CC BY
4УДК 7.04+726.04+75.052
Ю. С. Белова
Источники формирования иконографической программы росписей Морского собора в Кронштадте
Статья посвящена исследованию источников формирования иконографии монументальной живописи начала XX в. в Кронштадтском Морском соборе. Проблематика иконографической программы росписей рассматривается с точки зрения философско-идеологических позиций, связанных с возрождением идеологемы Святой Руси. Авторами концепции росписей можно считать архитектора и главного строителя собора В. А. Косякова и главного художника М. М. Васильева, соединивших стилизацию храмовой живописи «под Византию» с оригинальным русским былинно-сказочным стилем. Восточнохристианское наследие, окрашенное национальным колоритом, послужило гимном духовной и исторической значимости России как наследницы и хранительницы православной веры. Ключевые слова: Кронштадтский Морской собор; религиозная живопись; храмовые росписи; храмовое искусство; византийский и древнерусский
византизм, архитектор В. А. Косяков; художник М. М. Васильев
Yulia Belova
Sources of the Formation of the Iconographic Program of Monumental Painting in the Kronstadt Naval Cathedral
The article is devoted to considering the sources of the formation of the iconographic program of monumental painting of the early 20th century in the Kronstadt Naval Cathedral. The problematics of the iconographic program of
murals is examined from the point of view of philosophical and ideological positions associated with the revival of the ideologeme "Holy Russia." The authors of the concept of the murals can be considered the architect and head builder of the cathedral A. Kosyakov and the chief artist M. Vasiliev, who combined the stylization of temple painting in the Byzantine manner with the original Russian epic and fairy tale style. The Eastern Christian heritage, colored with a national character, served as a hymn to the spiritual and historical significance of Russia as the successor and guardian of the Orthodox faith. Keywords: Kronstadt Naval Cathedral; religious painting; temple murals; temple art; Byzantine and Old Russian style; iconography; iconographic program of murals; Holy Russia; Byzantinism, architect V. Kosyakov; artist M. Vasiliev
Морской собор в Кронштадте в честь небесного покровителя мореплавателей святителя Николая Чудотворца был возведен по проекту выдающегося петербургского зодчего Василия Антоновича Косякова в начале XX в. в честь 200-летия морского флота и в память о всех моряках, погибших за Отечество. Прообразом главного собора Российского императорского флота стал символ золотого века Византии - собор Святой Софии в Константинополе. Строительство велось с 1902 г. в течение одиннадцати лет, и 10 июня 1913 г. храм был освящен. Монументальные росписи Кронштадтского Морского собора наглядно воплощали этапную программу храмовой живописи русско-византийского стиля эпохи модерна. Восточнохристианское наследие в соединении с русской идеей Святой Руси явилось духовной и национально-идеологической платформой иконографической концепции художественного оформления интерьеров. Поиск новых средств выразительности в византийских и древнерусских источниках, выразившийся в мистически-рафинированной декоративности и сакрализации живописи в духе былинного сказа, стал отражением духовно-патриотических настроений Серебряного века, а также авторской интерпретации русско-византийского стиля главным архитектором собора.
Великолепный синтез архитектуры и внутреннего убранства главного морского храма явился результатом цельного универсального видения зодчим художественного образа главного морского
собора, начиная от масштабных архитектурных форм до спроектированной им богослужебной утвари. В. А. Косяков, талантливый организатор и опытный руководитель в инженерно-строительном деле, отвечал за воплощение своего проекта на всех этапах строительства, собирая вокруг себя единомышленников, мастеров, художников, определивших лицо Морского собора. К исполнению монументальной живописи он привлек художника Михаила Мерку-ловича Васильева, с которым ранее декорировал Свято-Никольский Морской собор в Либаве. К сожалению, среди архивных документов до настоящего времени не найдены картоны кронштадтских росписей, кроме нескольких графических эскизов М. М. Васильева, опубликованных в журнале «Солнце России» в 1913 г. [17, с. 2-4]. Большая часть авторских материалов по художественному оформлению собора относится к проектам интерьеров с зарисовками фрагментов росписи, рисункам богослужебных предметов и декоративного убранства, созданным главным архитектором совместно с братом Георгием Антоновичем. На некоторых авторских листах с проектами церковной утвари стоит отметка «согласовано» и подпись вице-адмирала И. К. Григоровича, назначенного позднее Морским министром, который возглавлял Строительный комитет с 1909 по 1913 г. Факт утверждения художественных проектов представителем военно-морского руководства дает возможность предположить, что и саму иконографическую программу главный архитектор разрабатывал непосредственно по заказу Морского ведомства Русского императорского флота. В пользу этого довода говорит и посещение зодчим совместно с председателем Строительного комитета адмиралом К. П. Никоновым 19 августа 1908 г.императора Николая II на яхте «Александрия» для утверждения проектных решений декоративного убранства интерьеров [10, с. 5-6].
В настоящее время из-за отсутствия в изученных архивных источниках сведений по вопросам художественного убранства собора не представляется возможным определить роль духовенства в принятии решений, связанных с созданием иконографии росписей. В историческом издании «Морской собор в Кронштадте 1903-1913.
Книга гражданского инженера, архитектора Михаила Витольдовича Красовского» были поименованы все участники строительства, из списков которых становится очевидно, что членами Строительного комитета на протяжении всего периода возведения храма назначались представители высшего офицерского состава Морского ведомства, и только на последнем этапе, перед освящением, в состав комиссии был включен настоятель протоиерей О. В. Погодин [10, с. 16-19.]. Сложно говорить и о влиянии на иконографическую программу отца Иоанна Кронштадтского, до самой кончины деятельно сопричастного к возведению Морского собора, из-за отсутствия в его опубликованных дневниках и личной переписке упоминаний о декорировании кронштадтского храма [15].
Можно предположить, что личная вовлеченность архитектора В. А. Косякова в создание декоративного убранства определила концепцию художественного оформления строящегося собора с ориентацией на византийские и древнерусские прототипы (ил. 1). Общее видение росписи, предложенное зодчим в проектах интерьеров, перерабатывал и детализировал М. М. Васильев в процессе исполнения картонов. Возможно, сам архитектор, как главный идеолог византийской концепции храма, доверил главному художнику прорабатывать художественно-стилистическую идею росписи, согласовывая очевидные отклонения от первоначального замысла. Как сообщалось в статье, опубликованной в журнале «Солнце России», до начала работ по проектированию Морского собора В. А. Косяков отправился вместе со своим братом Георгием и художником Михаилом Васильевым исследовать образцы древневизантийской архитектуры. Они побывали в храме Святой Софии в Стамбуле, посетили афонские монастыри, делая замеры и зарисовки, что в целом свидетельствует и об их совместной работе над концепцией живописного убранства проектируемого собора в Кронштадте [17, с. 1]. Вполне вероятно, что авторитет признанного храмостроителя позволял Василию Косякову самостоятельно принимать решения по многим вопросам церковного творчества: он состоял членом Хозяйственного комитета Святейшего синода, был директором Института гражданских инженеров, в Комитете попечительства о русской иконописи
представлял Министерство внутренних дел, а с 1912 г. был включен в состав Императорской археологической комиссии. За возведение Морского собора 26 декабря 1913 г. ему было пожаловано звание архитектора высочайшего двора [7, с. 344-350].
Возвращаясь к анализу источников иконографической программы кронштадтских росписей, надо отметить, что первоначальную идею декорирования главного морского собора выразил в 1896 г. протопресвитер военного и морского духовенства А. А. Желобов-ский в письме к вице-адмиралу В. П. Верховскому: «Внутреннее устройство храма должно быть соображено с его назначением -служить местом молитвы для морских чинов. Поэтому желательно, чтобы обстановка храма, с одной стороны, говорила уму и сердцу молящегося о Боге-Вседержителе и Его силе и власти над водною стихиею, а с другой - возбуждала бы в моряках чувство истинного патриотизма и горячей любви к воинскому долгу, напоминая им о славе и мощи русского флота» [1]. В этом концептуальном видении художественного оформления собора постулировалась богословская и идейно-патриотическая программа будущей росписи храма-памятника в честь всех погибших военных моряков.
В соответствии с византийской системой храмовой росписи иконографическая программа Морского собора раскрывала основной сотериологический догмат христианства и последовательно иллюстрировала все аспекты богословского учения от Теофании Христа Эммануила и установления таинства Евхаристии в алтарной зоне до ветхозаветной истории Адама и Евы и пророчества о Страшном суде в западной части собора. Алтарные композиции структурировались в архитектонике храма, визуализируя догмат о спасении. На своде полукупола, венчающего алтарь, был изображен Спас Эммануил с коленопреклоненными ангелами, воплощающий идею предвечного Логоса и жертвенного агнца. В подножии этого величественного сюжета, в простенках барабана, располагался ряд ветхозаветных пророков, под ним широким поясом выстраивалась процессия трубящих ангелов, шествующих к престолу с «агнцем уготованным» - ветхозаветному символу предвечной жертвы Христовой. На четырех малых парусах алтарного полукупола изобража-
лись сюжеты из Нового Завета, свидетельствующие о Воскресении Спасителя. Самое центральное место в архитектурном пространстве восточной стены занимал образ восседающего на троне Христа Великого Архиерея, который представлял собой альфу и омегу всей иконографической программы росписи Морского собора и акцентировал воплощение во Христе Первосвященства Нового завета (ил. 2). При отождествлении храма с кораблем спасения образ Великого Архиерея символически воспринимался как образ Главного Кормчего и Вождя спасения. Стилистическим источником кронштадтского образа, вероятнее всего, послужили ранневизантийский прототип «Образ Спасителя в римских катакомбах Св. Понциана У1-УИ века» [9, с. 13.] и две афонские иконографии Спаса Великого Архиерея [9, с. 57, 70.], которые были опубликованы Н. П. Кондаковым в «Лицевом иконописном подлиннике» в 1905 г. Этот монументальный образ Господа в конхе апсиды фланкировался сюжетом Благовещения, расположенным на алтарных пилонах (ил. 3). По сторонам от Богоматери и архангела Гавриила разворачивался горизонтальный ряд с ростовыми образами вселенских учителей и русских святителей. На поверхности алтарных простенков, обращенных к молельному залу, слева были изображены фигуры Василия Великого и Иоанна Златоуста, а справа - русских митрополитов Петра и Алексия. Парные образы Григория Богослова и Афанасия Александрийского с северной стороны и московских митрополитов Филиппа и Ионы (ил. 4) с южной симметрично замыкали святительский ряд на стенах, развернутых к алтарю. В расположении на горизонтальной оси русских и вселенских святителей утверждалась идея преемственности восточнохристианской святоотеческой традиции и легитимации Древней Руси как законной хранительницы истинного христианского вероучения [6]. Нижний ярус алтарной ниши декорировала роспись двухчастной сцены Евхаристии, соединявшая литургическое пространство реального и горнего мира. О Воскресении Христовом свидетельствовали и сюжеты сводов боковых ниш, где иллюстрировались моменты Божественной литургии: Великий вход с перенесением Святых Даров, символизирующий вход Христа в Иерусалим на крестные страдания и смерть, и Вынос плащаницы (ил. 5), или чин
погребения, совершаемый во время Великой вечерни в Страстную пятницу.
Сюжеты западной стены объединили в единый цикл ветхозаветное пророчество о судном дне и историю начала человеческого рода. Над западным входом все пространство хоров занимала композиция Страшного суда. В центральной зоне был расположен трехчастный витраж с ростовым образом Господа Вседержителя и предстоящими ему Богоматерью и Иоанном Предтечей. Светоносный центр окаймляли по сторонам группы из шести сидящих апостолов, в рисунке которых угадывались прототипы XII в. из новгородской церкви Спаса на Нередице. Ниже разворачивалась сцена шествия праведников в рай с изображением лона Авраа-мова, которая зримо противопоставлялась красной пасти геенны огненной в нижнем правом углу. На темы ветхозаветной истории о создании и грехопадении Адама и Евы были исполнены росписи малых сводов боковых ниш.
Цикл сюжетов, посвященный патрону собора святителю Николаю Чудотворцу (ил. 6), украшал торцевые стены двухъярусных галерей, идущих вдоль молельного зала. Именно в этих композициях наглядно раскрывалась национально-патриотическая идея росписей. Иконографическая программа включала две группы сюжетов: предания о чудесах святителя Николая во время морских путешествий по Малой Азии и сказания о его чудотворных образах: Великорецком, Угрешском, Ратном, Зарайском. Изображения сцен, свидетельствующих о покровительстве Николая Чудотворца Святой Руси, отражавшие национально-романтический дух эпохи модерна, дают ключ к пониманию иконографической программы не только живописи галерей, но и всей концепции росписи Кронштадтского Морского собора. Россия в живописно-былинных картинах никольского цикла была представлена как богоизбранная страна [4]. Сопоставляя две группы изображений, расположенных на противоположных торцах галерей, где рассказ о жизни и чудесах святого Николая дополнялся сказами о его покровительстве России, можно выявить основную мысль, которая визуализировалась в живописи собора - Святая Русь представляет метафизическое воплощение Но-
вого Иерусалима [2]. Изобразительный язык росписей, выдержанный в духе русских былинных сказов, в полной мере соответствовал поискам нового, «гимнографического» направления религиозной живописи начала ХХ в. Художественную манеру кронштадтских росписей отличала стилизация изобразительных приемов, где декоративная красочность колорита сочеталась с «ковровостью» построения композиций. Орнаментальная геометризация окружающего пространства, обобщенные формы и силуэты, подчеркнутые динамичной линией контуров, усиливали ощущение символизма храмовой живописи. Проникновение национально-фольклорного стиля в декоративное убранство храма проявилось и в изысканно-причудливой флорально-геометрической орнаментике, построенной на смешении византийских и русских узоров. Сказочно-былинный рассказ никольского цикла зазвучал в росписях Морского собора поэтическим гимном Святой Руси.
Исследуя истоки национального романтизма иконографической программы, обратимся к рассмотрению некоторых значимых аспектов русской религиозной философии, воплотившейся в храмовых росписях эпохи модерна. Религиозное сознание художников конца XIX в. стремилось к возрождению изобразительных канонов, уходящих к истокам христианского искусства. С 60-х гг. XIX столетия художественное наследие Древней Руси вызвало в среде интеллигенции научно-археологический и эстетический интерес к изучению памятников древности. В 1860-е гг. были обнаружены фрески Кирилловской церкви XII в., в 1880-х начались реставрационные работы в киевском Софийском соборе. В этот же период в исканиях русских философов-славянофилов, утверждавших уникальность национально-исторического пути развития России, нашла отражение проблема поиска ценностных оснований национальной идентичности [16]. На протяжении веков религиозно-мистическое мировосприятие русского народа развивалось в русле православной традиции. Для художественного воплощения идеологемы Святой Руси были важы этический и эстетический аспекты. Первым идейно-художественным выразителем этих тенденций стал В. М. Васнецов, которого по праву современники
считали основоположником неорусского стиля. Поэтика русской старины, романтизация Святой Руси, где народность и православие связаны неразрывно в единую канву былинной повествовательно-сти, отразилась также в религиозных картинах М. В. Нестерова, в творчестве И. Я. Билибина и Б. В. Зворыкина.
Поиск национальной идентичности в искусстве на рубеже ХК-ХХ столетий и осмысление исторического прошлого и вос-точнохристианской ценностной системы на основе культурологических и историко-философских диспутов о миссионерском предназначении русского народа и роли России в сохранении ценностей христианского мира, задавали основной вектор для формирования иконографической программы росписей храмов. Рассматривая стилистические особенности религиозной живописи эпохи модерна, отразившей национальные идеологемы, важно отметить, что консервативные взгляды русских философов XIX в. определили государственную политику Александра III в утверждении российской самотождественности в изобразительном искусстве. Русскому самодержцу импонировала предложенная в 1875 г. философом К. Н. Леонтьевым доктрина византизма, которая основывалась на сочетании религиозной идеи в виде восточнохристианского православия и государственной идеи византийского кесаризма, незыблемости самодержавия. Идеологическая платформа православной государственности «Византизм в государстве значит - самодержавие» [12, с. 20] трактовалась не только как средневековое прошлое России, но служила надежным ориентиром для ее будущего развития. Эта идея была созвучна позиции Александра III в оценке исторической миссии России, которую он выразил 16 мая 1884 г. в письме к своей супруге Марии Федоровне: «Россия та же самая святая, православная Россия, каковой она была и при царях московских и каковой, дай Бог, ей остаться вечно!» [11]. Русский стиль был провозглашен официальным стилем, идеально воплотившем концепцию Святой Руси и новые принципы взаимоотношения самодержавной власти и народа [13].
Мессианство русского правителя и господствующее положение Руси среди других стран подразумевало религиозное из-
мерение, подтвержденное так же и библейскими аналогиями со Святой землей, Иерусалимом и самим Христом. В идее богоизбранности и особой роли России в установлении Царства Божьего на земле содержалась метаисторическая концепция мироустройства. Символом мессианского предопределения русского государства стал термин «Святая Русь» - «идеологический продукт середины XVI в.», по выражению историка-слависта М. В. Дмитриева [6]. Возрождение национально-политической доктрины Святой Руси в XIX в. произрастало из идеи устроения Нового Иерусалима на русской земле и отчасти из возродившейся в 1880-х гг. идеологемы «Москва - Третий Рим», сформулированной псковским монахом старцем Филофеем в 1520-х гг.
В формировании русского национального самосознания с конца XVI в. центральное место занимала концепция «Русь - новый Израиль», или «Москва - новый Иерусалим», а также парафразы этого дискурса: «Русь - Третий Рим», «Русь - новое царство» и т. д. Как отметил Пол Бушкович, «Московскую Русь постоянно и систематически отожествляли с ветхозаветным царством избранного народа» [5, с. 40]. Осознание мистическо-библейской связи царствующего дома Рюриковичей с ветхозаветной династией подводило генеалогическую основу права русского царя на миссию «хранителя православной веры», что приводило к сакрализации фигуры царя. Русская консервативная мысль об исключительности исторического пути России и ее места в истории, в XIX в. возрожденная в работах Н. М. Карамзина и славянофилов, сформировала целостный взгляд на историческую уникальность России и утвердила духовно-религиозную парадигму «православиецен-тризм». В период царствования Николая I ценностные ориентиры для развития отечественной религиозно-философской мысли были заданы консервативно-охранительной политической доктриной министра народного просвещения С. С. Уварова, известной как «теория официальной народности», в основу которой был положен девиз «Православие, Самодержавие, Народность». Славянофилы впоследствии расширили понятие об уникальности и миссионерском предназначении России идеей панславизма. Ю. Ф. Самарин
писал, что Россия является страной «православной и славянской, поставленной Провидением во главе славяно-православного мира» [14, с. 310].
Стремление русских художников к поиску и обогащению художественно-изобразительных средств в религиозном искусстве с опорой на византийские традиции порождало разные варианты интерпретаций в рамках русско-византийского стиля. Кроме того, воззрения русской интеллигенции формировались под влиянием идей европейского романтического национализма, в рамках которого героизировались национальная история и самобытность. К моменту создания иконографической программы росписей Кронштадтского Морского собора символико-романтическое отражение Святой Руси в «васнецовском стиле» получило широкое распространение, но в начале XX в. стало подвергаться переосмыслению и отчасти критике. Декорации Морского собора также решались в русле идеологемы Святой Руси, но в отличие от росписей Владимирского собора в Киеве кронштадтская иконография наглядно демонстрировала религиозно-культурную концепцию национальной идеи времен правления Александра III - византизм [3]. Художественное воплощение этой идеи в религиозном искусстве Серебряного века все более отражало усиливающуюся потребность в символизме и стремление к мистически-трансцендентальному началу.
Иконографическая программа росписей Морского собора в Кронштадте, визуализируя сакральное пространство храма в образе корабля спасения, связывала богословскую традицию с идеей богоизбранности России. Библейско-былинная гимнография византизму на русской земле оказалась созвучна символико-ро-мантическим тенденциям модерна [8], а также духовным и творческим поискам архитектора В. А. Косякова и его ближайшего помощника, главного художника М. М. Васильева, и в конечном счете определила программные и стилистические особенности кронштадтских росписей, где древние русско-византийские образы интерпретировались под влиянием национальной идеи Святой Руси. Иконографическую программу и специфику образно-художественного языка кронштадтских росписей можно охарактеризовать
как программный этап в развитии русского религиозного модерна. Можно сказать, в создании иконографической программы на основе византизма через призму русской идеи нашло выражение национальное религиозное чувство заказчиков и строителей собора в лице Морского ведомства, созвучное позиции архитектора, который в полной мере выражал как представитель Священного синода и член Императорской археологической комиссии основную национально-духовную идеологему Святой Руси.
ИСТОЧНИКИ И БИБЛИОГРАФИЯ
1. РГАВМФ (Российский государственный архив Военно-морского флота). Ф. 427. Оп. 3. Д. 177. Л. 35-37об. Письмо протопресвитера военного и морского духовенства А. А. Желобовского начальнику Главного управления кораблестроения и снабжений вице-адмиралу В. П. Верховскому от 18 ноября 1896 г. // Офиц. сайт РГАВМФ. URL: https://rgavmf.ru/sites/ default/files/lib/kronsht_sobor.pdf (дата обращения: 05.05.2021).
2. Баталов А. Л., Лидов А. М. Иерусалим в русской культуре. М. : Наука, 1994.
3 Беляев Д. А., Скрипкин И. Н. Византизм К. Н. Леонтьева как концепция русской культурно-цивилизационной идентичности // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов : Грамота, 2017. № 3(77): в 2-х ч. Ч. 1. C. 28-31.
4. Бусева-Давыдова И. Л. Формирование представлений о Святой Руси и их отражение в русской иконописи // L'invention de la Sainte Russie 53/2-3, 2012. P. 333-348. DOI: 10.4000.
5. Бушкович П. Православная церковь и русское национальное самосознание XVI-XVII веков // Конфессия, империя, нация: религия и проблема разнообразия. К истории постсоветского пространства. М. : Новое издательство, 2012. С. 36-54
6. Дмитриев М. В. «Святая Русь» и Русь как «Новый Израиль», Москва - «Третий Рим»: конфессия, natio и протонациональные дискурсы в восточнославянских культурах X - XVII вв. // Исторический факультет МГУ им. М. В. Ломоносова: официальный сайт. URL: http://www.hist.msu. ru/Labs/UkrBel/rus_israel.htm (дата обращения: 11.05.2021).
7. Кириченко Е. И. Архитектор Василий Косяков. М. : БуксМАрт, НИИ теории и истории архитектуры и градостроительства, 2016.
8. Кириченко Е. И. Русский стиль. Поиски выражения национальной самобытности. Народность и национальность. М. : УксМАрт, 2020.
9. Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник Т. 1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб. : Товарищество Р. Голике и А. Вильборг, 1905.
10. КрасовскийМ. В. Морской собор в Кронштадте 1903-1913. СПб., б. и.1913.
11. Кудрина Ю. В. Александр III - Марии Федоровне (неопубликованные документы Императорского архива 1866-1894). К 70-летию со дня смерти Императрицы Марии Федоровны Романовой // Русский Дом. 1998. № 10. URL: http://rd.rusk.ru/98/rd10/home10_12.htm (дата обращения: 11.05.2021).
12. Леонтьев К. Н. Записки отшельника. М. : Русская книга,1992.
13. Савельев Ю. Р. Новая концепция самодержавия и «Русский стиль» // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2006. Сер. 2. Вып. 4. С. 40-52.
14. Самарин Ю. Ф. Православие и народность. М. : Институт русской цивилизации, 2008.
15. Святой праведный Иоанн Кронштадтский. Творения. Письма разных лет. 1859-1908: в 2 т. Т. 2. 1902-1908 года. М. : Отчий дом, 2011.
16. Тяпин И. Н. Философско-исторические идеи российского политического консерватизма XIX - начала XX в. : Дис. ... доктора филос. наук: 09.00.03. СПб., 2009.
17. Фрески М. М. Васильева в Кронштадтском Морском соборе // Солнце России. СПб. 1913. № 32. С. 1-4.
1. Вид на алтарную часть храма. Фотография 1913 г.
2. Спас Великий Архиерей. Роспись алтарной стены
3. Спас Великий Архиерей и Благовещение Росписи алтарной стены
4. Святители Филипп и Иона, митрополиты Московские и всея Руси Роспись южной алтарной стены
5. Вынос плащаницы
Росписи алтарной юго-восточной конхи
6. Святитель Николай Чудотворец спасает от потопления корабельщиков. Росписи на первом ярусе восточной стены южной галереи
112
7. Крестный ход с иконой святителя Николая Чудотворца от г. Вятки до реки Великая (Великорецкий образ) Росписьи на первом ярусе западной стены северной галереи
