CC BY
105
УДК 351.858:379.8 ББК 77.4
синтез художественных форм в садово-парковом дизайне
Мамонтова татьяна Викторовна,
Аспирант,
Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма, ул. 5-я Магистральная, д. 5, Москва, Россия, 123007,
e-mail: [email protected]
Аннотация
В статье рассматриваются проблемы организации паркового пространства городов. Приводится типология организации паркового пространства, семантика ландшафтных архитектурных решений.
Ключевые слова
Городские парки, ландшафтное проектирование, синтез художественных форм, иконоло-гичность восприятия.
Интерес к данной проблеме обусловлен двумя причинами, которые, в свою очередь, зависят друг от друга.
С одной стороны, это значение «зелёных насаждений» в жизни человека, а, с другой стороны — это поиск новых форм в обустройстве и проектировании природных пространств.
В наше время город со всей его сложной системой социально-экономических, психологических и культурных связей всё более становится основным типом расселения. При этом природные пространства вытесняются из городской среды, несмотря на то, что архитекторы последнего столетия не раз выдвигали разные предложения по созданию городской среды с учётом организации зелёных зон: от «парков нетронутой природы» в центре мегаполиса до строительства городов-садов.
Как оказалось, проблемы взаимодействия человека и природы намного сложнее, чем виделось ранее.
Зелёные пространства играют исключительно важную роль в жизни горожан. Они усиливают социальное единство в сообществе, предоставляя людям место для совместной работы
на свежем воздухе, проведения досуга, отдыха и восстановления после стрессов повседневной жизни. Поэтому не удивительно, что в среде специалистов, представляющих разные области знаний, интерес к ландшафтному проектированию и садово-парковой проблематике неуклонно растёт.
Однако, в последние годы существование старых и организация новых парковых пространств сопряжено с рядом проблем юридического, экономического и этического характера.
В настоящее время возникла острая необходимость вывести на новый уровень вопросы сохранения и изучения исторических садов и парков, определения путей эволюции современного ландшафтного проектирования. Этому может способствовать развитие той области искусствоведения, которая занимается исследованием садово-паркового дизайна, а, именно, изучением вопросов синтеза художественных форм и восприятия искусств в оформлении природного пространства.
Садово-парковый дизайн всегда был своеобразным соединением многих искусств и наук.
51
Произведения архитектуры и садово-паркового дизайна строятся на органичном взаимодействии законов гармонии и свободы творчества. Процесс проектирования и архитектурных, и садово-парковых объектов неразрывно связан, с одной стороны, с математическими, физическими, биологическими, композиционными и другими закономерностями, с другой стороны — с психологией восприятия объёма, формы и пространства, с символами, образами, воображением, фантазией. И математика, и композиция, и психология, и семантика,— фундаментальные научные знания, которые лежат в основе проектирования, своей глубиной дают простор творчеству. Таким образом, проектирование садов — это сложный и многогранный процесс, обращённый к истории и будущему одновременно, это развитая во времени и пространстве система, требующая особого внимания.
В результате сопоставления отечественной и зарубежной практики нельзя не заметить, что сегодня парк стал гораздо более сложным явлением, чем это было ранее. Парк сегодня представляет собой одновременно:
а) объект реальной городской среды, ориентированный на реальный социальный заказ;
б) объект искусства, наделённый потенциалом для воплощения иных эстетических идеалов;
в) пространство, в котором происходит динамичный процесс постоянного обновления и расширения выполняемых функций;
г) объект технологии, где реализуются новейшие достижения в различных областях науки и техники;
д) часть экосистемы города, обладающая очевидной ролью в обеспечении экологической устойчивости среды;
е) объект для реализации новых экономических подходов, постоянно развивающийся за счёт вовлечения средств частных инвесторов;
52 ж) градостроительный объект, стимули-
рующий новые правовые подходы к решению вопросов землепользования.
На рубеже тысячелетий сложилась ситуация, в которой накопленные ценности садово-паркового дизайна требуют не только осмысления, но и творческого развития. Предпринимаемые у нас попытки «пересказать» достижения
предшествующих столетий через слегка подновлённую форму элементов парковых композиций выглядят малоубедительно, фальшиво, выдавая явно ретроспективную природу таких «нововведений».
Одним из основных положений эстетического осмысления парковых пространств является возвращение к их семантической трактовке, а также использование символического и аллегорического значения элементов природы 1. Формирование парковой среды, предполагая синтез художественных форм, позволяет, благодаря повышению роли ландшафтного дизайна, оригинально интерпретировать привычные элементы природы.
Однако в настоящее время садово-парковый дизайн изучается преимущественно историками архитектуры, при этом синтез художественных форм в оформлении природного пространства, семантика садов не рассматривается и вовсе.
В широком философском, эстетическом смысле «художественная форма» — способ выражения и материально-предметного существования содержания по законам данного вида и жанра искусства, а также низшие уровни значений по отношению к высшим. Это общее определение формы конкретизируется применительно к отдельному художественному произведению. В целостном произведении форма, приведённая к единству,— совокупность художественных средств и приёмов с целью выражения неповторимого содержания.
Другими словами, художественная форма — это понятие, обозначающее единство художественного произведения, его неповторимую целостность. Целость и единство достигаются за счёт чередования и совокупности изобразительных средств. В каждом виде искусства есть законы внутренней организации специфических изобразительных средств. Садово-парковое искусство не является исключением. В садово-парковом дизайне в качестве изобразительных средств выступают такие элементы, как цвет, перспектива, симметрия, материал и др.,
1 См.: Коляда Е. М. Произведние садово-паркового искусства: типология композиционно-образных структур. СПб., 2011; Пушилина Н. Н. Семиотика английской садово-парковой культуры в пространстве художественного текста // Вестник удмуртского университета. 2012. Вып. 2. С. 38-44.; Сокольская О. З. История садово-паркового искусства. М., 2004.
которые при формообразовании взаимодействуют друг с другом, создавая новые художественные формы.
Ввиду того, что проектировщиков интересуют лишь зрительные аспекты сада, смысловое содержание практически полностью упускается из виду, как при восстановлении памятников садово-паркового искусства, так и при создании новых объектов. Потеря умения «читать» и создавать наполненные символами сады, как некие иконологические системы и воспринимать их в свете «эстетического климата» эпохи, находится в связи с тем, что за последние примерно сто лет резко упала способность иконологических восприятий и элементарные знания традиционных символов и эмблем вообще.
Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями элементов садово-паркового дизайна.
Поэтому концептуальный смысл современного ландшафтного дизайна заключается в выявлении индивидуального визуального кода парковых пространств, своего рода знаковой системы. Он создаётся за счёт нетрадиционного, иногда парадоксального сочетания естественных и искусственных компонентов ландшафта. Обращение к эмоциям посетителя парка, стремление «сказать» ему что-то новое проявляется в использовании определённых символов и ассоциативном содержании элементов парковой среды.
В истории садово-паркового искусства было много знаковых систем, поскольку сад, парк — это особое культурное явление, говорящее со своим посетителем не только через свои отдельные компоненты, но и путём создания эстетической системы, содержание которой требует особого определения и изучения. Мотивы садового дизайна, как и многие другие культурные явления, в большинстве случаев повторяются во времени, а если и исчезают, то ненадолго, чтобы потом вновь появиться. Меняется только значение отдельных элементов и сюжет в соответствии с «эстетическим климатом» эпохи, меняется художественная форма в соответствии с меняющимися чувственными образами поколений. Сад всегда выражает некоторую философию, эстетические представления о мире, отношение чело-
века к природе; это микромир в его идеальном выражении 2.
Существует два типа семантики садов. Первый тип значения садов может быть почти адекватно выражен или объяснён словами. Это различные аллегории, символы понятий, событий, выражаемые в прикладных искусствах и прямо в надписях. Сад «говорит», но, вместе с тем, он — «немой». Сад нуждается в том, чтобы кто-то стал за него говорить. Сад поэтому обра-щён к размышлению и творчеству. Второй тип значения — это общее примыкание элементов садового искусства к тому или иному понятийно-стилистическому строю. Таковы стиль сада или его части, общее настроение, открывающийся вид, возбуждаемые садом ассоциации. Этот второй тип семантики сада требует значительно более сложного анализа.
Таким образом, можно сказать, что в садово-парковом дизайне художественная форма — это целостная система, которая создаётся при сочетании различного набора изобразительных средств, но самое интересное, что в данной ситуации изобразительные средства выступают как определённого рода знаки и символы, с помощью которых происходит кодирование информации.
Не стоит забывать, что при организации садов и парков большое значение уделяется и образу будущего объекта, не всегда этот образ присутствует в чистом виде. Художественный образ — это основная единица художественной формы, система конкретно-чувственных средств, воплощающая собой особое, собственно художественное содержание.
Синтез художественных форм приводит к появлению типологического ряда художественных образов, характерных для садово-паркового дизайна:
1. «Страноведческий» образ — основным принципом является передача духа определённой страны посредством ярких отличительных особенностей организации ландшафта данного региона. Используется ряд ландшафтных эле- 53 ментов и композиционные приёмы, визуальное воздействие которых помогает посетителю воспроизвести в сознании ассоциативный ряд,
2 См.: Гостев В. Ф., Юскевич Н. Н. Проектирование са-
дов и парков. М., 1991; Вергунов А. П. Архитектурная композиция садов и парков М., 1980.
указывающий на связь с определённой географической точкой земли.
2. Образ «мифологический» — возникает под влиянием легенд, мифов и сказок народов мира.
3. «Этнический» образ, основывающийся на эстетических предпочтениях, характерных для определённого народа. На формирование данного образа могут влиять светская и религиозная культуры, представленная в этих рамках символика находит отражение в таких составляющих сада, как дендрология, колористи-ка, звуковой ландшафт, ароматическая композиция, а национальный орнамент может стать основной темой в композиции планировочной схемы или рисунка цветников, декоративных решёток и т.п.
4. Образ «ландшафтно-генетический» — формируется на ассоциативной связи с природными стихиями, такими, как вода, огонь, ветер и т.п. К данному типу относится и стилизованное или натурализованное отображение разных видов ландшафта: «водный», «горный» и т.п.
5. Образ «поэтический» — присущ садам и паркам в стиле Романтизма. Его черты выявляются через сентиментальные названия элементов ландшафтной архитектуры.
6. Образ «урбанистический» — в объектах ландшафтной архитектуры семантически отображает проблемы влияния урбанизации на природную среду и их взаимодействие.
Из градостроительных проектов, выдержанных в духе синтеза художественных форм, обычно выделяют «Лучезарный город» Ле Корбюзье, «Город-машину» А. Сант-Элиа и «Динамичный город-комету» Н. А. Ладовского 3.
Проект «Лучезарного города» Ле Корбюзье, являющего модернистскую интерпретацию «Города Солнца», отразил поиски архитектором эстетического единства назначения и формы, стремление осмыслить роль окружающей природы в городе.
Замысел «Лучезарного города» выстраи-54 вался на архитектурной реинкарнации мифологемы солнца, её «материализации» в человеческом жилище: «Солнце — хозяин всего живого, движение воздушных струй, чарующее
3 Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. М., 1977; Туб-ли М. П. Антонио Сант-Элиа: от модерна к футуризму // Архитектура мира. Материалы конференции «Проблемы истории архитектуры». Вып. 1. М., 1992. С. 137-138; Хан-Магомедов С. О. Николай Ладовский. М., 2011.
глаз и несущее душевное равновесие, зрелище трав, цветов, деревьев, неба, пространства... Я задумал "Лучезарный город", расположенный в центре великолепного ландшафта: солнце, небо, море, Атласский хребет, горы Каби-лии. Для каждого из 500 тысяч жителей я предусмотрел небо, море и горы, которые будут видны из окон домов и создадут для их обитателей благодатную и жизнерадостную картину» 4. Однако, как отмечено исследователями, поэтическая мечта Ле Корбюзье о сближении человека с природой не имела ничего общего с сентиментальной идиллией сельской жизни (напротив, архитектор утверждал: «деревня, пригород — одно из наибольших зол века»). Природа в городе для Корбюзье была, прежде всего, рациональным решением градостроительной проблемы, созданием наиболее эффективной среды для труда и отдыха. «Лучезарным» Корбюзье назвал город потому, что основную его часть составляли гигантские стеклянные небоскрёбы — башни сложной конфигурации, геометрически правильно расставленные в пространстве и открывающие город солнцу и свету. Комплекс башен был окружён более скромной, но тоже многоэтажной застройкой, образованной непрерывной лентой «домов с выступами», незатейливый орнамент которых позволял организовать просторные, хорошо озеленённые жилые дворы.
Совершенно иначе современный город мыслил итальянский архитектор Антонио Сант-Элиа. Его проект «города-машины» отражал принципы футуристической эстетики в архитектуре и являл похожий по форме на огромную машину город небоскрёбов со зданиями, похожими на детали машин, с мостами, перекинутыми между домами. Весь город, как отмечает А. Гутнов, напоминал гигантский движущийся механизм с потоками автомобилей на дорогах и даже неуклюжими аэропланами в небесах. Город Сант-Элиа представлял собой образец машинной эстетики, отражающей, по мнению архитектора ценности модернистского мировосприятия и эстетику градостроительства в целом: «Мы утратили пристрастие к монументальному, тяжёлому, статичному и обогатили нашу чувствительность вкусом к светлому, эфемерному, быстрому. Мы больше не чувствуем себя людьми соборов, дворцов. Мы — люди
4 Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. С. 123.
больших отелей, вокзалов, огромных улиц, колоссальных портов, светящихся аркад, прямых дорог и полезных разрушений. Мы должны изобрести и перестроить футуристический город как огромную взволнованную верфь, подвижную, мобильную и динамичную в каждой детали, а футуристический дом должен быть как гигантская машина. Лифты не должны больше прятаться, лестницы должны быть упразднены. Дом из стекла, бетона и стали, свободный от живописи и скульптуры, богат только внутренней красотой линий и рельефа. Он должен вздыматься ввысь на краю волнующейся бездны. Улица не будет больше лежать, как дверной коврик, на уровне земли, но будет погружаться под землю, и будет связана металлическими мостами и движущимися тротуарами».
Идея города как пространства движения нашла своё воплощение в проекте «динамичного города» Н. Ладовского, представленного в образе кометы (геометрически — параболы). В концепции Н. Ладовского, предлагающего динамичную модель для Москвы, разрушалась привычная радиально-центрическая (кольцевая) структура города. Сохраняя стабильность символического центра, форма кометы обеспечивала бы городу возможность линейного развития в направлении Ленинграда. Динамизм города, по мнению архитектора, проявлялся в территориальном росте, постоянном обновлении, притоке нового населения и т.п. и в этом смысле представлял собой жизнедеятельность и активное развитие города как живого организма, динамичная структура которого в то же время была подобна произведению модернистского искусства, на определённом этапе эстетически завершённого, но открытого для дальнейшего обновления.
Среди наиболее интересных в этом аспекте объектов в современном садово-парковом дизайне, необходимо отметить парк Ситроен в Париже — абсолютный антипод традиционного пейзажного паркостроения.
Наполненная контрастами пространств различных размеров, столкновением форм и ко-лористики ключевых элементов, парковая среда в данном случае держит в эмоциональном напряжении любого входящего человека, предлагая ему по мере продвижения серию картин с различными сюжетами. Режиссура парка подчинена идее усиления визуального воздействия
кульминационных точек композиции. Чтобы добиться такого эффекта в них концентрируются все возможности ландшафтного дизайна, включая изменение геометрии рельефа, пластическое и цветовое моделирование растительности, конструирование водных устройств и поверхностей.
На примере парка Ла Виллетт в Париже можно проследить, как нетрадиционный планировочный приём организации территории рекреационного назначения позволил обеспечить её стабильную посещаемость различными возрастными и социальными группами населения в дневные и вечерние часы. Ландшафтными архитекторами был предложен необходимый набор объектов, обеспечивающих широкий выбор видов отдыха в различное время суток на протяжении всех сезонов года. Размещённые по осям регулярной планировочной сетки с шагом в 120 м. яркокрасные павильоны различного функционального назначения: музыкальный киоск, ресторан, обсерватория, бельведер, видео-салон и др. стали одновременно и ключевыми символами ландшафта, и центрами постоянного тяготения посетителей.
Композиционный приём коллажа в данном случае трактуется как наложение регулярной сетки с узлами из отдельных кубов-павильонов на систему перетекающих открытых пространств с активной геопластикой.
Таким образом, парковый ландшафт приобрёл разнообразие и выразительность. Предложенная в проекте концепция создания обширных рекреационных полей с «размытыми» границами участков и удобными связями между ними наиболее полно ответила потребностям современного посетителя парка, чередующего вид занятий в зависимости от погоды, сезона и времени суток.
К числу безусловных творческих достижений авторов проекта относится создание оригинального светового сценария парковых пространств. Он не только продлевает период их использования, но и придаёт неожиданное своеобразие расстановке акцентов в вечерние часы.
Ещё одним примером, характеризующим практику синтеза художественных форм в садово-парковом дизайне, является парк Берси в Париже. Названный «Парком воспоминаний»,
55
этот объект достаточно наглядно продемонстрировал возможность «примирения» с помощью ландшафтного дизайна многочисленных старых деревьев: клёнов, дубов, каштанов, платанов, лип, имеющих возраст от 100 до 200 лет,— с авангардным подходом к трактовке парковых пространств различного масштаба и назначения.
Создание нового парка со старыми деревьями позволило не только придать ранее маловыразительной территории определённый художественный смысл и безусловную оригинальность, но и наполнить её большим экологическим и функциональным содержанием.
«Следы» предшествовавшего характера использования территории парка Берси проявляются в организации по мотивам бывшего сада таких объектов, как оранжерея, огород, пар-фюмсад и фруктовый сад. Пространственная структура центральной части парка состоит из серии «зелёных кабинетов», в оформлении которых преобладает либо тема декоративного партера, либо образы, ассоциирующиеся с различными сезонами года.
Даже несколько приведённых примеров свидетельствуют о том, что превращение парка в современное пространство с выразительной эстетикой происходит в результате постоянной эволюции приёмов его ландшафтной организации, обеспечивающих семантическую интерпретацию природных форм.
Дизайн «от прошлого», радикально расходясь с возросшими технологическими возможностями сегодняшнего дня, становится фальшивым заполнением современного городского пространства, в котором сама жизнь чужда старомодному украшательству и требует воплощения новых линий и форм.
Итак, сад — это целая история, сценарий, направляющий посетителя на эмоции, размышления, созерцание; это не мёртвый, а функционирующий объект искусства. Его
посещают, в нём гуляют, отдыхают, развлекаются — в каждую эпоху по-своему. Сад всегда «просил» о различном, подсказывал различные размышления и предоставлял для этого различный же материал, организацию этого материала. Сады и парки создают своего рода «идеальное» взаимодействие человека и природы, «идеальное» для каждого этапа человеческой истории, для каждого творца садово-паркового произведения.
В поисках нового художественного приёма, образа, формы необходимо очень внимательно посмотреть вокруг. Запылённые, затесненные, неблагоприятные для отдыха пространства больших и средних городов не располагают достаточным количеством больших пространств для рекреации населения. Высокая цена земли, плотная застройка, плохая экология, противоречие общественных и частных интересов также требует разрешения противоречия между острой необходимостью для жителей города высококачественных садово-парковых пространств и отсутствием условий для реализации этой потребности — финансовых, социальных, материально-культурных и т.д. Решение этих и других вопросов необходимо искать в уже накопленном человечеством опыте. Устойчивое развитие города невозможно без развития общего благоустройства городских территорий и, в частности, реконструкции его зелёных структур, развития новых.
Отношение к прошлому формирует свой национальный облик. Ибо каждый человек — носитель прошлого и носитель национального характера.
Человек — часть общества и часть его истории. Исторические воспоминания и поэтические ассоциации — это и есть то, что больше всего очеловечивает природу в парках и садах, что составляет их суть и особенность. Парки ценны не только тем, что в них есть, но и тем, что в них было.
56
Список литературы
1. Вергунов А. П. Архитектурная композиция садов и парков М., 1980.
2. Гостев В. Ф., Юскевич Н. Н. Проектирование садов и парков. М., 1991.
3. Коляда Е. М. Произведние садово-паркового искусства: типология композиционно-образных структур. СПб., 2011.
4. Ле Корбюзье. Архитектура ХХ века. М., 1977.
5. Пушилина Н. Н. Семиотика английской садово-парковой культуры в пространстве художественного текста // Вестник удмуртского университета. 2012. Вып. 2. С. 38-44.
6. Сокольская О. З. История садово-паркового искусства. М., 2004.
7. Тубли М. П. Антонио Сант-Элиа: от модерна к футуризму // Архитектура мира. Материалы конференции «Проблемы истории архитектуры». Вып. 1. М., 1992. С. 137-138.
8. Хан-Магомедов С. О. Николай Ладовский. М., 2011.
THE SYNTHESIS OF THE ART FORMS IN GARDEN DESIGN
Mamontova Tatiana Viktorovna,
Postgraduate,
Academy of Retraining Arts, Culture and Tourism, 5-ia Magistralnaia Str. 5, 123007 Moscow, Russia, e-mail: [email protected]
Abstract
The article deals with the problem of organizing urban park space. It provides a typology of park space organization semantics of landscape architectural design. Keywords
City parks, landscape design, synthesis of art forms, ikonologichnost perception.
57
