CC BY
167
УДК 78.035 (4/9) + 781.717 ББК 85.245
Ситдикова Флюра Булатовна
аспирант кафедра струнных инструментов
Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова
г. Уфа
Sitdikova Flyura Bulatovna
Post-graduate Chair of Stringed Instruments Ufa State Arts Academy named after Zagir Ismagilov
Ufa
Скрипичный уртекст и его связь с инструментальной практикой барокко Violin Urtext and Its Connection with the Baroque Performing Practice
В настоящей статье рассмотрены некоторые закономерности организации сольного скрипичного уртекста в сравнении с органным и лютневым. Здесь прослеживается отображение функций скрипки, сложившихся в исполнительской практике барокко, в нотном и музыкальном тексте. Статья предназначается музыкантам-профессионалам, специалистам в области музыкознания, студентам и аспирантам вузов искусства и культуры.
The article is dedicated to the regularity of organizing the violin’s urtext versus the organ and lute ones. The reflection of the violin’s functions formed in the Baroque performing practice in the note and the musical texts are retraced in this paper. The article is intended for professional musicians, experts of musical science, for students and post-graduates of Art and Culture Higher Education Establishments.
Ключевые слова: уртекст, нотографическая фиксация, процессы
редукции, ансамблевые и сольные функции скрипки.
Key words: urtext, musical fixing, reduction processes, ensemble and solo violin functions.
Современные музыканты разрешают сложные задачи достоверного «прочтения» нотного текста отдалённой эпохи барокко. В этой связи интерес исследователей направлен на инструментальный уртекст, «чистый» от редакторских привнесений текст, в котором достаточно «зримо» в уртексте преломились акустические, технические возможности и специфические для формирующихся в то время инструментов формы интонирования. Вместе с тем, среди множества работ, посвящённых изучению организации и интерпретации уртекста, явное предпочтение отдано клавирным произведениям1. Исследователи связывают специфику его формирования с органологией инструментов, музыкальной
Как известно в «семейство» клавира входили орган, клавесин, вёрджинел. Вестник ЧГПУ122011 328
практикой того времени2. В то же время исследование уртекста скрипичной музыки всё ещё остаётся актуальным. Тем более, что и скрипичная исполнительская практика, и её отражение в уртексте развивались в тесной связи с другими инструментальными традициями. Рассмотрим, насколько это позволяют рамки статьи, некоторые закономерности организации уртекста для солирующей скрипки в сравнении с его органными и лютневыми образцами.
Символический характер художественного текста, в целом, обусловлен его способностью вычленяться, входить «в семантическое окружение» и становиться «памятью культуры» [1, с. 193]. Названные свойства можно отнести и к нотному (графическому), и к музыкальному тексту. Последний, по мнению М.Г. Арановского, начинаясь с нотного, выходит за пределы и теряется «в беспредельности его истолкований» [2, с. 8]. Нотный текст, с одной стороны, становится музыкальным лишь в процессе исполнительской интерпретации, что обеспечивает его открытость. С другой, - в нотном тексте запечатлены и музыкальный (первичный, авторский) и зарождающийся в момент интерпретации (вторичный) тексты . Степень взаимосвязи нотного, музыкального и исполнительского текстов в значительной степени обусловлена потребностями исполнительской практики. В эпоху барокко сложилась уникальная ситуация, когда музыкант-исполнитель и композитор, по сути, были слиты в одном лице. При этом исполнитель должен был не только читать с листа, транспонировать и перекладывать тексты для иных инструментов «вплоть до варьирования
2 См. к примеру, Диденко, Н.А. Формирование инструментальной фактуры в органной музыке Германии XV - XVIII веков: дисс. ... канд. искусствоведения.- М., 1994; Кривицкая, Е. Д. Французская органная регистровка: текст, контекст и подтекст // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция: Материалы науч.-практич. конф. МГК им. Чайковского. - М.: Прест, 1999. - С. 129-134; Филиппова, О.А. Basso continuo на клавесине. Стилистика и приёмы исполнения / Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Сб. науч. тр. МГК им. П.И. Чайковского. - М., 2001. - Вып. 32. - С. 100-109.
3 Здесь и далее осуществляется опора на методологию, разработанную в трудах Л. Н.
Шаймухаметовой и сотрудников Лаборатории музыкальной семантики УГАИ им. З. Исмагилова: Шаймухаметова Л.Н. Диалоги-этюды в работе исполнителя с музыкальным текстом: (на примере фортепианных произведений западноевропейских композиторов XVII-XVIII вв.). - Уфа: ЛМС, 2003; Кузнецова Н.М. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И.С. Баха для клавира): дисс. канд. иск. - Уфа, 2005; Гордеева Е.В. Музыкальная лексикография смысловых структур кла-вирных уртекстов И.-С. Баха: дисс....канд. искусствоведения. - Уфа, 2011.
звуковысотной стороны» [3, с. 90-91], но и орнаментировать, расшифровывать цифрованный бас, а также свободно импровизировать.
Уртексты не изобиловали графическими и словесными обозначениями, указаниями темпа, штрихов, агогики. Условная форма нотографической фиксации воспринималась скорее как творческий импульс и расшифровывалась вариативно «с учётом индивидуальных художественных представлений, а также, что не менее важно, с учётом технической оснащенности исполнителя» [4, с. 196]. Исполнительская работа с уртекстом свидетельствовала о его способности свёртываться и развёртываться, адаптируясь к различным ситуациям исполнения: месту, времени, составу исполнителей.
Связь функций инструментов в музыкальной практике с их нотографиче-ским воплощением осуществляли сложившиеся в ансамблевой музыке барокко инвариантные модели. В их роли часто выступали универсальные «модели диалогов», которые выражали со-положение и со-отношение партий участников ансамбля в вертикальном (одновременное звучание партий continuo и solo) и горизонтальном (последовательное сопоставление партий tutti и solo) сочетаниях соответственно. Они запечатлели эстетическую доминанту барокко о разделении пространства посредством контраста различных по тембру и плотности звуковых масс. Организуя уртекст произведений разнообразных в жанровом отношении, они обозначали специфику каждого из инструментов.
Обратимся к уртексту органной Пассакалии с-moll Иоганна Каспара фон Кёрля (1627-1693) - крупнейшего представителя южнонемецкой органной школы второй половины XVII века. Вся система выразительности органа, являющегося частью храмового пространства, строилась на отображении различных тембровых и регистровых контрастов. Трёхстрочная нотографическая запись как нельзя лучше соответствует многоголосной природе инструмента с контрас -том звучания педали, традиционно исполняющей партию basso continuo, и ма-нуалов, предназначенных для партий солирующих голосов. Вместе с тем, в Пассакалии Кёрля, по сравнению с аналогичными нотографическими источниками прошлого и современности, текст частично редуцирован, поскольку свёрнут до двух строк (Пример № 1).
Верхняя строка, открываемая теноровым ключом, отведена для отображения тематизма, исполняемого на мануалах. Вторая, - представляет собой восьмилинейную запись, где фиксируется звучание и мануалов, и педали. Для последней не отведено, как это обычно принято, самостоятельной строки. О редуцировании свидетельствуют и соединённые на одном нотоносце два ключа. Они призваны закрепить в нотном тексте тембровую специфику педали (басовый ключ) и мануалов (альтовый ключ), а также отобразить их различные функции - «аккомпанирующие» и солирующие соответственно. Несмотря на редуцированную запись Пассакалии, где нижняя строка совмещает несколько смысловых слоёв, они достаточно чётко «прорисовываются» в тексте. Это отчасти обусловлено постоянством местоположения basso continuo в жанре пассакалии, где он срастается с basso ostinato4.
Пример № 1 Кёрль И.-К. Пассакалия с-moll для органа
Кроме того, редуцированное изложение музыкального текста вполне отвечает потребностям музыкальной практики того времени и предполагает дальнейшее импровизационное развёртывание.
Возможность уртекста к свёртыванию с наибольшей очевидностью демонстрируют образцы лютневой музыки, к примеру, Чакона для лютни известного композитора французского барокко Франсиска Корбета (ок. 1620— 1681). Привычные в её камерном музицировании клише «зашифрованы» и изложены на одной пятилинейной строке в виде нотных и графических знаков. При этом «спрятан» не только их звуковысотный, но и ритмический абрис. Однако они отображают специфику звукоизвлечения на инструменте5, способы
4 См. об этом в докторской диссертации Алексеевой И.В. [5].
5 Лютня и скрипка, относящиеся к семейству струнных инструментов, отличаются способами звукоизвлечения. Мягкое, тихое и отрывистое звучание лютни, в отличие от
изложения музыкального материала. Так, в нотном тексте (Пример № 2) просматриваются типичные для лютни клише, основанные на развёртывании вертикальных тонов аккорда basso continuo в горизонталь - «переборы» струн, а также фигурации репетиций (т. 1-2 Примера № 2).
Пример № 2 Корбетт Ф. Чакона d-moll для лютни
Скрипичная исполнительская практика барокко с её устной формой музыкальной речи, многообразием жанров (трио-соната, кончерто гроссо, сольные сонаты, партиты и мн. др.), функций в различных составах, запечатлена графически в уртексте для сольного инструмента. В него вошли ассимилированные и отшлифованные в процессе музицирования собственно скрипичные клише, отражающие акустические, технические и выразительные возможности инструмента и разнообразные исполнительские клише иных инструментов6. В этой связи здесь процессы свёртывания и развёртывания уртекста были особенно актуальными, поскольку воссоздавали принципиально различные функции инструмента и ситуации музицирования - сольного и ансамблевого, достаточно тесно взаимосвязанные друг с другом.
Так, анализ сюит для скрипки соло выдающегося немецкого композито-ра-скрипача барокко Иоганна Пауля фон Вестгофа (1656—1705) демонстрирует их редуцированную запись. Разумеется, и в этом случае, также как органный и лютневый, скрипичный уртекст устанавливал «неравную дистанцию между непосвящёнными музыкантами и искусными исполнителями» [7, с. 76] и был открыт для новых версий-интерпретаций. Вместе с тем, здесь запечатлены некоторые иные, отнюдь не лежащие на поверхности закономерности.
яркой и звучной скрипки, использовалось, в основном, в камерном репертуаре и в прикладном значении.
6 Как отмечает М. Мерсенн в трактате «Harmonie universelle» («Универсальная гармония»), 1636 г., она обрела способность подражать «всем видам инструментов: голосу, органу, вьеле, волынке, дудке и т. п.» [Цит. по: 6, с. 47].
Уже внешние параметры изложения тематизма сюит свидетельствуют о присутствии признаков не только скрипичного сольного текста, но и quasi-ансамблевой партитуры. Она свёрнута в тексте солирующей скрипки, во многом благодаря специфической сложной восьмилинейной записи, где линии сгруппированы как - 3-2-3, и трёх ключей (альтового, басового и тенорового). Такая фиксация музыкального текста позволяла отображать, с одной стороны, тембровые и регистровые особенности звучания различных струн скрипки, способных «замещать» иные тембры (напомним и о взаимозаменяемости скрипки с другими инструментами в партитурах ансамблей, например с флейтами). С другой, - способствовали иерархической упорядоченности его смысловых планов, давали возможность запечатлеть многомерность выполняемых одним инструментом разнообразных функций.
Обращает на себя внимание и внутренняя дифференциация музыкального материала, который как бы закрепляется нотографически за определенным пространством линий. При этом с достаточной очевидностью предстают знаки ансамблевого музицирования.
Так, в Аллеманде из Сюиты № 1 a-moll Вестгофа (Пример № 3) стороны оппозиции basso continuo - solo, сформировавшейся в ансамблевой музыке барокко, воплощены посредством голосов-линий. Линия basso continuo складывается из тонов a1 (т. 1) - e1 - е1 (т. 2) - смо - е1 (т. 3) - 0ма (т. 4), а партия solo представлена типичным для ансамблей диалогом двух участников с разделением партий двух скрипок (или флейт), звучащих в терцию, по типу divisi.
Пример № 3 Вестгоф И.-П. Сюита № 1 a-moll для скрипки соло.
Аллеманда
Текстовая многомерность и мобильность отображают один из главных принципов практики скрипичного музицирования - взаимозаменяемость «ро-
лей» скрипки, совмещающей функции солирования, ансамблирования и аккомпанемента. Однако распределённые между скрипичными партиями или инструментами в ансамблевой или оркестровой партитуре, они объединяются в музыкальном тексте танцев для одной сольной скрипки.
При сравнении старинного текста для сольной скрипки с аналогичным в современной нотации, обнаруживается, что последний ещё более редуцирован. Здесь знаки, организующие сюжетные ситуации ансамблево-оркестрового музицирования, «помещены» в условия пятилинейной нотной записи и
предельно завуалированы. Наполняющие мелодический по природе скрипичный тематизм, они воплощены в голосах и линиях, которые, в значительной степени, «зашифрованы» и для исследователя, и для исполнителя. Их правильная «дешифровка» требует более пристального внимания и становится возможной лишь посредством аналитических операций.
Итак, феномен скрипичного уртекста во многом определяется спецификой музыкально-исполнительской практики. Бесконечные текстовые модификации, общие для различных инструментальных традиций, осуществляются посредством процессов свёртывания и развёртывания. Вместе с тем, в уртексте для сольной скрипки они обусловливаются универсализмом инструмента, выполняющего как сольные, так и ансамблевые функции. Разнообразные функции скрипки не изолированы друг с другом, а взаимодействуют в процессе музицирования. Эти и другие наблюдения открывают возможность для дальнейшего исследования сложного и многомерного феномена уртекста.
Библиографический список
1. Лотман, Ю.М. Избранные статьи [Текст] / Ю.М. Лотман. - Таллин: Александра, 1992. - Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. - 480 с.
2. Арановский, М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства [Текст] / М.Г. Арановский. - М., Композитор, 1998. - 342 с.
3. Смирнова, Н.М. Нотный текст как исполнительская партитура [Текст] // ПМН, 2007 №1 (1), С. 89-99.
4. Глазунов, А. А. Интерпретация музыки барокко [Текст] // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко // Науч. тр. МГК им. П.И. Чайковского. Сборник 32. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001. - 206 с ., нот. С. 193-206.
7 В ансамблевой музыке барокко мобильность музыкального текста обусловливалась многообразием инструментальных составов, которые эволюционировали на протяжении всей эпохи барокко (см. об этом: [8]). Так, вначале инструменты для ансамбля объединялись вне зависимости от тембров, главным критерием подбора был их диапазон. В связи с этим скрипки могли заменяться флейтами, гобоями или даже трубами (см.об этом: [5, с. 252, 254]).
5. Алексеева, И.В. Бассо-остинато и его роль в смысловой организации инструментальной музыки барокко: дисс. ... доктора искусствоведения [Текст] / И.В. Алексеева. -Уфа, 2006. - 677 с.
б.Зейфас, Н.М. Маттезон и теория оркестровки [Текст] / Н.М. Зейфас // История и современность. Сб. статей. - Л.: Сов. композитор, 1981. - 288с., ил. С. 33-55.
7. Шлыкова, Е.А. Исполнение скрипичной музыки барокко в свете культурноисторической традиции: дисс. ... канд. искусствоведения [Текст] / Е.А. Шлыкова. - Ростов-на-Дону, 2000. - 153 с.
8. Епишин, А.В. Магия музыки барокко: итальянская трио-соната / А. В. Епишин. -СПб.: Композитор, 2006. - 148 с., нот.
Bibliography
1. Alekseeva, I.V Ground-Bass and Its Role in the Semantic Organization of Baroque Performing Music: Diss. ... Doctor of Art Criticism [Text] / I.V. Alekseeva. - Ufa, 2006. - 677 p.
2. Aranovsky, M.G. Musical Text. Its Structure and Properties [Text] / M.G. Aranovsky. -М.: Composer, 1998. - 342 p.
3. Epishin, A. V Magic of Baroque Music: Italian Trio-Sonata / A.V. Epishin. - SPb.: Composer, 2006. - 148 p.
4. Glazunov, A.A. Interpretation of Baroque Music [Text] / A.A. Glazunov // The Problems of Style and Interpretation of Baroque Music // Scientific Studies MSC n.a. P.I. Tchaikovsky. - М.: MSC n.a. P.I. Tchaikovsky, 2001. - P. 193-206.
5. Lotman, Yu.M. Selected Articles [Text] / Yu.M. Lotman. - Tallinn: Аleksandra, 1992. -Vol. 1: Articles on Semiotics and Culture Typology. - 480 p.
6. Shlykova, E.A. Baroque Violin Music Performing in the Light of Cultural and Historical Tradition: Diss.... Candidate of Art Criticism [Text] / E.A. Shlykova. - Rostov-on-Don, 2000. - 153 p.
7. Smirnova, N.M. Musical Text As a Performing Score [Text] / N.M. Smirnova // PMN, 2007 №1 (1), P. 89-99.
8. Zeyfas, N.M. Mattezon and Orchestration Theory [Text] / N.M. Zeyfas // History and Modern Times: Coll. Articles. - L.: Soviet Composer, 1981. - P. 33-55.
