CC BY
43
УДК 785.7 908
КУЛЬТУРОЛОГИЯ. КРАЕВЕДЕНИЕ
А. П. Недоспасова
ШВЕДСКИЙ ПОЛОНЕЗ ИЗ ТОБОЛЬСКА. ОПЫТ РЕКОНСТРУКЦИИ БАРОЧНОЙ ПАРТИТУРЫ
екоторое время назад в руках сибирских музыкантов оказалась старинней! музыкальная рукопись. Уникальный манускрипт с биографией, достойной отдельного увлекательного рассказа, датирован 1715 г. и принадлежал перу шведского гобоиста по имени Густав Блидстрём. Автор сборника был профессиональным музыкантом. Участник Северной войны, он стал свидетелем поражения и капитуляции шведской армии. Рукопись, о которой пойдет речь, была начата им в Тобольске, куда военнопленных отправили на поселение после событий под Полтавой 1709 г. После окончания войны манускрипт проделал вместе с его автором долгий путь из Сибири в Швецию. Там, в одном из старейших городских архивов г. Скара и хранится тетрадь с инструментальными сочинениями эпохи Барокко, созданная Г. Блидст-рёмом в Тобольске. В ней остались запечатлены около трех сотен мелодий, среди них множество военных маршей, французских, итальянских и польских танцев, инструментальных вариаций. Ценность оказавшихся в нашем распоряжении документов далекой эпохи чрезвычайно высока. Практически не сохранилось партитур инструментальной музыки, исполнявшейся в России в первой трети XVIII в., и в этой связи насущной необходимостью является воссоздание звукового облика заключенных в манускрипте сочинений, их реконструкция.
Изучение музыкальных памятников начала XVIII в. ставит перед исследователем целый комплекс серьезных задач. Одна из самых сложных — преодоление
© А. П. Недоспасова, 2014
сформированного в музыкальной практике XIX и XX столетий феномена так называемого «гипноза» музыкального текста. Все более усложняющаяся и детализированная запись сочинений стала вмещать не только композицию, но и подробные исполнительские рекомендации автора. В отличие от них партитуры эпохи Барокко представляют собой скорее схему, отражающую основные параметры, в частности такие, как звуковысотный, ритмический, ладовый, тактовую метрику. Однако и эти, казалось бы, стабильные единицы партитурной нотации могли иметь вариантные воплощения в момент исполнительской реализации и зачастую зависели от конкретных условий исполнения.
Таким образом, в той или иной степени в реконструкции нуждаются все сочинения XVII—XVIII вв. Между стадиями полной фиксации результатов композиторского творчества и процессом звуко-творчества в это время продолжали существовать промежуточные формы, в которых были объединены не только композиционные, но и импровизационные компоненты. Именно в этот исторический период в музыкальном искусстве в творчестве передовых западноевропейских мастеров кристаллизуется понятие «композиция», оно обозначает и метод создания музыки и само произведение. В музыкальном быту в то же время еще продолжало функционировать сложившееся в предшествующие столетия многовариантное исполнительское воплощение одного и того же произведения в зависимости от задач и условий конкретного музицирования. Большинство элементов партитуры традиционно
н
подвергалось разного рода изменениям, в ней имели место фрагменты, где необходимым было внесение импровизационных вставок. Наличие нотного текста очерчивало лишь границы исполняемой музыки, но не заключало в себе полную информацию о ней. При этом произведение уже обладало композиционной целостностью и сохраняло узнаваемость в различных исполнительских вариантах.
К музыкальным памятникам, представляющим собой пример устно-пись-менной традиции, относится и манускрипт Г. Блидстрёма. Его реконструкция осложняется тем, что музыкальные партии документа представляют собой фрагменты общей партитуры, внутри которой звучали записанные мелодии. Оценить в полной мере художественные достоинства произведений можно только в условиях реконструкции недостающих элементов — таких как линия баса и складывающиеся в этом сочетании то-нально-гармонические координаты. Художественный образ существенно дополнит жанровая принадлежность пьесы, артикуляционный и тембровый облик сочинения будет зависеть от выбора исполняющих его инструментов.
Обратимся с целью поэтапной реконструкции к одной из наиболее оригинальных пьес рукописи под титулом «Полонез. Пропорций. Саррас». Составленный из трех туров, этот танец — один из 80-ти в богатой коллекции польских танцев манускрипта. Интерес Г. Блидстрёма к польским танцам объясняется тем, что во второй половине XVII столетия полонез, изысканный танец-ше-ствие, бывший в обиходе польских аристократов, стал невероятно популярен в других европейских странах, в том числе, в Швеции.
Как свидетельствует надпись «О.В.» в правом верхнем углу листа, сочинение было создано Г. Блидстрёмом в Тобольске 3 ноября 1715 г. (см. Илл. 1). Известно, что в эпоху Барокко довольно часто авторство произведений искусства не фиксировалось. Большинство пьес манускрипта не имеют подобных знаков атрибуции, мы не знаем, был ли Г. Блид-
стрём сочинителем всех записанных им пьес. Однако в данном случае авторство указано.
То, что полковой гобоист владел знаниями о композиции, соответствует требованиям, предъявлявшимся к профессиональным навыкам шведских военных музыкантов того времени. Исполнитель-инструменталист должен был владеть навыками композиции, уметь сочинять марши и разные танцы. Эти принципы западноевропейского искусства были отражены в известном романе И. Кунау «Музыкальный шарлатан», изданном в Дрездене в 1700 г.: «Если музыкант-инструменталист освоил науку о композиции, то он, безусловно, достигнет большего совершенства и в своей игре. Не имеющий понятия о композиции, если у него перед глазами нет его партии или она не выучена наизусть, неспособен взять самостоятельно даже несколько нот и похож на человека, двигающегося в темноте ощупью. Знающий композицию обладает как бы компасом, у него в руках светильник, и он будет уверенно продвигаться без помощи со стороны и даже способен создать нечто новое» [6, с. 232]. Примером для шведских музыкантов были инструменталисты Франции и Германии, как правило, совмещавшие в своей деятельности самые широкие обязанности — службу в полку с музицированием в условиях придворного и городского быта на различных торжествах, свадьбах, праздниках и во многих других случаях. Один из моментов такого рода запечатлен на гравюре Э. Дальберга, с детальностью хроникера изобразившего парад шведских войск перед дворцом [Илл. 2]. Впереди первого полка отчетливо видны фигуры четырех инструменталистов, вероятно, шалмей-щиков1.
Итак, первым шагом в реконструкции выбранной нами пьесы станет ее перевод в современную нотацию. Запись была осуществлена в системе старофранцузского ключа, где нота соль первой октавы находится не на второй линейке пятилинейного нотоносца, а на первой. Известно, что этот имел ключ широкое употребление
ТУ
V V г
. -PMt, /а i
/££ Jri/iJfitM
еж::
Идл. 1, Фрагмент Тобольского манускрипта, где запечатлен Полонез,
Пропорций и Сарр ас
у композиторов Франции второй половины ХУЛ в., его применяли для фиксации дискантовых партий с целью избежать обилия добавочных линеек.
Следующий шаг ставит нас перед задачей определения тональности сочинения. На рубеже XVII—XVIII вв., в период, к которому принадлежит манускрипт, музыкальная теория и практика подходили к переосмыслению модального мышления в пользу тонального, формированию дну л адовой мажоро-минор-ной системы. Диезы и бемоли при ключе постепенно становились смыслонесущим признаком. В этот, своего рода «переходный», период композиторы нередко продолжали нотировать сочинения в виде транспонированных модусов.
Полонез сочинен в минорном ладу «до», при ключе два бемоля. Другие, проходящие знаки, такие как си-бекар, ля-бемоль, записаны непосредственно над (или под) нотой. В манускрипте мы видим непривычную современной практике отмену бемолей при помощи знака «диез». Это одна из распространенных
особенностей старинного вотирования, когда смысл знака «бекар» нес знак «диез».
Выбранный нами полонез имеет не совсем обычный облик. Три тура в составе танца (полонез, пропорций, сар-рас) - характерная черта его ранних форм. Роль коды выполняет саррас, финальный тур полонеза, он характеризуется быстрым темпом и лаконичностью формы. Сочетание трех туров предполагает выписанное таким образом ускорение танца: от двудольного к трехдольному делению такта (единица движения четверть в полонезе равна четверти в пропорцио). Далее движение идет на «раз», и пол такта полонеза равняется целому такту сарраса, Саррас в иных случаях мог быть и самостоятельной танцевальной пьесой, где предполагалась подвижная игра «взапуски»2.
Объединяет три тура полонеза общее мелодическое зерно-тема. Посредством интонационного родства мелодия выполняет функцию элемента сквозного развития, объединяя танцы в единый цикл.
Структурный: анализ показывает, что полонез имеет форму простого двухчастного периода с репризами 4:4, 4:8 тт. Ритмические рисунки, такие как четверть с точкой + восьмая и две четверти, четверть + две восьмые и две четверти, знакомы нам по более поздним полонезам, но здесь они уложены в четный размер 4/4 alia breve. Ритмоформулы пропорцию указывают на то, что столетие спустя именно ата часть танца стала основой ритма полонеза. Типичные мелодические (квартовый скачок, возвращение на исходную ноту и ее повтор) и ритмические (восьмая + две шестнадцатые, следующие за ними две четверти) фигуры откристаллизовались позднее в основные признаки жанра.
Перечисленные свойства данного сочинения говорят о том, что композитор следовал некоему образцу, канону. В этот период музыкальной истории следование канону являлось достоинством композиции и залогом ее успеха: «в каждой мелодии должно содержаться что-то, всем знакомое» - вот первое правило в искусстве
сочинения хорошей мелодии, сформулированное И. Маггеаоном [7, с. 275].
Следующий важный этап — воссоздание партии генералбаса (basso continue), то есть сочинение мелодической -пинии баса и реконструкция гармонической схемы пьесы. Многосложность понятия «генералбас» в музыкальной практике барокко среди его множественных значений сужается нами до центральных — рода композиторской техники и компонента учения о гармонии. Известно, что с начала XVTH в. правила голосоведения, образующие теорию генералбаса, отождествлялись в трактатах с учением о гармонии (см. об этом: [2, с. 145; 5, с. 107]). Так происходил важнейший переход к методу композиции, основанному на го-мофонно-гармоническом принципе мышления. В опоре на эти принципы становится возможным реконструировать басовую линию пьес манускрипта.
Выполнить данную задачу помогает метод экстраполяции на текст манускрипта принципов составления партитур, бытовавших в момент создания Тоболь-
piejo ш ííimtu ScrcniBimi Regís CAROL! XI. Anno /¿93с fundanienI
Gcirm uiltTirinirn vertil "ti ifjjam atrts штат.
Илл. 2. Фрагмент гравюры Э. Дальберга из собрания «Suecia Antiqua et Hodierna» 1693-1714
ского манускрипта. На всем протяжении XVII в. продолжала развиваться практика записи, в которой были отражены крайние голоса - дискант и бас (либо два солирующих голоса и бас). В этом случае оба голоса записывались на двух разных системах (в разных ключах). Гармонический план сочинения складывался из результата слагаемых голосов.
Во второй половине XVII в. сложился тип французской трех-пятиголосной партитуры, на традиции которой, как пишут шведские исследователи, опиралась музыкальная практика североевропейских военных оркестров [9, с. 88-91]. Так, Ж. Б. Люлли использовал в партитурной нотации типы так называемых «итальянского» и «французского» трио. В итальянском трио солируют два равноценных инструмента — две флейты (или скрипки, или гобои) на основе линии бассо континуо. Во французском трио партитура озвучивалась густым сочетанием разнотембровых инструментов: первые скрипки и (или) гобои (и (или) флейты), вторые скрипки и (или) гобои, (и (или) флейты). Партия basso continuo
в этом случае исполнялась в унисон тремя партиями альтов, вследствие чего положение баса оказывалось тесситурно высоким. Обе из представленных комбинаций возможны для их претворения в полонезе Г. Блидстрема.
Отличительным свойством облика полонеза, как ранних, так и более поздних образцов, является опора на сочетание гармоний первой и пятой ступени. Это облегчает задачу сочинения мелодии баса, ее логика относительно сохранившейся линии сольного верхнего голоса представляется достаточно ясной. Соотношение сложившихся в результате гармоний придает звучанию танца величар вый и высокопарный характер. Данное свойство особой «пафосности» осталось закрепленным за полонезом и в последующем XIX в.
Как видно на Прим. 1, гармоническое наполнение обозначено нами с помощью особых сигнатур в соответствии с практикой исторического периода, к которому принадлежит Тобольский манускрипт. Их значение принципиально отличается от употребимых сегодня смыслов
Пример 1
Реконструкция Полонеза Г. Бл ид стрёма, выполненная А. П. Недоспасовой
Полонез, Пропорции, Саррас
Г, Еяндсгрем, Тобольск 3 ноября 1715 г.
^ 3 # Л 3 # ............: Ш:;.: Шь^*::;::;«;: 1
...... +......р 1 иГГу! X..............; ......1...........||.......;................ .....Г. Г.] -3 "Г'йг ;—Н
Ф Г.?...*........«^..{.лр....? ........^.......... ...........V | ^.......V..... ...... .............
"от"^" Т* '"^'"""{"^^ЁГ^*^!*""^'"р!»'—р----------*"""' —--------—|"'"У—
ч
3 й
Ргезш
..................^........к......д...........^...............¡,..........
н
б #
цифровки, основанной на соотношении ступеней внутри тональности. Так, цифры генерал баса обозначают интервал (наполнение аккорда) от басовой ноты, над которой она расположена, (например, 3 — трезвучие, 6 - секстаккорд). Знак диез
# 3 6 е *
имеет значение аккорда с повышенным терцовым тоном, в нашем случае это мажорные аккорды.
На заключительной стадии реконструирования пьесы необходимо выбрать, каким будет характер ее звучания с точки
зрения темброво-иеструмеетального облика. Известно, что в эпоху Барокко все инструменты делились на орнаментальные (Ornamentinstrumente) и фундаментальные (Fundamentinstrumente). Такое деление существовало не на словах, а в действительности регулировало применение инструментов [1, с. 41]. Орнаментальные — все струнные и духовые, арфа и лютня в том случае, если ими исполнялась мелодия; фундаментальные — клавесин, орган, арфа, лютня, теорба, выполняли функцию аккордового сопровождения. Тип такого аккомпанемента относился не к произведению как таковому, а к исполнению, поскольку был по сути импровизационным. Тобольский манускрипт в этой связи предстает образцом орнаментальной составляющей партитуры, ее сопровождение варьируется в зависимости от ситуативного контекста.
В интерпретации шведского полонеза Блидстрёма с целью приблизить его звучание к исторически оправданному варианту мы опираемся на опыт исполнения подобных сочинений этого времени, используем метод экстраполирования «известного» на «неизвестное», дополняя, таким образом, объекты с усеченной информацией. Такой подход был свойственен практике эпохи Барокко. Существовало диалектическое сочетание двух тенденций: с одной стороны, типизация, творчество по канону, образцу, подобию, с другой стороны — стремление к вариантности, импровизационности [4, с. 26].
В полонезе нами предлагается привлечь несколько мелодических инструментов для игры мелодии в унисон или по очереди (например, в репризах). Если мелодия будет поручена скрипке, то можно использовать звучание двойных нот, кварто-квинтовых и терцовых созвучий для достижения колорита бур-донного звучания. Многозвучие достигалось, как говорилось выше, ведением партий разнотембровыми инструментами в унисон или в октаву. Разнообразие тембров было свойственно и партии basso continuo, где можно сочетать клавесин, щипковые (лютня, теорба, арфа) и смычковые (виолончель, виола да гамба, вио-
лон) инструменты. Характерный фольклорный колорит звучанием бурдона в басу шведскому полонезу способна придать колесная лира, с ее помощью будет удвоено октавно-квинтовое звучание первой и пятой ступеней лада, что хорошо сочетается с мелодией данной пьесы.
В инструментовке сочинений доклас-сического периода, к которым относится Тобольский манускрипт, необходимо учитывать, что существовало разделение на так называемые уличные (громкие) и комнатные (тихие) инструменты. Применение той или иной динамической группы инструментов коренным образом меняло облик, характер пьесы. Из вышесказанного следует, что вариантность, подразумеваемая в партитурах барокко, делала ненужной (за редким исключением) фиксацию таких параметров сочинения, как его характер, состав инструментов, динамику, артикуляцию, фразировку и др. Все это было отдано на усмотрение исполнителям, выступавшим, таким образом, в качестве соавторов музыкальных произведений.
Обращение автора публикации к реконструкции Тобольского манускрипта основано на личном опыте в области практического музицирования, накопленном в процессе реализации исполнительских проектов музыки эпохи Барокко. На основании этого опыта приходит осознание того, что текст манускрипта не будет в итоге связан знаком равенства с реконструированными пьесами, а будет создано некое иное произведение. С одной стороны, это неотъемлемая черта всей музыкальной практики барокко, с другой стороны, шире — закономерности, присущие восприятию текста не только в искусствоведении, но и в других гуманитарных науках. Так, по словам М. М. Бахтина, «восприятие текста подвижно и меняется вместе с эпохами, порождая новое звучание произведения» [3, с. 284].
Воссоздание в перспективе всех сочинений Тобольского манускрипта способно решить задачу понимания интонаци-онно-ценностного контекста этого уникального и единственного в своем роде музыкально-исторического памятника.
Примечания
1 Шалмей — род инструмента, близкого по конструкции гобою, его предшественник, но значительно более громкий, и предназначался для уличного музицирования.
2 У названия этого танца, широко бытовавшего на рубеже XVII—XVIII вв. на северобалтийских территориях, есть несколько версий происхождения. Одну из них шведский исследователь С. Ландтманесон связал с созвучный латинским словом serra — «пила» [8, с. 82].
Литература
1. Арнонкур Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди / Пер. с нем. — М.: Классика— XXI, 2005. - 280 с.
2. Барсова И. А. Очерки по истории партитурной нотации (XVI — первая половина XVIII века). - М,: Московская гос. консерватория, 1997. - 571 е., ил., нот.
3. Бахтин М. М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества / Сб. избр. трудов. - М.: Искусство, 1979. - С. 281-307.
4. Бочаров Ю. С. О форме французской увертюры // От Барокко к Романтизму. Музыкальные эпохи и стили: эстетика, поэтика, исполнительская интерпретация / Отв. ред. С. В. Грохотов. — М.: Науч.-изд. центр «Московская консерватория», 2010. — С. 11—27.
5. Катунян М. Basso continuo - путь к новой музыке // Проблемы теории западноевропейской
музыки XII-XVII веков / Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 65. - М,: ГМПИ им. Гнеси-ных, 1987. - С. 96-111.
6. Еунау И. Музыкальный шарлатан / Пер. с нем. Е. Д. Дементьевой // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков / Сост., общая ред., вступ. статья В. П. Шеста-кова. - М.: Музыка, 1971. - С. 232-235.
7. Маттезон И. Совершенный капельмейстер. Пер. с нем. Е. Д. Дементьевой // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. / Сост., общая ред., вступ. статья В. П. Шеста-кова. - М.: Музыка, 1971. - С. 233-269.
8. Landtmansson S. Menuetter och Folska Dan tzar // Svenska Landsmelen ock Svenskt folkliv. -Stockholm, 1912. - S. 78-126.
9. Strand S. Militärmusikern i svensk musikliv. -Stockholm, 1974. - 136 s.
References
1. Arnonkur N. Moi sovremenniki Bakh, Motsart, Monteverdi [My contemporaries Bach, Mozart, Monteverdi]. Moscow: Klassika-XXI, 2005, 280 p.
2. Barsova I. Ocherki po istorii partiturnoy notatcii [History of score notation. Essay]. Moscow: Moscow conservatory, 1997, 571 p.
3. Bakhtin M.M. Problema teksta v lingvistike, filologii i drugikh gumanitarnykh naukakh [Text Problems in Linguistics, Philology and other Human Sciences] Jestetika slovesnogo tvortchestva: sb. izbr.tr. [Verbal creativity: Collected papers]. Moscow: Iskusstvo, 1979, pp. 281-307.
4. Botcharov J.S. O forme frantcuzskoy uvertury [The Form of French Ouverture] Ot Barokko k Romantizmu: Sb. nauch. tr. [From Baroque to Romanticizm: Collected papers]. Moscow: Moscow conservatory, 2010, pp. 11-27.
5. Katunjan M. Basso continuo. Put' k novoy muzyke [Basso continuo. Way to the New Music] Problemy teorii zapadnoevropeyskoy muziki
XII-XVII vekov: Sb. naych. tr. [Theoretical Problems of West European music of XII-XVII c.: Collected papers]. Moscow: Gnessin institute, 1987, no 65, pp. 96-111.
6. Kunau J. Muzikal'nyi sharlatan [Music Sharlatan] Muzykal'naja jestetika Zapadnoj Evropy XVII-XVIII vekov [Musical Aesthetics of West Europe XVII-XVIII cc.] Sostavitel' Shestakov V. P. [Compilered by Shestakov V. P.]. Moscow: Muzyka, 1971, pp. 232-235.
7. Matteson J. Sovershennyi kapelmeister [Perfect Kapellmeister] [Musical Aesthetics of West Europe XVII-XVIII cc.] Sostavitel' Shestakov V. P. [Compilered by Shestakov V. P.]. Moscow: Muzyka, 1971, pp. 233-269.
8. Landtmansson S. Menuetter och Polska Dantzar [Menuets and Polish dances] Svenska Landsmàlen ock Svenskt folkliv. Stockholm, 1912, pp. 78-126.
9. Strand S. Mihtarmusikem i svensk musikliv [Military Musicians and Swedish Music Life]. Stockholm, 1974. 136 p.
Шведский полонез из Тобольска. Опыт реконструкции барочной партитуры Инструментальный манускрипт, составленный в Тобольске в 1715 г., недавно найден в Швеции, в нем зафиксированы фрагменты партитур западноевропейского светского репертуара рубежа XVII—XVIII вв. Статья посвящена реконструкции танца, состоящего из трех туров, под названием «Полонез, Пропорций и Саррас», автором которого является составитель сборника, офицер и гобоист шведской армии Г. Блидстрём. Как и другие пьесы манускрипта, в соответствии с устно-письмен-ными традициями составления партитур эпохи Барокко, танец представлен только мелодией. Оценить художественные достоинства произведения можно путем реконструкции недостающих элементов партитуры: линии баса, тонально-гармонических координат, исполнительских параметров — тембрового, жаярового и артикуляционного облика пьесы.
Ключевые слова: Тобольский манускрипт, реконструкция, basso continuo, барокко, шведская инструментальная музыка.
Swedish Polones from Tobolsk. Experience of the Baroque Score Reconstructing.
Rare instrumental manuscript from 1715 drawn up in Tobolsk is stored in Skara, Sweden. It contains fragments of secular West-European baroque repertoire at the turn of the XVII-XVIII cc. The article described the process of reconstructing «Polones, Proportion, Sarras» were composed by Gustaf Blidsrtoem, author-compiler of Tobolsky manuscript. He was one of Swedish military musicians, officer and oboist. Examples of oral-written tradition as well as many pieces in Baroque time that dances are submitted only by melodies. Using extrapolation method we added missing elements of the score: basso continuo, second solo voice building on tradition principles. The value of this kind of reconstruction is to understand the task of understanding intonation value context of compositions found in the unique musical monument.
Keywords: Tobolsky manuscript, reconstruction, basso continuo, Baroque, Swedish instrumental music.
Недоспасова Анна Павловна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры специального фортепиано Новосибирской государственной консерватории (академия) им. М. И. Глинки. Е-пш1: anedospasova@yandex.ru 630099, г. Новосибирск, ул. Советская, д. 31.
Nedospasova Anna — Docent of Piano Dep. in Novosibirsk Glinka music academy, Cand. of Arts, soloist of «Insula Magica» Early Music Ensemble.
E-mail: anedospasova@yandex.ru 630099, Novosibirsk, Sovetskaya str., 31.
