CC BY
48
СИМВОЛИЗМ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XVII ВЕКА*
Символизм в русской культуре XVII в. превращается в одну из наиболее емких форм утверждения своеобразной полисемии культуры, которая пытается с его помощью как бы подвести под один знаменатель разнонаправленные явления. В этом направлении работают и крайние консерваторы-раскольники, и умеренные грекофилы, и новаторы-латинствующие. В целом для символизма XVII в. характерны интенсивная семиотическая подвижность, вариабельность, бесконечное дробление исходных символов на множество мелких семантических единиц.
Символическое мышление стимулировало и изобразительное искусство, вводя новые иконографические элементы, схемы или существенно видоизменяя старые.
Собор 1667 г., занимаясь вопросами иконографии, разъяснял, например, символику молитвенных жестов. С благословляющей рукой со сложенными перстами собор предписывает изображать только Христа, ибо этот жест означает не моление, «но токмо исповедание веры являет». А «истинное моление изобразуется» лишь «простертыми руками» (видимо, как у фигур деисусного чина).
Тот же собор запрещает писать Саваофа в образе старца, а «Новозаветную Троицу» в виде Саваофа, Сына в его чреве и голубя (Святого Духа) между ними, как никогда не являвших себя в таком виде, т.е. выступает против этих конкретных символико-аллегорических изображений. Между тем они были широко распространены в художественной практике того времени.
* Бычков В. Древнерусская эстетика. - СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2011. - С. 595-770.
Вместе с тем такой ортодоксальный мыслитель, хотя и с западнической ориентацией, как митрополит Ростовский Димитрий, активно пропагандирует подобный тип аллегорических образов. Не затрагивая изображения Новозаветной Троицы, он в ангелах традиционной Ветхозаветной Троицы склонен видеть конкретные ипостаси - Отца, Сына и Духа Святого. Более того, даже в изображении старца Ноя с голубем и оливковой ветвью в руках он усматривает символическое изображение Троицы. «Образ се есть ветхаго денми Бога Отца; ибо от него яко от корене масличнаго масличная ветвь, Сын родися, и Дух Святый яко голубь исходит» (цит. по: с. 707).
Вообще Димитрий Ростовский был одним из наиболее активных и сознательных сторонников символизма в XVII в. Будучи человеком высокообразованным, он хорошо знал взгляды родоначальника христианского символизма Дионисия Ареопагита и активно опирался на них в своих рассуждениях.
Золотая монета, например, представляется ему хорошим символом Троицы. Своим блеском она напоминает «неизреченное сияние» Троицы, а округлостью формы - ее безначальность и бесконечность; любовь людей к золоту символизирует их влечение к божеству. Закономерность подобного символизма он объясняет в ареопагитовском духе. «Обыкло бо Священно писание и учители Творца часто сотворенным вещам уподобляти, и имена сотворенных вещей Богови приписовати, называющи его ово огнем, ово солнцем, ово морем, ово златом» не потому, что Бог всем этим был, а для того, чтобы человек разумный, рассматривая эти вещи (= образы), «как по степеням ступая, приходил к познанию самаго Творца», его бесконечного совершенства (цит. по: с. 707).
Собор 1667 г., не принимая подобного типа символизма в изобразительном искусстве (здесь он отстаивал классические византийские традиции), активно опирается на него при истолковании музыкально-поэтического материала богослужения.
Ангельская песнь в новой, никонианской редакции звучит: «Аллилуйа, аллилуйа, аллилуйа, слава тебе, Боже», что, по мнению собора, символизирует тринитарный догмат. Тройной повтор слова «аллилуйа» (древнееврейское «хвалите Бога») означает три ипостаси Троицы, а его четвертый повтор в русском переводе - их
единство в Боге. Та же символика и у песнопений: «Святый Боже, святый крепкий, святый бессмертный, помилуй нас» (первый член -ипостась Отца, второй - Сына, третий - Духа; единственное число глагола «помиловать» - единство ипостасей) и «трисвятой песни» -«свят, свят, свят, Господь Саваоф» (цит. по: с. 708).
В только двукратном повторении «аллилуйи» староверами собор видит непонимание ими тринитарного догмата. Расколоучи-тели, как известно, в этом же обвиняли никониан, по-иному толкуя это песнопение. По их мнению, четырехкратное повторение одного и того же восхваления Бога (три раза по-еврейски и один раз по-русски) означает утверждение четырех ипостасей, т.е. явную ересь.
Для нас здесь важно, что сам принцип символизма, притом достаточно произвольного в деталях и устойчивого в основных архетипах, остается незыблемым для всех основных борющихся партий в духовной культуре XVII в.
Автор приводит еще несколько характерных примеров символического мышления этого времени, помогающих лучше разобраться в его художественной культуре. Важным символом христианской культуры был хлеб. Не случайно именно он пресуществляется в святую плоть Христову. Сильвестр Медведев в сочинении «Хлеб животный», посвященном евхаристическому таинству, разъясняет символику пяти хлебов, которыми Иисус, по Евангелию, накормил множество людей, последовавших за ним в пустыню (Матф. 14, 17-21). Пять хлебов - это: 1) «хлеб животный» - сам Христос, передавший человечеству таинство Евхаристии; 2) хлеб словесный - «глагол Божий»; 3) хлеб небесный -«святые Божии, благоугодившие ему»; 4) хлеб ангельский - ангельское служение и песни, воспеваемые ими к Богу; люди приобщаются к нему хвалением Бога, святыми песнопениями и добрыми делами; 5) хлеб насущный - пища для питания плоти. Все они необходимы для нормальной жизни людей, поэтому и обозначаются важнейшим в жизненном обиходе словом хлеб.
Другим значительным символом средневековой культуры была гора. Не случайно стилизованное изображение ее занимает видное место в древнерусской иконописи. Реальная устремленность горы как некоего произведения земли от своего производи-
теля к небу была рано осмыслена как некое указание на духовное восхождение, на устремленность от низшего, несовершенного к высшему, абсолютному. В христианстве главными символами духовности стали легендарные горы Синай (на которой Моисей получил «скрижали Завета», т.е. первый закон) и Фавор (место Преображения Христова). В XVII в. символика горы сохраняет свое видное место в системе символического мышления. В «Слове на Преображение» Карион Истомин осмысливает гору именно как символ восхождения к Богу, к истине. На горе «свет Христос присно сияет», но восхождение туда по силам далеко не каждому, но только в чистоте сохраняющему сердце; «без восхождения же на ону гору никто же улучит спасения». Гора осмысливается Карио-ном, а в этом он продолжал традиции классического Средневековья, как антитеза городу, символу суетной жизни, мелочных помыслов и устремлений, господства греха и беззаконий. Город духовно слеп, гора зряча. Преображение Господне можно узреть только вне города - «на горе в пустыни», где царит «тишина велия» (цит. по: с. 709).
В том же духе понимает символику горы и Симеон Полоцкий. Для него земная гора - символ горы духовной, устремления к горнему миру. Моление Иисуса на горе - знак нам «горе имете сердца во время молитвы, а не по земле мыслию пресмыкатися».
Интересный аспект этого символа, вернее, его семантической связи с другим, оппозиционным - бездной находим мы у Аввакума. Бездна в средневековой традиции - антитеза горы, неба; это устойчивый символ ада. В бездне обитает сатана, ибо из-за гордости своей он, как писал Ермолай-Еразм, «бысть свержен с небес в бездну и вместо архангела дьявол наречен». На иконах бездна обозначается как пещера внутри горы, как ее чрево. Гора и бездна в средневековом сознании были неразрывно связаны. Эту связь хорошо ощущает и Аввакум, но толкует ее в несколько неожиданном аспекте, что придает оппозиции гора - бездна новую семантику.
Разъясняя восьмой стих 41 псалма «Бездна бездну призывает во гласе хлябий твоих», он пишет: «Бездна - Христос, Сын Божий, бездну - Отца своего: понеже Христос всегда моляшеся на горах святых, уединяяся от человек...» (цит. по: с. 709). Слово
бездна Аввакум понимает здесь как бесконечность, неисчерпаемость. Такое значение оно имело и в Средние века. Однако в контексте его фразы гора, на которой одна бесконечность взывает к другой, приобретает какое-то новое, уже выходящее за границы средневекового значение.
Уже в Петровское время, но в традициях Древней Руси Ионникий Лихуд, один из первых руководителей Славяно-греко-латинской академии, дает символико-аллегорическое толкование изображения Премудрости (Софии), которую он отождествляет с Богом Словом и Сыном Божиим. Огневидные одежды он понимает как символ огня и света. Огонь «всякаго существа чистейшь и светлейший, еже убо вся очищает, осиявает и просвещает, якоже в сребре и в злате явлено есть», а видимый свет - образ божественного света. Последний Ионникий в традициях своего времени разделяет на сущностный - «всудствующий в Бозе... естественный, существенный, безначальный, страсленный и соприсносущный» -и на благодатный, данный по благодати святым и праведникам. Крылья у изображения Софии Сына Божия означают царский характер его величества; девичье лицо Мудрости - «яко да покажет девство быти житие ангельское, небесное и Богу любезное»; семь столпов престола - символ семи таинств христианской церкви и т.п. (цит. по: с. 709-710).
Если мы сравним это толкование с подобным же, приписываемым Максиму Греку, то увидим, что последнее лаконичнее, строже и определеннее. У Лихуда традиционная символика как бы тонет в новых смысловых импровизациях, отступлениях, в излишне перегруженной словесными украшениями речи. При чтении подобных «витийств» невольно возникают ассоциации с эстетикой западноевропейского барокко. И они здесь не лишены оснований. У нас культурно-исторический процесс развивался в целом по-своему, но, естественно, не в полной изоляции от соседних культур. Нельзя недооценивать, в частности, сильнейшего влияния католической Польши, а в ее лице и всей Европы на русскую культуру XVII в. Не следует сбрасывать со счетов и некоторую типологическую общность различных культур при переходе от средневекового этапа к следующему, хотя не стоит ее и абсолютизировать.
Показательно, что барочные элементы в символизме греков Лихудов, конечно, не следствие прямого влияния польской культуры. Это же относится и к другому грекофилу - Епифанию Сла-винецкому, символизм которого, пожалуй, уже покинул лоно Средневековья и приобрел новые качества, присущие в большей мере барочной эстетике. Епифаний, как писал исследователь его творчества В. Певницкий, был склонен «к отысканию во всем таинственного или преобразовательного смысла» (цит. по: с. 710) -в явлениях природы, в истории, в Священном Писании. Весь Универсум переполнен для него символами, его мысль постоянно наталкивается на них и стремится дать им объяснение. Поэтому его речи «все проникнуты символизмом и переполнены изъяснениями разных символов» (цит. по: с. 710). Толкования эти часто «произвольны или уже слишком общи», но за ними стоит страстное желание мыслителя проникнуть в сущность этих бесчисленных символов, докопаться до их сокровенных оснований. Опираясь на византийских богословов каппадокийско-александрийской ориентации, он в своем плетении герменевтических словес идет, пожалуй, еще дальше. Чувствуется, что ему доставляет наслаждение сама игра ума, отыскивающего все новые и новые смыслы и значения в уже вроде бы известных символах. В этом эстетизме символического мышления, а он, как мы убедились, был присущ всей культуре второй половины XVII в., как нельзя яснее сказались черты Нового времени и нового эстетического сознания.
С символизмом западного ренессансно-барочного типа встречаемся мы в компилятивных или переводных сочинениях молдавского ученого, работавшего в Москве, Николая Спафария. Автор, задавшись целью познакомить русского читателя с западноевропейской наукой, вводит его в мир символов средиземноморско-европейской культуры, формировавшийся на протяжении более двух тысячелетий. Его книги пестрят сотнями имен легендарных и реальных мудрецов, ученых, писателей, правителей, полководцев от Античности до XVII в., с суждениями, идеями, высказываниями которых Спафарий знакомит русских читателей. Видное место среди них занимает и символико-аллегорическая тематика.
В «Книге избраной вкратце» он, например, рассматривает тело человека в качестве символа земли. Сердце или голова означают в нем восточные страны, «нижайшая часть плоти» - западные, правая рука - южные, а левая - северные. «Средина же от сих частей - сердечная земля, высока бо есть и плотска и на все случившееся приятелна и отвсюду помыслами населяема, аки водами обливаема и наводняема» (цит. по: с. 711).
«Книга о сивиллях» посвящена изложению пророчеств древних сивилл о Христе, т.е. особому роду символов, разрабатываемых христианством с первых веков его существования. В книге «Арифмологиа» числовая символика подведена под всю известную с древнейших времен «премудрость», в которой главное место занимает афористически изложенное этическое учение («философия ифика»). При этом идеи античных мыслителей и ближневосточных мудрецов, христианские догматы и заповеди, элементарные представления обыденного сознания рассматриваются как единое целое во всеобъемлющей системе числовых символов.
«Девять суть чини аггельстии: серафими, херувими, пре-столи, господства, силы, власти, начала, аггели, архаггели.
Девять суть мусы: Каллиопи, Клио, Евтерии, Фалиа, Мель-помени, Ерато, Терпсихори, Поломниа, Ураниа». Семь свободных художеств, пять органов чувств, семь мудрецов, семь планет, четыре стихии, четыре времени года, «четыре века мира: златый век, сребряный, медный, железный», четыре евангелиста, семь дней творения, десять заповедей, семь церковных таинств, три сирены (мифологические существа), три циклопа и т.д. и т.п. «Един есть Бог. Един есть Христос. Единая вера. Единокрещение» (цит. по: с. 711). Больше всего места в «арифмологии» занимает числовая классификация нравственных правил и афоризмов «житейской мудрости». Значение не всех из них сегодня до конца понятно.
Наиболее многообъемлющим и многозначным в «арифмологии» оказывается число «три». Под его знаком выступают и многочисленные мифологические образы, и философские и этические понятия, и сведения различных наук. Множество самых разнообразных явлений упорядочено в этом трактате по триадам. Есть здесь и понятия художественной культуры.
«74. Три художества словесная: грамматика, диалектика, риторика...
78. Три образа словес: великий, средственный и смиренный...
87. Три виды живописания: ионический, асиатический, аттический.
88. Три знамя меры: начало, средство, конец.
89. Три суть во всех делех художества: устремление, умножение, совершенство...
92. Три части басням: предложение, наляцание и надвра-щение...
95. Три роды столпов каменных резати: дарический, ионийский, коринфийский» (цит. по: с. 711).
Числовая символика была хорошо известна и в Древней Руси по патристике, но там она ограничивалась небольшим набором чисел и их значений. С «арифмологией» Спафария в русскую культуру входила фактически целая популярная в Западной Европе Средних веков наука чисел в совокупности ее метафизического и символического аспектов.
Спафарий ввел в русскую культуру и еще один класс символов, которым он посвятил «Книгу иероглифийскую». Речь в ней идет о визуальных символах, берущих начало от египетского пиктографического письма, которые он обозначает как иероглификон.
Вознеся похвалу времени как высшему и наиболее почитаемому учителю, автор трактата сообщает, что оно сохранило нам древнейшие знания в удивительной, живописной форме - «обаче прекрасно, удивително и неуравняемо есть живописание то пред-ревнее нарицаемое иероглификон, сиречь священноваятельное и египтийское» (цит. по: с. 712). Суть этого письма сводится к созданию системы изобразительных (изоморфных) знаков, наделенных определенным (небуквальным) смыслом, который доступен только посвященным - «живописаху тогда зверя, или птицу, или древо, или что ино, и в том истолковашеся, ино сокровенное учение» (цит. по: с. 712). Таким способом древние передавали тайное учение, постичь которое удавалось далеко не многим.
В иероглифийских символах была заключена мудрость древнейшего народа египтян. У них учились философии и бого-
словию греческие мудрецы Пифагор, Платон и другие, а также Моисей, Давид, Соломон и иные пророки. Библейские притчи автор «Книги» возводит по характеру передачи информации к египетскому иероглификону, усматривая в них один и тот же семантический тип. Притча является таким же «словом сокровенным», как и иероглификон, обладает переносным значением - «еже ино что знаменует делом, а не то еже глаголетъся словом. И толико от иероглификон разделяется притча, елико иероглификон есть яко притча немая и не глаголющая» (цит. по: с. 712).
Именно этот схожий тип символизма египетской пиктографии, правила чтения которой были утрачены, и библейской притчи привлекал к письму древних египтян постоянное внимание христианских мыслителей от первых Отцов Церкви до образованных просветителей России XVII в. уровня Николая Спафария.
Главный смысл иероглификона автор «Книги иероглифий-ской» усматривает в сокровенности знаний, которая как бы повышает их значимость. «Егда же всем тайно есть, тогда удивително и чудно, паче же еже общее, то и небрегомо бывает» (цит. по: с. 712).
Изложив философско-богословскую (со ссылкой на Отцов Церкви и античных философов) концепцию триединого Бога, Спафарий разъясняет значение некоторых иероглифийских символов. При этом египетские в его понимании изображения символизируют идеи христианской (как общечеловеческой) религии, а древнееврейские мудрецы, греческие поэты и философы и отцы христианской Церкви предстают на страницах «Книги» единомышленниками, теоретиками единственного истинного учения о Боге и мире - христианского, но понимаемого уже не в узкосредневековом значении этого термина.
Показательно толкование пиктограммы «глаза» как образа Бога: «Сего ради и гегиптяне наши... егда хотяху бога знаменова-ти, око на верее жезла писаху, неусыпаемое бо, око божие, яко пишет Василий Великий. И яко Омир творец глаголет: солнце еже всяческая видит и вся слышит. И Фалис вопрошен, аще может кто глаголати и утаити от бога. Он же отвеща: не токмо глаголати, но и помыслити и утаити от бога не может, вся бо яко апостол пишет явленна пред ним» (цит. по: с. 713). Эта символика «ока» не про-
тиворечит одному из древнеегипетских значений. Для нас здесь важно, что для ее подтверждения автор привлек представительный синклит антично-христианских авторитетов.
На примере египетской или принимаемой за таковую ие-роглифики Спафарий, опираясь на западноевропейские учения, выводит символизм на некий новый, универсальный уровень, преодолевающий ставшие уже узкими рамки средневекового символизма. Не случайно поэтому он обращается к самым древним доступным ему символам - древнеегипетским и называет время «мудрейшим» учителем. Он как бы пытается отыскать первосим-волы, архетипы более позднего и эллинского, и древнееврейского, и христианского символизма и усмотреть в них некие общечеловеческие, универсальные смыслы. Естественно, что реально это ему, как и автору оригинального западного текста, который он перелагает, не удается, он остается на уровне символико-аллегорического мышления своего времени, но сама попытка отыскания универсальных символов крайне интересна и показательна для научного мышления и эстетического сознания XVII в.
Со ссылкой на раннехристианского историка Евсевия Спа-фарий приводит антропоморфное аллегорическое изображение Бога, которое он считает «прекрасным живописанием иероглифий-ским». Изображение человека в синей одежде со скипетром в правой руке, с поясом, усыпанным звездами, в левой руке и с пером на голове толкуется в традиционно-аллегорическом плане. Перо означает высоту и непостижимость создателя мира - Бога. «Перо бо всегда высоту знаменует». Образ человека означает, что он «есть живо-тодавец». Синий цвет одежд знаменует его принадлежность к небу, скипетр в руке - его власть (царство) над миром, пояс означает связь, которой он весь мир соединяет, - «живот и смерть, связание и решение». Звезды на нем - символ «зодиакона».
В таком же плане толкуются в «Книге» и некоторые другие, восходящие к антично-эллинистическим временам символи-ко-аллегорические изображения, в целом не имеющие никакого отношения к древнеегипетской иероглифике, но получившие в связи с таким их обозначением в культуре XVII в. новый, и прежде всего эстетический, смысл.
Изображение козлоногого Пана с «седмитростной» свирелью толкуется как символ Вселенной; человека с золотым кругом и в пестрой одежде - как символ Мира; птицы Феникс - как символ солнца; «василиска змия» - как образ века.
По характеру символико-аллегорического мышления «Книга иероглифийская» Спафария соответствовала самому духу и уровню русского символизма второй половины XVI - XVII в. В ней, как и в других книгах Спафария, а также в учебниках грамматики, риторики, музыки, арифметики, появившихся в XVII в., Россия обрела учебное пособие по символическому способу мышления именно того типа, который получил широкое распространение в то время и который вышел далеко за рамки средневекового символизма.
С.Г.
