CC BY
59
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 8. ИСТОРИЯ. 2010. № 5
Е.И. Тараканова
(аспирантка кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета
МГУ имени М.В. Ломоносова)*
СИНТЕЗ ИСКУССТВ В ЭПОХУ КВАТРОЧЕНТО (на примере капеллы кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято аль Монте во Флоренции)
В статье рассматривается итальянский ренессансный синтез искусств на примере капеллы кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято аль Монте во Флоренции. Путем выявления взаимосвязи различных видов использованных в этом памятнике искусств проведена интерпретация художественного образа, достигнутого благодаря их продуманному и гармоничному синтезу. Особое внимание уделено формальной и смысловой перекличке различных частей усыпальницы, соотнесению способа ее декорации и содержания, роли света. Рассмотрены также проблемы восприятия целостного ансамбля зрителем и его вовлечения в образный мир капеллы.
Ключевые слова: синтез искусств, церковь Сан-Миньято во Флоренции, капелла кардинала Португальского, надгробие, Кватроченто, Антонио Манетти, Антонио Росселлино, братья Поллайоло, Алессо Бальдовинетти, Лука делла Роббиа.
The article discusses the Italian Renaissance art synthesis illustrated in the Chapel of the Cardinal of Portugal at the San Miniato al Monte basilica in Florence. Image interpretation in this monument is achieved by means of interaction of various art forms within the frames of their well thought and harmonious synthesis. The emphasis is laid on of formal and metaphorical interplay of various parts of burial vault, the relation between the decoration and content and the role of illumination. Also, the article discusses the perception of entire ensemble by a spectator and his involvement into the figurative world of the chapel.
Key words: art synthesis, San Miniato al Monte basilica in Florence, Chapel of the Cardinal of Portugal, tomb, Quattrocento, Antonio Manetti, Antonio
Rossellino, the Pollaiolo brothers, Alesso Baldovinetti, Luca della Robbia.
* * *
Одной из главных проблем в истории искусств является проблема их синтеза1. Ведь именно благодаря умелому и гармоничному сочетанию различных техник, материалов, смысловых уровней можно добиться наибольшей выразительности и глубины художе-
* Тараканова Екатерина Ивановна, тел.: 8-916-821-99-76; e-mail: ektar@yandex.ru
1 Об общих проблемах синтеза искусств см., например: Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. М., 1982. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры / Под общ. ред. В.П. Толстого: В 2 кн. М., 1997.
ственного произведения. На протяжении веков синтез искусств находил самые разнообразные проявления. Одним из наиболее ярких этапов стала эпоха Возрождения, предложившая разные и совершенные образцы понимания этой сложной темы.
В это время средневековая схоластическая система декорации, основанная на традиционном символико-смысловом подчинении изобразительных искусств архитектуре, уступила место поискам другого, гуманистического варианта синтеза искусств, ориентированного на принципиально иные духовные ценности (новое самосознание, мировосприятие и религиозное благочестие). На смену семантической монолитности средневекового собора, где пребывающие в симбиозе скульптура и живопись, начиная с романики, концентрируются в специально выделенных для них художественных пространствах (алтарных преградах, капителях, порталах, та-бернаклях) и постепенно высвобождаются от господства архитектуры, приходит организация сакрального пространства в виде суммы «частных капелл, подчиненных общему композиционному замыслу интерьера»2. И если средневековый храм «должен был представлять собой микрокосм, повторяющий структуру макрокосма Вселенной»3, то человек эпохи Возрождения стремился «довершить творение, намеренно не завершенное Богом, сообщить эмпирическому миру недостающие ему качества художественной гармонии»4. Плотиновское представление о Едином у ренессанс-ных гуманистов выражалось в художественной практике в попытке осуществления идеала синтеза, который в отличие от отдельных искусств, ориентированных на разные органы чувств, претендовал на хотя бы относительное достижение высшей красоты.
Две линии ренессансного синтеза искусств в капелле были заложены еще в 1420-е гг. Мазаччо (по-новому трактовавшим взаимосвязь монументальной живописи и архитектуры) и Брунеллески (совершенные постройки которого открывали возможность привлечения в них различных видов изобразительных искусств). В начале второй половины XV в. эти линии слились воедино и дали новый вариант синтеза искусств, продуктивность которого подтверждают и камерные ансамбли следующих столетий.
2 Соколов М.Н. Храм мысли: о специфике ренессансного церковного зодчества // Искусство и культура Италии в эпоху Возрождения и Просвещения. М., 1997. С. 144—145.
3 Нессельштраус Ц.Г. О проблеме синтеза искусств в культовом зодчестве Средневековья // Проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре зарубежных стран. Л., 1987. С. 33.
4 Майданова М.Н. Мировоззренческий идеал синтеза в европейской культуре // Проблемы художественного синтеза: Мат-лы конф. аспирантов Российского института истории искусств / Сост. и ред. А.А. Кириллов. СПб., 2004. С. 99.
Этот синтез впервые был осуществлен именно в пространстве усыпальницы, где кватрочентистское чувство истории и представление о посмертной славе5 сказались в повышенной символичности и сконцентрированности на погребенном, а преобладавший ранее синтез монументальной живописи и архитектуры сменился объединением большего числа искусств, органично вписанных в пространство капеллы и семантически подчиненных скульптурному изображению6.
Самым ярким воплощением такого варианта синтеза искусств стал ансамбль капеллы кардинала Португальского в церкви Сан-Миньято аль Монте во Флоренции7. Эта капелла XV в. (одна из наиболее полно сохранившихся) является плодом творчества целой плеяды мастеров Раннего Возрождения. В ее интерьере оригинально и выразительно соединились различные виды пространственных и временных искусств: архитектура, скульптура, живопись, майолика, мозаика, эпитафия8. Их синтез способствовал не только созданию общего гармоничного впечатления, но и подчеркивал семантическую важность отдельных элементов декора, усиленную их согласованностью с другими частями интерьера, выполненными в разнообразных техниках, а также способствовал более глубокому раскрытию таких важных для восприятия ансамбля проблем, как роль света, уровни реальности, эффект театральности и связанное с ними самоощущение зрителя.
В капелле кардинала Португальского примечательно все, начиная с личности самого усопшего. Кардинал Иаков — второй сын португальского короля Педро — умер во Флоренции на пути в Австрию 27 августа 1459 г. в возрасте 25 лет. Юного прелата отличало
5 Ключевыми понятиями в погребальной капелле становятся memoria, fama и fundatio. Об этом см.: Эксле О.Г. Аристократия, memoria и культурная память (на примере мемориальной капеллы Фуггеров в Аугсбурге) // Образы прошлого и коллективная идентичность в Европе до начала Нового времени / Отв. ред. Л.П. Репина. М., 2003. С. 38—52.
6 О ренессансном синтезе скульптуры и живописи подробнее см.: Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М., 1985.
7 О капелле кардинала Португальского см.: Hartt F., Corti G., Kennedy C. The Chapel of the Cardinal of Portugal 1434—1459 at San Miniato al Monte. Philadelphia, 1964; Borsook E. The Mural Painting in Tuscany. From Cimabue to Andrea del Sarto [1960]. Oxford, 1980. P. 105—110; Guidetti G.M. La Cappella del Cardinale del Portogallo a San Miniato // Carniani M. Cappelle del Rinascimento a Firenze. Firenze, 1998. P. 59—68; Wright A. The Pollaiuolo brothers. The Arts of Florence and Rome. New Haven; L., 2005. Р. 190—208.
8 Об эпитафиях и выступающих в качестве основы для них надгробиях см.: Хо-ментовская А.И. Итальянская гуманистическая эпитафия: ее судьба и проблематика. СПб., 1995.
Помимо эпитафии, нашедшей визуальное выражение на саркофаге прелата, усилению впечатления от синтеза искусств в капелле кардинала Португальского способствовала также звучавшая в этом сакральном пространстве музыка.
множество добродетелей, среди которых — и сохраненное им целомудрие. Все это нашло отражение в программе декорации его усыпальницы9.
Кардинал осознанно выбрал местом своего погребения церковь Сан-Миньято аль Монте, величественно возвышающуюся на левом берегу Арно, откуда открывается известный вид на Флоренцию. Трудное и продолжительное восхождение к этой старинной романской базилике Данте в «Божественной комедии» сравнивал с прохождением Чистилища. Таким образом, захоронение кардинала на вершине горы может восприниматься как итог прохождения испытаний Чистилища и достижение райского блаженства. Эта идея подтверждается всей системой декорации капеллы.
Церковь XII в. Сан-Миньято, поражающая мастерством применения антикизированных форм, является одним из наиболее ярких примеров использования тосканского инкрустационного стиля. Капелла кардинала Португальского, в которую попадают из левого нефа базилики, обилием использованной в ней мраморной инкрустации вторит общему убранству храма.
При приближении ко входу в капеллу определенный ритм задает своеобразная анфилада, образованная чередой повторяющихся полуциркульных арок. Она как бы приглашает зрителя приблизиться к усыпальнице, оказавшись в центрическом пространстве которой, он вынужден остановиться и предаться созерцанию окружающего его великолепия. Эта относительно небольшая капелла (4,8x4,8 м, высота — 10,3 м) была возведена по проекту Антонио Манетти — ученика и продолжателя идей Брунеллески. Этим фактом объясняется некоторое сходство ее архитектурного решения с капеллой Пацци и Старой сакристией Сан-Лоренцо. Но сила воздействия пластически ясного, легкого, изысканного и лаконичного пространства, типичная для построек создателя купола флорентийского собора, нивелируется здесь активным использованием других видов искусства, сосуществующих в гармоничном единстве.
Капелла соединяется с интерьером церкви широким арочным проемом. Форма и размеры этой арки, с самого начала отсылающей посетителя к теме триумфа и прославления усопшего за его добродетели, повторяются в нишах стен. Благодаря этим выявленным во внешних объемах капеллы нишам она образует в плане греческий крест. Столь характерный план становится одним из основных объектов исследования некоторых зарубежных ученых, оспаривающих влияние Брунеллески и видящих истоки архитектуры капеллы кардинала Португальского в раннехристианских мартириях, мавзолее Галлы Плацидии и других центрических по-
9 Все оформление капеллы возникло почти одновременно, в 1460—1475 гг.
стройках того времени10. Подобная параллель уподобляет капеллу храму и усиливает сакральность восприятия пространства. «Архитектура продолжает быть пространственно-временной моделью космоса, но космоса, получившего истолкование в духе антропоцентризма гуманистического ренессансного миропредставления»11.
Над нишами и аркой помещен антаблемент, украшенный гербами королевской фамилии Португалии, к которой принадлежал кардинал. В углах капеллы антаблемент опирается на коринфские пилястры, переходящие с одной стены на другую, — прием, часто применявшийся Брунеллески. Свет проникает в капеллу через круглые окна в нишах и окна в люнетах над антаблементом. Два из них — «глухие» — в люнете на южной стене, общей для капеллы и церкви, и в нише на восточной стене (справа от входа), где находится мраморное тондо с изображением Мадонны.
Изначально сакральный характер круглого (как и в капелле Пацци) окна усиливается благодаря проникающему сквозь него в интерьер капеллы свету. Ведь свет является одним из универсальных понятий Средневековья и Раннего Нового времени. «Бог есть создатель света и сам есть свет — эти основополагающие богословские истины определяют целые теоретические построения и весь характер "светозарной" символики искусства, в котором красота находится в прямой зависимости от приобщенности к свету»12. «Свет» и «красота» оказываются синонимами, означающими «тео-фанию», действенное откровение Бога миру и человеку.
Иными словами, «понятие "свет" многозначно. Это и оптический феномен и категория этики; рассудочная аллегория и поэтическая метафора; понятие мистического богословия и литургический символ»13. И в интерьере капеллы кардинала Португальского свет становится одним из объединяющих начал. Он возникает как исходящие от Всевышнего лучи в пейзаже во фреске Алессо Баль-довинетти, являющейся продолжением написанной на деревянных панелях сцены Благовещения. В виде позолоты он оставляет свой след на крыльях, одеждах и волосах, выполненных на потолке в технике майолики Лукой делла Роббиа персонификаций кардинальских добродетелей и мраморных ангелов в надгробии умершего, а также — на архитектурных деталях капеллы. Но, главное, реальный свет как проявление Божественной благодати озаряет в определенное время суток епископское кресло, лицо усопшего и расположенный над ним медальон с Мадонной и младенцем Христом.
10 Об этом см.: Koch L.A. The Early Christian Revival at S. Miniato al Monte: The Cardinal of Portugal Chapel // Art Bull. 1997. Vol. 78. N 3. Р. 527—555.
11 Мурина Е.Б. Указ. соч. С. 154.
12 Там же. С. 138.
13 Там же.
8 ВМУ, история, № 5
113
Подобная схема уже была ранее использована старшим братом Антонио — автора надгробия кардинала Португальского — Бер-нардо Росселлино в монументе Леонардо Бруни в пристенной гробнице в правом нефе флорентийской базилики Санта-Кроче14. В обоих случаях художников прежде всего волнует не конструктивная функция, а символическая форма. Арка, помимо классического намека на триумф, становится символом небесного свода и небесной славы христианской души. «Под аркой на катафалке, поставленном над саркофагом, лежит скульптурное изображение умершего. Это несомненный намек на одновременность положения во гроб и вознесения на небо»15. Примечательно, что изображение кардинала, для изготовления которого Антонио Росселлино использовал сделанные Дезидерио да Сеттиньяно посмертные маски с лица и рук, воспроизводит облик не мертвого, а лишь временно заснувшего человека.
Интересно также отметить, что складки одежды кардинала Португальского сделаны так, будто он не лежит, а стоит, что позволяет сравнить его с женским надгробием Иларии дель Карретто Гуиниджи работы Якопо делла Кверча. Таким образом, получается, что кардинал, возможно, уже не спит, а предстоит перед Высшим судом16. В этом случае изображенные в мраморном тондо Мадонна и благословляющий младенец Христос выступают в роли заступников за душу усопшего. В капелле кардинала Португальского фоном для них становится созданный средствами живописи темно-синий небосклон с золотыми звездами. Поддерживающие медальон летящие ангелы как будто оповещают Богоматерь о грядущей судьбе кардинала.
Описанная выше композиция может восприниматься и как видение кардинала, причем, благодаря синтезу искусств эта идея получает развитие в расположенном на смежной с надгробием стене алтарном образе работы братьев Поллайоло17. На этой картине изображены св. Винсент (патрон королевского рода Португалии),
14 Об эволюции надгробных монументов от Древнего Египта и до барокко см.: Panofsky E. Tomb Sculpture. Four Lectures on its Changing Aspect from Ancient Egypt to Bernini. N.Y., 1969.
Рассмотрению памятников эпохи Возрождения посвящена третья часть этого фундаментального исследования.
15 Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 2000. С. 237.
16 В этом надгробии ярко выражено ренессансное представление об индивидуальном (а не коллективном) загробном суде и «осознании в час смерти или в мысли о смерти своей собственной идентичности, личной истории, как в этом мире, так и в мире ином» (Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992. С. 14).
17 В настоящее время подлинник кисти братьев Поллайоло находится в галерее Уффици, а на его место в капелле помещена копия. Подробнее об этом алтарном образе см.: Freschi S., MacGregor N. Conservation report (about Pollaiuolo's Cardinal of Portugal altar-piece) // The Burlington Magazine. 1999. Vol. LXVIII. P. 81—88.
св. Иаков (чье имя носил кардинал) и св. Евстахий (патрон его титулярной церкви в Риме). Они ассоциируются с Троицей. У ног центрального святого лежит шляпа пилигрима — одного из многих путников, совершивших паломничество в Сан-Миньято. Пилигримом может быть назван и сам кардинал — умерший в пути странник, посланник.
Картинно расположенная шляпа, сходство галереи, на которой стоят святые, со сценическими подмостками, раздвигаемый ангелами пурпурный занавес в обрамляющей алтарный образ фреске братьев Поллайоло и застывшие в порыве к движению фигуры персонажей привносят в оформление усыпальницы кардинала эффект театральности18. Святой Винсент смотрит прямо на входящего. Благодаря всему этому посетитель капеллы как бы исподволь вовлекается в изображенные на ее стенах события. Формальным подтверждением этому является использование птичьей перспективы, роднящей (наравне с масляным грунтом) алтарный образ с произведениями нидерландской живописи. В результате такого геометрического построения картины линия горизонта располагается приблизительно на уровне глаз зрителя и, что еще более важно, — на уровне лица кардинала. Получается, что посетитель капеллы также становится если не соучастником, то свидетелем происходящих событий. Если проследить за взглядом центрального святого, то видно, что он направлен в сторону кардинала и Мадонны. Это позволяет трактовать события, изображенные в разных техниках на двух смежных стенах капеллы, как сцену заступничества перед Богоматерью с младенцем Христом патрона усопшего — святого Иакова. Таким образом, типичная картина загробного видения, в изображении которой обычно были задействованы только покойный и Мадонна, дополняется вовлечением святых со смежной стены. Такая взаимосвязь персонажей является классическим примером того, как живопись формирует пространственную среду, становясь неотъемлемой частью архитектуры, а ее образы, входящие благодаря этой метаморфозе в реальное пространство, приобретают ни с чем не сравнимую силу воздействия19.
Как и любое произведение итальянского Ренессанса, капелла кардинала Португальского испытала на себе влияние античного
18 О взаимовлиянии театрального искусства и тосканской живописи см.: Гра-щенков В.Н. Флорентийская монументальная живопись Раннего Возрождения и театр // Гращенков В.Н. История и историки искусства. М., 2005. С. 253—277.
19 Об особой экспансивной психологической символичности перспективного построения Э. Панофский писал следующее: «Перспектива открывает в искусстве и нечто совершенно новое — сферу визионерского, внутри которого чудо становится непосредственным переживанием зрителя, когда сверхъестественные события словно вторгаются в его собственное, кажущееся естественным зрительное пространство и именно сверхъестественностью побуждают верить в себя» (Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004. С. 96).
наследия. Так, прототипом для надгробия молодого прелата послужил порфировый римский саркофаг, находившийся в то время рядом с Пантеоном20. Здесь уместно напомнить, что ренессансные надгробия объединили идеи славы и вознаграждения за личный подвиг и активную общественную деятельность при жизни, проявившиеся в биографичности и ретроспективизме образного языка римских надгробий, с ожиданием воскрешения и вечной будущей жизни, провозглашаемых в христианских монументах, дополнив их светлой и ясной грустью Древней Греции.
Античная символика в изобилии встречается и на цоколе гробницы, покрытом сплющенным рельефом, художественная выразительность которого очень близка к выразительности живописных произведений. Так, аллегорические фигуры с рогами изобилия на углах основания восходят к античным монетам с изображениями Теллумнов, олицетворявших плодородие земли и встречающихся в декорации Алтаря мира Августа. А на торцовых частях цоколя изображены колесница Гелиоса и соотносимый некоторыми исследователями с Митрой, а другими — с Гераклом персонаж, закалывающий быка. Последняя сцена трактуется как победа невинности и чистоты над вожделением и похотью, воплощенными в образе тельца. О целомудрии кардинала говорят и два единорога, изображенных по сторонам от связанного с темой memento morí черепа, изо рта которого вырастают пальма и лилия, еще раз отсылающие к добродетелям усопшего.
Тема добродетели прослеживается и при развитии композиции вверх. Так, подлетающие к гробу с телом кардинала ангелы держат в руках венец его девственности и пальмовую ветвь, олицетворяющую победу умершего над мирскими страстями и соблазнами. О дарующем всем людям грядущее спасение приходе Христа в мир повествует сцена «Благовещения». Центральным связующим элементом ее является резная золоченая лилия, воспринимаемая в контексте евангельского события как символ непорочности Мадонны. Эта лилия расположена так, как будто она вырастает из спинки епископского кресла, что позволяет воспринимать ее как символ невинности не только Девы Марии, но и усопшего.
Кувшин с лилией одновременно существует как бы в двух различных слоях художественного бытия — и как лепной орнамент, акротерий, венчающий чисто архитектурную композицию кардинальского кресла, как реальная деталь вполне реального предмета, как вещь и в то же время — как изображение, сюжетно относящееся к миру картины. Такой прием связи пластики и живописи уже встречался в гробнице Никколо Бренцони, где статуя пророка одновременно была частью и скульптурного монумента, и росписи
20 Burger F. Das Florentninsche Grabmal. München, 1904. S. 162.
Пизанелло. Двойную роль выполняет в композиции капеллы и обрамление сцены Благовещения — его верхняя часть одновременно служит и границей доски, на которой написана эта картина, и карнизом стены, из-за которой виднеются верхушки деревьев.
Апогея тема праведности усопшего достигает в оформлении потолка капеллы, выполненного Лукой делла Роббиа. Он украсил свод пятью керамическими медальонами, в центральном из которых изображен голубь (персонификация Святого Духа), а в остальных — аллегорические фигуры добродетелей кардинала (благоразумие, умеренность, стойкость и справедливость). Своеобразным отражением композиции потолка капеллы является оформление ее пола, выполненное Стефано Бартоломео в технике римской мозаики. Составленный из «проекций» медальонов потолка рисунок пола одновременно фиксирует ход литургии, как это было в более ранних христианских постройках. Таким образом осуществляется возврат к истокам церковной архитектуры.
Перекличка различных форм, повторяющих (но никогда не дублирующих) один и тот же мотив, значимость которого усиливается за счет многократного воспроизведения, встречается в целом ряде элементов капеллы. Так, отделяющая капеллу от основного пространства базилики бронзовая решетка, перекликаясь с балюстрадой, изображенной в алтарном образе террасы, на которой стоят святые, придает капелле цельность, а у оказывающегося в ней посетителя создает ощущение замкнутости в ее пространстве. Форма торцовой части саркофага перекликается с полуциркульным завершением кардинальского кресла. Овальные орнаментальные детали декоративной отделки западной стены можно мысленно разбить на составляющие — прямоугольники и полукруги, из которых «собираются» многие детали капеллы: епископское кресло, привносящее в пространство усыпальницы мотив литургии, арки, саркофаг и т.д. Кроме того, обилие круглящихся ритмов способствует сложению гармоничного и спокойного впечатления от интерьера.
Элементы скульптурного решения надгробия, такие, как летящие ангелы или приоткрытый занавес, повторяются, с некоторыми вариациями, во фреске братьев Поллайоло, выполненной на северной стене капеллы. Сходный с обращенными к фигуре кардинала ангелами силуэт имеет и архангел Гавриил из расположенной напротив сцены «Благовещения». В этой связи можно отметить важную роль универсализма мастеров Кватроченто, переносящих из одного вида искусства в другой не только изобразительные мотивы, но и приемы художественного исполнения. В панно Алессо Бальдовинетти, размещенном в верхнем ярусе западной стены, фигуры Марии и ангела видны на фоне ограды, в облицовке которой повторяются (только в меньшем размере) те же плиты, что и в ниж-
нем ярусе капеллы. За счет такого воспроизведения живописными средствами реального инкрустационного мотива происходит «облегчение» материала по мере продвижения вверх. Наборная каменная решетка над саркофагом, соотносимая с решетками ренес-сансных гробниц, перекликается по форме с перегородкой в алтарном образе братьев Поллайоло. К синтезу искусств также можно отнести мастерское воспроизведение в таких самодовлеющих материалах, как мрамор, фактуры различных видов тканей, что становится особенно наглядным на примере облачения кардинала.
В декорации капеллы можно также проследить последовательность смены пространственных планов. Так, например, в нише на западной стене их выделено три: первый — трон, второй — композиция «Благовещение», третий — написанные в технике фрески небо и выглядывающие из-за ограды кроны деревьев. Изображенные на этой фреске кипарисы не только соотносятся с темой смерти, вечности, но могут восприниматься и как «прорыв» стены в окружающий церковь реальный пейзаж. Нечто похожее наблюдается и во включенном во фресковую роспись северной стены алтарном образе братьев Поллайоло. Обрамляющая его рама ассоциируется с окном, через которое открывается вид на долину реки Арно и окружающие Флоренцию холмы. Такое решение пейзажного пространства картины можно сравнить с прямоугольным отверстием в спинке трона в «Короновании Марии» кисти Джованни Беллини из городского музея Пезаро.
Примечательна также последовательность проведения работ в капелле кардинала Португальского. Некоторые из исследователей считают, что живописное украшение, появившееся на заключительном этапе оформления усыпальницы, первоначально даже не предполагалось. Освящение капеллы состоялось в 1466 г., сразу после окончания скульптурной декорации. Приглашение живописцев последовало несколько позже, поэтому для размещения досок, на которых было написано «Благовещение», пришлось убрать уже законченную мраморную инкрустацию с части стен21.
Синтез искусств основывается также на общности художественного стиля архитектуры, скульптуры и живописи капеллы, единстве пропорций и особенностей пластической трактовки образов. Между ренессансной архитектурой усыпальницы кардинала Португальского с ее ярко выраженным антропоцентризмом и скульптурно-живописной декорацией существует соответствие. Схожи пропорции членения композиции по вертикали, соблюдается принцип уменьшения объемов от нижней части к верхней.
21 См.: Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970. С. 130.
Живопись внесла завершающие штрихи в ансамбль капеллы путем гармонизации не только цвета, но и пространственных планов. При написании евангелистов и Отцов Церкви в люнетах Алессо Бальдовинетти стремился к достижению плавного перехода от ярких и сочных глазурей потолка к более мягким краскам стен. В колористической гамме ансамбля голубой, белый, пурпурный и золотой цвета играют ведущую роль. Внизу преобладают белый и пурпурный (с различными оттенками коричневого и вишневого). Причем, использование пурпура во фресках в сочетании с порфировыми плитами, в изобилии примененными в инкрустации капеллы, семантически отсылает к королевскому происхождению усопшего.
В верхней части ниш появляется небесно-голубой цвет, который затем окружает написанные под антаблементом фигуры, господствует в люнетах и переходит в медальоны на своде. Золотой цвет присутствует везде: в одеждах фигур добродетелей, Марии и архангела, ангелов, самого кардинала Португальского, в архитектурных деталях гробницы, на капителях пилястр, венчающих трон лилиях, на украшающих ниши розетках. Благодаря раскраске мраморные детали были приближены к живописи, а изобразительное искусство — к архитектуре.
Следует особо отметить, что «в ансамбле капеллы архитектура участвует в синтезе искусств очень деликатно, не стремится доминировать»22, а, напротив, предоставляет пространство ниш для скульптуры и все плоскости стен — для живописи. Изобразительное же искусство разрабатывает самостоятельную тему, вступающую в созвучие с архитектурой капеллы, композиционно «подстраивается» к ней. Таким образом, в капелле кардинала Португальского взаимодействие скульптуры с живописью берет верх над синтезом архитектуры и скульптуры.
Для общей идеи декорации капеллы представляется также важной программа ее фресковой росписи. В люнете южной стены на месте несуществующего окна изображена закрытая дверь, символизирующая врата рая, через которые пройдет покойный кардинал, чтобы занять место среди святых. Представленные на этой же стене Иаков и Аарон, как бы разъясняя это зрителю, держат в руках свитки, на которых написаны строки из Книги Бытия (28, 17): «...это не что иное, как дом Божий, это врата небесные». Изображение райских дверей в люнете над аркой, связывающей капеллу с основным пространством храма, не случайно. Символическое значение райских дверей, показанных средствами живописи, может быть перенесено на реальный архитектурный проем под ними. Получается, что эта арка может восприниматься как врата рая, ве-
22 Головин В.П. Указ. соч. С. 55.
дущие из капеллы в сакрализованное пространство храма, соотносимое с Небесным Иерусалимом.
Таким образом, в кардинальской усыпальнице в Сан-Миньято аль Монте достигается абсолютное взаимопроникновение символически-содержательного и эстетически-функционального значений. Все элементы оформления капеллы благодаря гармоничному синтезу использованных в ней видов искусств делают более убедительной основную идею капеллы — вознаграждение кардинала Португальского за его христианские добродетели и целомудрие бессмертием и райским блаженством.
В этом ансамбле невозможно независимое существование архитектуры, скульптуры и живописи. Ренессансный синтез возникает в результате примирения противоречий и вместе с тем развития специфических качеств и средств художественного выражения каждого из искусств. Создание ансамбля не затягивается на несколько десятилетий и даже столетий, как это было в готическом искусстве. Известны имена мастеров, работавших над памятником. Но в их сотрудничестве, в котором участвовали представители разных поколений, в умении подчинить свою индивидуальность задачам единого ансамбля осталось что-то от предшествующего времени.
Совершенство капеллы кардинала Португальского подтверждает также возможность гармоничного включения в нее разновременных художественных составляющих. И если бы в этой небольшой капелле оставалось место, вероятно, можно было бы внести туда еще одно или даже несколько произведений искусства без ущерба для ее своеобразной целостности.
Капелла кардинала Португальского была по достоинству оценена уже современниками, а предложенные в ней приемы синтеза искусств оказались продуктивными и получили дальнейшее развитие в целом ряде памятников итальянского искусства. Так, усыпальнице в церкви Сан-Миньято аль Монте во многом вторит капелла св. Фины23 в Колледжате города Сан-Джиминьяно24. В неаполитанской церкви Сант-Анна деи Ломбарди есть капелла Пикколо-мини, почти «дословно» повторяющая архитектуру и скульптурно-живописное убранство флорентийского ансамбля25. А в капелле
23 Из-за политических причин и чумы запланированное на 1457 г. начало работ в капелле было отложено до 1468 г.
24 Этой капелле посвящена диссертация Линды А. Кох: Koch L.A. The Santa Fina Chapel in San Gimignano: The Promotion of a Female Saint and the Early Christian Revival in the Renaissance: Ph.D., Rutgers The State University of New Jersey, 1991.
25 Вазари приписывает возникновение этой гробницы сильнейшему впечатлению, произведенному усыпальницей кардинала Португальского на племянника папы Пия II герцога Амальфи, который даже заказал Антонио Росселлино выстроить в Неаполе точно такое же надгробие для своей супруги Марии Арагонской, естественно, за исключением фигуры покойной (см.: Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с итал. М., 2008. С. 355).
Мартини венецианской церкви Сан-Джоббе на выполненном мастерской Андреа делла Роббиа керамическом потолке заимствуется пятичастная схема из усыпальницы кардинала26.
Ясная гармония капеллы кардинала Португальского особенно сильно ощущается в сопоставлении ее с более поздней ренессанс-ной капеллой Киджи в церкви Санта-Мария дель Пополо в Риме27. Граничащая с трагизмом имперская пышность последней, свидетельствующая о кризисе Высокого Возрождения, противостоит ясной гармоничности и легкости кватрочентистской флорентийской усыпальницы, выявляя различия двух великих городов, двух эпох.
Таким образом, капелла кардинала Португальского, тактично и виртуозно наполнившая по сути брунеллескиевское пространство помимо декоративно-прикладных техник живописью и скульптурой, явила собой первый и наиболее совершенный вариант их многопланового синтеза. Творческая работа, проходившая, как в мастерской, в постепенно совершенствуемом пространстве этой капеллы, послужила взаимному влиянию и обогащению как отдельных мастеров, так и различных видов искусств. Художественные приемы и открытия, апробированные в этом ограниченном по масштабу, но очень емком ансамбле, нашли незамедлительный отклик по всей территории Италии и дали свои местные выразительные варианты решения взаимосвязи архитектуры и декорации также в других типах построек. А воплощенный в усыпальнице кардинала Португальского новый вариант синтеза искусств, отказавшийся от дуумвирата живописи и архитектуры, открыл дорогу для дальнейших поисков решения декорации капелл в Чинквеченто и барочном искусстве.
Список литературы
1. Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 2000.
2. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти. М., 1992.
3. Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с итал. М., 2008.
4. Головин В.П. Скульптура и живопись итальянского Возрождения: влияния и взаимосвязь. М., 1985.
5. Гращенков В.Н. Флорентийская монументальная живопись Раннего Возрождения и театр // Гращенков В.Н. История и историки искусства. М., 2005.
6. Данилова И.Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М., 1970.
26 О декорации потолка капеллы Мартини см.: Pope-Henessy J. Luca della Robbia. Oxford, 1980. P. 270.
27 Подробнее о капелле Кижди см.: Shearmann J. The Chigi Chapel in S. Maria del Popolo // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 24. 1961. P. 129—160.
7. Майданова М.Н. Мировоззренческий идеал синтеза в европейской культуре // Проблемы художественного синтеза: Мат-лы конф. аспирантов Российского института истории искусств / Сост. и ред. А.А. Кириллов. СПб., 2004.
8. Мурина Е.Б. Проблемы синтеза пространственных искусств: Очерки теории. М., 1982.
9. Нессельштраус Ц.Г. О проблеме синтеза искусств в культовом зодчестве Средневековья // Проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре зарубежных стран. Л., 1987.
10. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». СПб., 2004.
11. Соколов М.Н. Храм мысли: о специфике ренессансного церковного зодчества // Искусство и культура Италии в эпоху Возрождения и Просвещения. М., 1997.
12. Хоментовская А.И. Итальянская гуманистическая эпитафия: Ее судьба и проблематика. СПб., 1995.
13. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в истории мировой культуры / Под общ. ред. В.П. Толстого: В 2 кн. М., 1997.
14. Эксле О.Г. Аристократия, memoria и культурная память (на примере мемориальной капеллы Фуггеров в Аугсбурге) // Образы прошлого и коллективная идентичность в Европе до начала Нового времени / Отв. ред. Л.П. Репина. М., 2003.
15. Borsook E. The Mural Painting in Tuscany. From Cimabue to Andrea del Sarto [1960]. Oxford, 1980.
16. Burger F. Das Florentninsche Grabmal. München, 1904.
17. Freschi S., MacGregor N. Conservation report (l'about Pollaiuolo's Cardinal of Portugal altar-piece) // The Burlington Magazine. Vol. LXVIII. 1999.
18. Guidetti G.M. La Cappella del Cardinale del Portogallo a San Miniato // Carniani M. Cappelle del Rinascimento a Firenze. Firenze, 1998.
19. Hartt F., Corti G., Kennedy C. The Chapel of the Cardinal of Portugal 1434—1459 at San Miniato al Monte. Philadelphia, 1964.
20. Koch L.A. The Early Christian Revival at S. Miniato al Monte: The Cardinal of Portugal Chapel // Art Bull. 1997. Vol. 78. N 3.
21. Koch L.A. The Santa Fina Chapel in San Gimignano: The Promotion of a Female Saint and the Early Christian Revival in the Renaissance: Ph.D. Rutgers The State University of New Jersey, 1991.
22. Panofsky E. Tomb Sculpture. Four Lectures on its Changing Aspect from Ancient Egypt to Bernini. N.Y, 1969.
23. Pope-Henessy J. Luca della Robbia. Oxford, 1980.
24. Shearmann J. The Chigi Chapel in S. Maria del Popolo // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. 24. 1961.
25. Wright A. The Pollaiuolo brothers. The Arts of Florence and Rome. New Haven; London, 2005.
Поступила в редакцию 13 января 2010 г.
