CC BY
4Е. О. Мирошина
Символизм в монументальной церковной живописи Серебряного века. На примере росписей Иверского собора Николо-Перервинского монастыря
В статье проанализированы особенности символизма монументальной живописи конца XIX - XX в. на примере храмовой программы росписей памятника архитектуры Иверского собора Николо-Перервинского монастыря в Москве. Впервые после реставрации исследован символизм сюжетов и композиций собора. В основе статьи лежит принцип комплексного подхода исследования храмовой программы росписей: историко-культурной, стилевой методологии, искусствоведческого и философского подходов, а также доскональное исследование монументальной живописи собора в ходе реставрационных работ при активном участии в них автора статьи. Ключевые слова: символизм; стиль модерн; эпоха модерна; Серебряный век; монументальная живопись.
E. O. Mirochina The Symbolism in Monumental Religious Painting of the Silver Age. Paintings of Iversky Cathedral of Nikolo-Perervinsky Monastery
The article analyze the symbolic subjects of monumental painting in the late XIX - XX century, based on temple murals program architectural monument
of Iversky Cathedral of Nikolo-Perervinsky Monastery in Moscow. Current study is unique, and undertaken for the first time after conservation of the cathedral is complete. This article is based on the principle of an integrated approach the study of temple murals program: historical-cultural, methodology, style, art history and philosophical approaches, as well as a thorough study of the monumental painting of the cathedral during restoration work in active participation in the article's author.
Key words: symbolism; Silver Age; monumental painting; Art Nouveau Style; mural program.
Период конца XIX - начала XX столетия в России, символично называемый Серебряным веком, несмотря на сложности общественно-политического характера, стал временем расцвета искусства, философии, поэзии. В нем нашли отражение как духовные, эстетические искания той противоречивой эпохи, так и осмысление своей национальной культуры. Одним из составляющих всевозможных течений, достигшее расцвета в это время, был символизм, который сказался и в монументальной церковной живописи.
Религиозное искусство уже изначально само по себе символично, но в период конца XIX - начала XX в. его богословский символизм необыкновенно созвучен и востребован идеалистическими концепциями символизма как течения Серебряного века, способного выразить философские поиски человечества на рубеже смены веков. Именно символы позволяют соединить мир вещественный и сакральный, мир непознанного. Они дают возможность зрителю уйти «в глубину созерцания» [3, с. 57], раскрывая перед ним ярчайшие образы как в произведениях прошлых эпох, так и рождаемые новыми направлениями в мировом искусстве.
Целью данной статьи является исследование символистических тенденций в храмовой программе монументальных росписей Иверского собора Николо-Перервинского монастыря в Москве. После реставрации монументальной живописи собора автором статьи вводится впервые в научный оборот исследование росписей собора с позиций символизма. К задачам относится исследование особенностей символизма как течения в синтезе направлений монументальной церковной живописи Серебряного века
на примере росписей Иверского собора Николо-Перервинского монастыря, раскрытие богословских идей в контексте художественных традиций и эстетического поиска художников-монументалистов рубежа эпох, анализ их творческих методов, изучение композиционных и живописно-пластических решений храмовой программы росписей собора.
Здание соборного храма в честь Иверской иконы Божией Матери построено в русско-византийском стиле. Выбор дня закладка первого камня собора уже глубоко символичен - это день памяти святой равноапостольной княгини Ольги в 1904 г. Возведение больших соборных храмов было частью программы по укреплению самодержавия и возрождению национального духа в Российском государстве. «Новый храм ... будет длиною 17 сажен, шириною более 16 сажен, вышиною 25 саженей; он строится по проекту архитектора П. А. Виноградова. ... Храм будет свободно вмещать более 3 000 богомольцев» [11, с. 331]. Освящение состоялось 8 сентября 1908 г. Расписан Иверский собор был позже своего освящения артелью под руководством известного придворного иконописца, владельца собственной иконописной мастерской в Москве, ученого и реставратора В. П. Гурьянова, происходившего из семьи потомственных иконописцев села Мстёра. Важным фактом в биографии Гурьянова было его личное знакомство с профессором живописи В. М. Васнецовым, чей талант был высоко оценен не только в художественной среде, но и среди церковных деятелей дореволюционной России.
В храмовой программе росписей Иверского собора присутствуют композиции, повторяющие росписи В. М. Васнецова из Владимирского собора Киева, которые были образцом монументальных росписей конца XIX - начала XX в., но многие ключевые монументальные живописные работы храма не имеют аналогов, что делает всю программу росписей уникальной и ценной для исследований монументальной живописи эпохи модерна и понимания философии творчества художников Серебряного века.
Эстетические основы символизма во многом опираются на концепции романтизма, национальное направление которого легло
в основу творчества В. М. Васнецова, а также его последователей, в том числе В. П. Гурьянова в его работе над росписями Иверского собора.
Поскольку символизм представляет собой идейное течение, в нем отсутствует ярко выраженная стилистика, поэтому он может появляться не сюжетно, а самой формой изображения, символикой цвета, графическими решениями и т. д. Например, в росписи купола, используя символику цвета, изображения Высших Небесных Сил, орнаментальные символы и шрифтовую композицию, художники раскрывают перед нами сразу несколько образов.
В центральном элементе купольной композиции изображен победный крест царя Константина с апокалипсическими буквами Альфа и Омега: «Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец, Первый и Последний» (Откр. Св. Иоанна Богослова 22:13). Эта монограмма заключена в круг - символ вечности, от которого исходят лучи. Весь центральный элемент представляет собой стилизованное изображение солнца, которое символизирует самого Спасителя: «...из Тебе бо возсия Солнце правды Христос Бог наш..» (Тропарь Рождеству Пресвятой Богородице и Сретению Господню). Между лучами солнца изображены двенадцать восьмиконечных звезд, являющихся символом Вифлеемской звезды, которая привела волхвов к родившемуся Христу, также восьмиконечные звезды считаются символом Богородицы, в честь иконы которой освящен данный собор. Вокруг центрального элемента, символично изображающего солнце, располагается шрифтовая композиция с текстом из стихиры Пятидесятницы: «Приидите людие, триипостасному Божеству поклонимся, Сыну во Отце, со Святым Духом: Отец бо безлетно роди Сына соприсносущна и сопрестольна».
По периметру купольной сферы изображены двенадцать Высших Ангельских Существ - херувимы. Благодаря синтезу различных живописных приемов, которые активно применялись в монументальном искусстве на рубеже Х1Х-ХХ вв.: увеличенных пропорций глаз, контуров, моделирующих и усиливающих
границы формы, характерного признака стиля модерн - вьющейся линии (по этому принципу сделаны волосы и тороки у Небесных Сил), приемов из иконописных техник - усиливается мистическая направленность изображений. В целом мистические тенденции в трактовке образов были характерны для символистического направления в изобразительном искусстве в конце XIX - начале XX столетия, но помимо таинственного непостижимого начала в изображениях Высших Сил Иверского собора присутствует и национально-романтический оттенок. Благодаря такому единству направлений создаются целостные образы, но при этом не наблюдается универсализма (часто в росписях можно увидеть похожие друг на друга лики), в росписи купола Иверского собора каждый херувим имеет свой неповторимый художественный образ.
Общий колорит монументальной росписи купола собора -это колорит глубокого синего неба. Такая цветовая гамма настраивает на размышление и подчеркивает запредельность содержания композиции, раскрывает перед зрителем бесконечную глубину Божественной небесной тверди, присутствие Тайны Святого Духа, но также синий цвет - цвет Богородицы, один из цветов Ее одежды.
Серебристые треугольные своды над окнами в своем живописно-колористическом решении имитируют мозаику, они будто поддерживают купол в невесомости, выявляя его архитектурную форму. Синтез архитектуры и монументального живописного декора придает купольной сфере форму большой двенадцати-лучевой звезды. В монументальной живописной композиции купола Иверского собора часто используются символы, число которых достигает двенадцати. Число двенадцать - это число полного временного цикла, что соответствует двенадцати главным христианским праздникам (двунадесятым) и двенадцати апостолам - основным ученикам Спасителя. Также это число не один раз упоминается в Откровении Иоанна Богослова: в описании Небесного Града Иерусалима: «.имеет двенадцать ворот и на них двенадцать Ангелов; на воротах написаны имена двенадцати
колен сынов Израилевых... Стена, и имеет двенадцать оснований, и на них имена двенадцати Апостолов Агнца. И измерил он город тростью на двенадцать тысяч стадий. двенадцать ворот -двенадцать жемчужин...» (Откр.21:12-21). Древо жизни, явленное Иоанну Богослову, двенадцать раз приносило плоды «на каждый месяц плод свой» (Откр. 22:2). Тема Жены из Апокалипсиса также связана с числом двенадцать и символикой звезд, солнца и луны, используемых в композиции купола. В качестве символики луны: «.явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр.12:1). Этот образ также связывают и с Богородицей, в русской иконописи эта тема нашла отражение в иконах «Жена, Облеченная в Солнце» и «Благодатное небо».
Монументальная живопись купольного пространства доведена до особенного идеала. Сохраняя традиции и статическую композиционную схему, художники, трудившиеся над живописным убранством собора, находят новые смелые творческие решения, которые помогают уйти от стандартизации образов, а с помощью различных символов перед зрителем, вызывая богатство ассоциаций, раскрывается несколько смысловых аспектов композиции. Монументальная роспись купольного свода символизирует Небо с Высшими Ангельскими Существами, прославляет христианскую церковь, основанную двенадцатью апостолами, отражает догмат Троичности (стихира Пятидесятницы); цветовой символикой, восьмиконечными звездами и т. д. указывается на то, что храм посвящен иконе Пресвятой Богородицы, но, одновременно, в данной композиции присутствует и эсхатологическая тематика. Такая многогранность образов позволяет наиболее полно раскрыть художественный замысел, что особенно важно для символизма как течения.
Нужно отметить, что в русском искусстве обращение к апокалипсическим мотивам характерно для художников, жизнь которых приходилась на сложные исторические периоды, и тема эсхатологии становится одной из важнейших в монументальной живописи рубежа Х1Х-ХХ вв. Особенно эсхатологические на-
строения усилились после событий 1905-1907 гг. Апокалипсис один из самых таинственных текстов Писания. Картины последних дней, описываемые св. Иоанном Богословом, представлены в символичной форме. Во многих соборах и храмах периода конца XIX - начала XX в. копировалась композиция «Страшный суд» из Владимирского собора Киева и Георгиевского храма города Гусь-Хрустальный, автором которой являлся В. М. Васнецов, но также в некоторых храмах присутствуют росписи эсхатологической тематики, которые не имеют аналогов. Например: композиции «Страшный суд» в соборном храме Святого великомученика и целителя Пантелеимона на Новом Афоне, в церкви Рождества Христова Владимирской области в селе Семеновка и др.
В том числе и в храмовой программе росписей Иверского собора Николо-Перервинского монастыря восстановлена картина на тему из Откровения св. Иоанна Богослова «Поклонение двадцати четырех старцев», которая также не имеет аналогов. Ангелы, изображенные на контражур, в темно-зеленоватых одеждах, контрастируя с огненными зверями и светом, исходящим от Христа, подчеркивают мистическую направленность этой картины, но, несмотря на эсхатологичность сюжета, чувствуется, что акцент в композиции «Поклонение двадцати четырех старцев» смещен в сторону создания новой Земли и Новой жизни. Так как барабан символизирует собой круг - вечность, а поклонение старцев - хвалу и поклонение Богу, то перед зрителем раскрывается смысл вечной жизни в непрестанном служении Богу. Символично и то, что в храмовой программе росписей Иверского собора апокалипсическому сюжету отведено центральное место храмовой архитектуры - барабан (общая площадь композиции 320 м2).
Таким образом, в храмовой программе росписей Иверско-го собора присутствует важнейший признак, отражающий дух и эстетику Серебряного века - эсхатологичность существования человечества в целом. Но акцент данной росписи смещен в сторону утверждения утопической веры в светлое будущее, Новой
жизни и Новой земли, тем самым очаровывая зрителя и убеждая его в животворящей миссии искусства и всего человечества. Такое настроение было характерно для символизма и в целом для культуры Серебряного века.
Отдельного внимания заслуживает символика орнаментальных композиций Иверского собора. В орнаментах возможно использовать максимальное количество символов, которые помогают передать и раскрыть множество смыслов. Стремясь найти гармонию и передать мироощущение своих предков, художники, трудившиеся над живописным декором собора, отводят орнаментальному декору огромную роль, которую он занимал в древнерусском искусстве.
В орнаментах паруса изображены стилизированные листья аканта (греч. akanthos) - древнейшего мотива, используемого во многих эпохах, символизирующего победу, бессмертие, преодоление, но еще его шипы напоминают и о терниях. Необычность всей орнаментальной композиции парусов придают ягоды земляники -символ праведности и трудолюбия, плод духа и благих деяний. Мотив с использованием ягод часто использовался в декорах рубежа Х1Х-ХХ вв., его можно увидеть в украшениях икон, в мозаиках, в монументальной живописи. Также в орнамент парусов (как и в мотивы орнаментального декора всей храмовой программы) включены семена, являющиеся символом Слова Божия. В целом орнаментальная композиция на парусах подчинена по смыслу своих символов изображенным на парусах Евангелистам. Благодаря им Слово Божие распространилось по всему миру, и орнаменты на парусах насыщены мотивами, символизирующими Евангельские плоды, а также притчу о семенах (Лк 8:5-8). Несмотря на то, что прообразами для создания изображений Евангелистов послужили росписи В. М. Васнецова из Владимирского собора Киева, орнаментальное решение, разработанное артелью В. П. Гурьянова, придает индивидуальность композиции паруса, а также всей храмовой программе монументальной живописи Иверского соборного храма за счет разнообразия используемой символики, неординарной композиционной схемы, экспрессии и высокого уровня исполнения.
Практически во всех орнаментальных композициях храмовой программы росписей Иверского собора применены стилизи-рованные растительные мотивы, которые вплетены в свободный узор, а также в строгие геометризированные формы различных масштабов, что придает неповторимое богатство внутреннему облику храма.
Орнаменты Иверского собора представляют собой как дополняющие сюжетную живопись, так и самостоятельные композиции, которым отводится главная роль в декорировании какого-либо архитектурного элемента. Широко использован древнейший мотив виноградной лозы, который распространен в христианском искусстве и является символом Спасителя, Его Крови и Евхаристии. В решении растительных мотивов художники используют извивающийся стебель, что было актуальным в эпоху Серебряного века и являлось одним из признаков стиля модерн.
Как изобразительному средству в росписях собора придается особое значение слову - шрифтовым композициям. Помимо роли повествования и сильного декоративного элемента всей храмовой программы росписей, шрифтовые композиции собора являются символом того, что христианская религия - это религия Писания и Слова: «В начале было Слово» (от Иоанна 1:1), а Богоматерь, иконе которой посвящен собор, воспевается как «селение Бога и Слова» [12, с. 286-287].
Повсеместно в мотивах храмовой росписи представлена лунарно-солярная символика, указывающая на Христа и Богородицу, а также этой символике (лунарно-солярной) соответствует использование материалов: сусального золота и серебра. Интересным аспектом храмовой программы росписей Иверского собора является то, что художники часто указывают на Богоматерь символами.
В живописных композициях Иверского собора проходит линия мифологического постижения прошлого (историческая живопись, портреты святых и т. д.) Изображая исторические события - это монументальные полотна «Крещение Руси», «Встреча Иверской
иконы Божией Матери» (тема исторических картин проходила не единожды в творчестве В. П. Гурьянова), художники не просто фиксируют события видимого мира, используя синтез религиозно-философского и художественного мышления, они передают мысли и чувства в метафоричной манере, отчасти идеализируя эти события. С помощью исторического подхода к живописи и символизма художники решают задачу «вызывания воспоминания» -будто зритель, созерцая эти образы, переносится в далекие времена и является их современником.
Тщательно продумывая ритмические построения живописных композиций, изображения святых и Высших Сил, орнаментальных систем и мотивов, символику цвета, органично используя различные символистические и романтические тенденции, художники-монументалисты, расписавшие собор, смогли соединить все это с мироощущением своего времени - эпохи модерна, или Серебряным веком. В монументальных росписях Иверского собора художники вкладывают в формы старой символики новое духовно-эмоциональное содержание современного им мира, его понимание, обобщая тем самым мотивы и символы, философию прошлых лет, используемых как в народном искусстве Древней Руси, так и в церковной символике. Усиливая значение образа в нужном контексте философско-богословских идей, артель, трудившаяся над монументальными росписями Иверского собора Николо-Перервинского монастыря, использовала ряд новых живописных и графических приемов, активно применяемых в монументальном искусстве рубежа Х1Х-ХХ вв.: плавную, извивающуюся линию, жесткий контур, хорошо подчеркивающий форму и работающий с больших расстояний, динамику композиционных схем, создающих движение внутри разрабатываемой плоскости, что особенно заметно в орнаментальных композициях. В некоторых росписях, например, в разработке небесного пространства купола, в орнаментальных композициях паруса использованы мазки, имеющие определенное штриховое направление и напоминающие пуантель. Этот прием художники использовали для передачи воздушного пространства в различных композиция
храмовой программы росписей собора. Для артели В. П. Гурьянова было важным передать воздушную среду - одну из фундаментальных стихий мироздания, символизирующих невидимую, как Дух Святой, но необходимую для жизни основу.
Традиционно используемые религиозные символы в монументальной живописи храма, посвященного Иверской Божией Матери Николо-Перервинского монастыря, воплощены как в лучших традициях древнерусского искусства, так и в духе времени и эстетики Серебряного века - через поиск пластических форм и новых живописных решений.
Символизм храмовой программы росписей Иверского собора раскрывает «недостижимое» и «мистическое начало» сакрального мира, пробуждает романтическое настроение воплотить идеалы Древней Руси и, одновременно, выражает тенденции, возникающие в общекультурном мировом пространстве рубежа эпох, так как конец XIX - начало XX в. - были временем интенсивного творческого обмена между странами.
В монументальных росписях данного храма через использование многозначности символа, синтеза архитектуры и живописи передается сложное содержание всего храмового ансамбля как единого Космоса: «Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних. Хвалите Его, все Ангелы Его, хвалите Его, все воинства Его. Хвалите Его, солнце и луна, хвалите Его, все звезды света» (Пс. 148:1-3). Такой подход к философскому осмыслению искусства художниками Серебряного века явился одним из ключевых в расцвете монументальной церковной живописи рубежа эпох.
В настоящее время повышается интерес среди исследователей к синодальному периоду церковного искусства, а без изучения росписей, относящихся к периоду конца XIX - начала XX в. невозможен целостный художественный анализ развития отечественного церковного искусства и, в частности монументальной живописи. Исследование особенностей монументального церковного искусства как одного из составляющих культурного наследия «эпохи модерна» весьма актуально в наши дни, отчасти созвучные тому переходному этапу рубежа веков, подверженные
общим тенденциям и настроениям. Например, тема эсхатологии -мистических настроений приближения «конца света», нерешенность «вечных» проблем человечества, поиск ответов на эти вопросы в историческом прошлом, обращение к своей исконной культуре как попытка противостояния дегуманизации общества, а также осмысление роли России в контексте мирового культурного пространства. Кроме того, созданные в области монументального церковного искусства в конце Х1Х - начале ХХ в. шедевры, в связи с активным современным храмостроительством могут послужить источником вдохновения для художников-монументалистов.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства : в 2 т. М.,
1967.
2. Св. Андрей, архиепископ Кесарийский. Толкование на Апокалипсис. Иосифо-Волоколамский монастырь, 1992.
3. Бальмонт К. Поэзия как волшебство. М., 1915.
4. Гидиринский В. И. Введение в русскую философию: типологический аспект. М. : Русское слово, 2003.
5. Дионисий Ареопагит, св. О Небесной Иерархии, или Священноначалии / Перев. с греч. М., 1786.
6. Зодчий : Ежегодник Общества архитекторов-художников. СПб.,
1909.
7. Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830-1910 годов. М., 1978.
8. Книжные центры Древней Руси Х1-ХУ1 вв. : Разные аспекты исследования / Отв. ред. Д. С. Лихачев. СПб. : Наука, 1991.
9. Кульженко С. В. Собор Св. равноапостольного князя Владимира в Киеве. Киев, 1905.
10. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд., испр. М. : Искусство, 1995.
11. Московские Церковные Ведомости. 1904. № 29. 18 июля.
12. Московские Церковные Ведомости. 1915. № 18. 2 мая.
13. НащокинаМ. В. Московский модерн. М. : Жираф, 2005.
14. Николай Охридский, епископ. Символы // Путь к свету : Альманах. № 17. Символика русского храмоиздательства. К престольному празднику храма Христа Спасителя. М. : Родник, 1999.
15. Николо-Перервинский монастырь : Очерки истории. М., 2005.
16. Крест в Православии // Ставрографический сборник. Кн. 3 / Науч. ред. и сост. С. В. Гнутова. М. : Изд-во Московской Патриархии ; Древлехранилище, 2005.
17. Уваров А. С. Христианская символика. М., 2001.
18. Успенский Б. А. Солярно-лунарная символика в облике русского храма // Богословие и духовность : Материалы Международной церковной научной конференции (Москва, 11-18 мая 1987). М., 1987.
19. Филатов В. В. Краткий иконописный иллюстрированный словарь. М. : Просвещение, 1996.
20. Флоренский П. А. Иконостас. М. : АСТ, 2007.
23. К статье Е. О. Мирошиной
«Символизм в монументальной церковной живописи Серебряного века. На примере росписей Иверского собора Николо-Перервинского монастыря»
Купол Иверского собора
24. К статье Е. О. Мирошиной «Символизм в монументальной церковной живописи Серебряного века. На примере росписей Иверского собора Николо-Перервинского монастыря»
Общий вид: купол, барабан и паруса Иверского собора
25. К статье Е. О. Мирошиной «Символизм в монументальной церковной живописи Серебряного века. На примере росписей Иверского собора Николо-Перервинского монастыря»
Парус Иверского собора. Святой евангелист Иоанн и орнамент паруса
