возникает специфическое ощущение звукового потока, отражающего, по сути, направления гармонико-
смыслового развития, т. е. эти направления, по нашему убеждению, связаны с линиями развертывания и воплощения смыслов. Это могут быть линии интонационно-смыслового движения, ритмико-смыслового движения, мелодикосмыслового и эмотивно-смыслового развития, наконец, линия образно-смыслового развития. Наше утверждение необходимо доказать.
2. Эмотивно-смысловые особенности мелодики С. С. Прокофьева, заложенные и заданные в фортепианном цикле «Мимолетности». Л. Е. Гаккель, еще в 1950-е гг. исследовавший мелодику ранних произведений С. С. Прокофьева [3], полагал, что композитор «в своей музыке все чаще рефлектирует, чаще воплощает психологические коллизии (опера “Игрок”, романсы, ор. 27, “Сарказмы”, некоторые “Мимолетности” и др.)» [4, с. 206]. Приход психологизма в творчество С. С. Прокофьева отчасти отразил связь с традициями русской национальной культуры, но более связан с тенденциями психологизации искусства тех лет. М. Арановский указал на достоинства лирической образности, выраженной с помощью мелодической палитры С. С. Прокофьева и, в частности, кантиленой мелодики [1, с. 69]. Кантиленность мелодики отразила пробуждение лирического дара у молодого композитора. Наши исследования подтвердили факт этих достоинств и приоткрыли дополнительные достоинства мелодики.
Если оценивать лирическую мелодику «Мимолетностей» по признакам жанра и стиля, то в ней, как показал анализ, можно проследить три жанрово-стилевых типа: песенный, декламационный и инструментальный. Заметим, что первый из них обусловлен, несомненно, влияниями народной песенной мелодики (ср., напр., средний раздел op. № 11). Что касается декламационного типа, отмеченного ранее М. Арановским, то мы вынуждены согласиться с его утверждением о том, что в нем «ощущается воздействие расчлененности и интонаций, свойственных речи» [1, с. 70] (op. № 8). Для третьего типа, естественно, характерны инструментальные принципы построения. И все же мы настаиваем на мысли о
113
том, что лирическая мелодика раннего Прокофьева так тонко своеобразна в жанровостилевом отношении именно вследствие того, что все эти жанрово-стилевые средства нацелены на выражение особенностей воплощения конкретных смыслов, задуманных композитором. Если не понимать это, то едва ли возможно адекватно исполнять «Мимолетности» и другие его ранние фортепианные произведения.
Наши исследования позволили выявить дар С. С. Прокофьева в выражении множества эмотивно значимых смыслов: образных, лирических, тонко-психологических. Даже инструментальные пьесы раннего Прокофьева предполагают выражение эмотивно-значимых смыслов с помощью ярких, психологически значимых образов и средств. Часть таких смыслов заложена в гармонии опусов «Мимолетностей», другую часть, как предполагается, должен раскрыть исполнитель. Не случайно в дополнение к заложенным эмотивно-смысловым особенностям мелодики Сергей Сергеевич, игнорируя традиционные темповые обозначения, предпослал каждой пьесе требования к эмоциональности исполнения. Все опусы имеют надстрочные или подстрочные определения: № 1 - ppp Misterioso (мистически) и p Semplice (простенько, на общем фоне тональности Lentamente), № 5 - Molto giocoso (игриво), № 6 - Con eleganza (с элегантностью), № 7 - Pittoresco (живописно), № 8 - Commodo (спокойно), № 10 - Riedi-colosamente (нелепо, насмешливо), № 16 - Dolente (скорбно) и т. д., т. е. прямо указана необходимость выражать при исполнении конкретные оттенки эмотивных смыслов, которые, по замыслу композитора, должны быть переданы средствами исполнительского мастерства.
Нами установлено, что палитра мелодически выраженных смыслов, заложенных в «Мимолетностях», многообразна: кроме (1) эмо-тивно-значимых (напр., лирических) смыслов просматриваются (2) образно-психологические смыслы (чувствующиеся в ясной психологически выраженной тональности); (3) образностилевые смыслы (они относятся к частям произведения, раскрываясь через лирические, ар-
хаичные, гротесковые, скерцозные мелодии); (4) «структурные смыслы», связанные с направлениями мелодико-смыслового развития тем, выраженных с помощью структурногармонических компонентов. Например, для линии развертывания смыслов, построенной с помощью средств прокофьевской скерцозной мелодики, характерно множество мелодических «изгибов», «острых углов», «скачкообразных переходов» и т. п. Между тем, для линии развертывания смыслов, построенной с помощью средств его лирической мелодики, характерны гибкость, пластичность переходов, целостность фразировки.
3. Структурно-смысловые особенности кантиленой мелодики фортепианного цикла «Мимолетности». Рассмотрим основные структурно-смысловые особенности, присущие кантиленой мелодике раннего Прокофьева, с позиций подхода, описанного в «Теории музыки» В. Н. Холопова [12]. По определению М. Арановского, «мелодия есть развитая,
замкнутая интонационная структура» [1, с. 38]. Но, если эта структура характеризуется развитием, следует говорить о линии развития, отражающей определенный мелодический строй как сложную последовательность чередующихся движений тона (восходящих, нисходящих и т. п.). Образующийся мелодический рельеф может быть интерпретирован как последовательность тональных движений с изменяющейся направленностью, но важно понимать, что они детерминированы не законами гармонии, а смыслами. Такой рельеф может быть выражен условным рисунком.
3.1. Тональные движения и звуковысотный рельеф. Однако Л. С. Дьячкова определяет линию развития формально: как «звуковысотный контур мелодии, очертания и профиль которого складываются из направления движения звуков, расстояния между ними и соотношения начальных и конечных звуков с кульминационными» [5, с. 40]. В ее работе предложена классификация из нескольких типов форм тональных движений, определенных ею как «контуры» или «линии мелодических движений» [4, с. 42-43]:
114
1) контуры, соответствующие только одному направлению развития (движения):
а) линия без подъемов и спадов:
б) нисходящая линия:
в) восходящая линия:
2) контуры, сочетающие два направления: симметричное развитие из:
а) подъема и спада:
б) спада и подъема:
преобладание подъема над спадом или преобладание спада над подъемом:
в)
д)
3) особые сочетания подъема и спада: а) ряд чередующихся равновеликих подъемов и спадов образует волнистую линию ’
б) смены направлений на уровне отельных (или нескольких) звуков создают изломанную линию движения тона:
Однако на рисунках представлены лишь несколько типов простых линий тональных движений, никак не связанных с выражением смысла. Да, в «Мимолетностях» мы наблюдаем такие движения основного голоса или их сочетания. Но, если бы все объяснение богатства мелодики можно было свести к использованию набора примитивных тональных ходов-контуров, то С. С. Прокофьева справедливо обвинили бы в формотворчестве. К сожалению, это и случилось, ведь понимание сути подобного мелодического творчества, как всегда, приходит с запозданием. Нужна точная аргументация, и ее не подменить общими словами. Доказывая правомерность творческих исканий С. С. Прокофьева, М. Арановский говорил все о той же «графической выстроенно-сти» мелодических линий, усматривая мелодическое новаторство «в возрождении формообразующей функции горизонтали» [1, с. 4]. Да, структурность (даже графическая выстро-енность, отсюда - четкость) мелодий характерна для многих произведений С. С. Прокофьева. Очень похоже на то, что она есть следствие намеренного выпрямления мелоди-
ческих линий, если учесть, что «композитор стремился придать линиям особую прямизну» [1, с. 132].
Интересное наблюдение над мелодикой «Мимолетностей» С. С. Прокофьева мы встречаем у Л. Е. Гаккеля: «Чем больше линеарных построений в прокофьевских сочинениях и чем эти построения протяжнее, тем чаще появляется у С. С. Прокофьева артикуляция legato. Это, конечно, означает известное сглаживание ритмической остроты, однако у Прокофьева фрагменты legato почти всегда активны в мелодическом отношении; мелодическая активность как бы компенсирует недостаточную ритмическую остроту. Укажем на “Мимолетности”, ор. 2, 13, 16, 17, 18, 20» [4, с. 208-209].
Важно понимать, что специфика обращения с мелодическими линиями (выраженная графическая четкость, сглаженность ритмической остроты, активность и кантиленность мелодики) у С. С. Прокофьева является одним из признаков стиля композитора. Заметим, что графичность особенно свойственна прокофьевским мелодиям, предполагающим фразировку. С фразировкой мы сталкиваемся, когда предложения периодов, например 4- или 6-тактовые построения, претерпевают подразделение на фразы, т. е. объекты более мелкие (в два или три такта). Между тем еще И. В. Способин подметил: суть в том, что «фраза оказывается отделимой по смыслу от соседних построений в том отношении, что она обособляется ритмически и... может окончиться на любом аккорде с любым басом» (курсив наш. - авт.) [11, с. 64].
Можно согласиться с М. Арановским, утверждавшим, что композитор «рисует мелодии, осмысливая и достраивая их» [1, с. 132]. Но, может быть, все же наоборот, он «рисует мелодиями», т. е. воплощает мысль в мелодиях, пытаясь быть четким?
3.2. Линии тональных движений и линии мелодико-смыслового развития необходимо различать. В «Мимолетностях» мы часто встречаем восходящие и нисходящие линии тональных движений, образующие, например, «углы без преобладания подъемов или спадов» (ор. № 3, 13, 16, 18). В ор. № 16 линия тональ-
115
ных движений в первых тактах медленно спускается по хроматизмам, а затем спокойно поднимается (рис. 1), и это похоже на сочетание моделей 1б и 1в, по Л. С. Дьячковой.
Между тем линия мелодико-смыслового развития становится очевидной лишь на большем отрезке, когда наблюдается тенденция тематического повторения, ритмического и стилистико-смыслового выстраивания и развития (a tempo - molto rit. - a tempo - и, наконец, meno mosso) (см. рис. 2).
За внешней выстроенностью (прямизной или изломанностью) линий мелодико-
смыслового развития тем кроется стремление композитора воплотить музыкальные смыслы, которые лишь внешне отражены в совокупности линий тональных движений, остающихся структурным костяком линии мелодикосмыслового развития. Для линий мелодикосмыслового развития, построенных с помощью средств многообразной прокофьевской мелодики, характерно множество движений; для скерцозной мелодики, например, - множество «изгибов», «острых углов», «скачков» и т. п.
В некоторых опусах цикла, выражая одну тему и строя мелодию, С. С. Прокофьев сочетает несколько типов тональных движений, комбинируя линии с преобладанием подъема/спада (типа 2в, 2г, 2д, 2е) и изломанные линии (типа 3б) (см. линию мелодико-
смыслового развития в ор. № 8 - рис. 3).
Среди множества линий тональных движений, образующих мелодии в ор. № 1 и 20, встречаются комбинации зигзагообразной и волнообразной линий. Линия мелодикосмыслового развития в ор. № 1 - комбинация 3 основных типов тональных движений: в начале развития подъем преобладает над спадом.
Затем движение идет волнообразно, наконец, доминирует спад (см. рис. 4).
Примечательно, однако, что, строя линию мелодико-смыслового развития ор. № 1, С. С. Прокофьев использовал диатонику. Здесь почти отсутствуют полутоны, что придает линии мелодико-смыслового развития четкость.
Итак, уже из приведенных примеров видно: (1) линии мелодико-смыслового развития в фор-
тепианном цикле «Мимолетности» отличаются выраженной графической четкостью; (2) структура линий мелодико-смыслового развития поддается анализу и классификации; (3) функция линий мелодико-смыслового развития заключается в выражении музыкальных смыслов.
Заключение. Понимание сути новаторства в музыкальном творчестве часто приходит через годы. Поясняя суть новаторства С. С. Прокофьева, подчеркнем главное: (а) важно учитывать, что мелодия - одно из гармонических средств музыкального выражения смыслов (КБ!), причем (б) мелодию следует рассматривать не по кускам, а либо в рамках музыкального произведения в целом (КБ!), либо по отношению к его значимому в смысловом отношении сегменту. Только при этих двух условиях мы вправе говорить о линиях мелоди-ко-смыслового развития, способствующих эмотивно-смысловой раскраске и стилевой окраске произведения. Едва ли правильно упрощать объяснения, объявляя тональные ходы линиями мелодико-смыслового развития.
Наше исследование показало, что важными признаками мелодического стиля С. С. Прокофьева являются не только специфика обращения с мелодикой (выраженная графическая четкость, линеарность, сглаженность ритмической остроты, компенсируемая активностью или кантиленностью мелодики), но прежде всего специфика выстраивания смыслов, ибо сложнейшей проблемой была и всегда останется проблема содержательности музыкальных произведений. Новаторство композитора в мелодике заключается в осмыслении деталей: линий тональных движений, мелодических ходов и процессов выстраивания мелодий в форме линий мелодико-смыслового развития. Постижение специфики мелодико-смыслового развития помогло С. С. Прокофьеву придать своим произведениям уникальность. Переосмысливая традиционные подходы к мелодической организации произведений, он воплотил в жизнь новый мелодический стиль. И этот стиль был вызван к жизни, несомненно, необходимостью воплощения новых, тончайших граней музыкального содержания.
116
Рис. 1. Линия тонального движения в первых тактах ор. № 16
Рис. 2. Линия мелодико-смыслового развития в ор. № 16
117
Рис. 3. Линия мелодико-смыслового развития в ор. № 8
Рис. 4. Линия мелодико-смыслового развития в ор. № 1
118
1. Арановский, М. М. Мелодика С. С. Прокофьева / М. М. Арановский. - Л.: Музыка, 1969. - 230 с.
2. Бычков, Ю. Н. Проблема смысла в музыке / Ю. Н. Бычков // Музыкальная конструкция и смысл: сб. трудов РАМ им. Гнесиных. - Вып. 131. - М.: Изд-во РАМ, 1999.
3. Гаккель, Л. Е. Фортепьянное творчество С. Прокофьева / Л. Е. Гаккель. - М.: Госмузиздат, 1960. - 172 с.
4. Гаккель, Л. Е. Фортепьянная музыка XX века / Л. Е. Гаккель. - Л.: Совет. композитор, 1976. - 289 с.
5. Дьячкова, Л. С. Мелодика / Л. С. Дьячкова. - М.: Совет. композитор, 1985. - 376 с.
6. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания / Л. П. Казанцева. - Астрахань: Факел,
2001. - 368 с.
7. Кудряшов, А. Ю. Теория музыкального содержания (художественные идеи европейской музыки XVIII -XX вв.): учеб. пособие. / А. Ю. Кудряшов. - Изд. 2-е. - СПб.; М.; Краснодар: Лань, 2010. - 432 с.
8. Музыкальный энциклопедический словарь. - М.: Совет. энцикл., 1990.
9. Оголевец, А. С. Введение в современное музыкальное мышление / А. С. Оголевец. - М.; Л.: Музгиз, 1946. - 471 с. (гл. 4-10).
10. Сотова, Е. А. Подход к проблеме синтеза и анализа смыслов в лингвистической и музыкальной семантике / Е. А. Сотова, М. Ю. Чернышов // Вестн. Бурят. гос. ун-та. Сер. «Романо-германская филология». - 2012. - Вып. 11. - С. 129-134.
11. Способин, И. В. Музыкальная форма / И. В. Способин. - 7-е изд. - М.: Музыка, 1984. - 400 с.
12. Холопова, В. Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В. Н. Холопова. - СПб.: Планета музыки, 2010. - 368 с.
13. Чернышов, М. Ю. Идентификация вербально выраженных смыслов-скрепов как средств анализа смыслов / М. Ю. Чернышов // Интеграция образования. - 2012. - № 1. - С. 43-49.
14. Чернышов, М. Ю. Принципы музыкального мышления и синтез смыслов в музыкальной семантике / М. Ю. Чернышов, Е. А. Сотова // Вестн. Челяб. гос. акад. и культуры и искусств. - 2012. - № 3 (31). -С. 90-96.
Сдано 07.12.2012
119
