Символизация образа любви Ромео и Джульетты в европейской и китайской опере Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

2010. - №4. - Т. 1 (Гуманитарные науки). - С. 272277.

8. Курганова Е.Б. Игровой аспект в современном рекламном тексте. - Воронеж: ВГУ, 2004. - 124 с.

9. ЛиотарЖ.-Ф. Состояние постмодерна / пер. с франц. Н.А. Шматко. - М.: АЛЕТЕЙЯ, 1998. -160 с.

10. Норман Б.Ю. Язык: знакомый незнакомец. -Мн.: Высшая школа, 1987. - 222 с.

11. Носов Н.А. Виртуальная психология. - М.: Аграф, 2000. - 431 с.

12. Огилви Д. О рекламе / пер. с англ. - М: Эк-смо, 2007. - 232 с.

13. Руднев В.П. Словарь культуры XX в. - М.: АГРАФ, 1997. - 384 с.

14. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. - М.: Языки русской культуры, 1999. -541 с.

15. Туркина О. Пип-шоу (идиоадаптация образа женщины в российской рекламе) // Женщина и визуальные знаки / под ред. А. Альчук. - М.: Идея-Пресс, 2000. - С. 78-86.

16. Хейзинга Й. Ното Ludens: Статьи по истории культуры / пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Силь-вестрова; коммент. Д.Э. Харитоновича. - М.: Прогресс-Традиция, 1997. - 416 с.

УДК 792.54

Лю Бинцян

кандидат искусствоведения Национальная музыкальная академия Украины им. П.И. Чайковского,

Тайшаньский университет (КНР) taianlbq@aliyun. com. cn

СИМВОЛИЗАЦИЯ ОБРАЗА ЛЮБВИ РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ В ЕВРОПЕЙСКОЙ И КИТАЙСКОЙ ОПЕРЕ

Cтатья посвящена сравнению сюжетно-сценических и музыкально-выразительных признаков европейской лирической оперы Ш. Гуно по трагедии У. Шекспира и китайской оперы «Лянь Шаньбо и Чжу Интай».

Ключевые слова: опера, жанр, стиль, лирика, трагедия.

Актуальность заявленной темы определена значимостью в научном мире сегод-. няшнего дня проблем культурологически ориентированного искусствоведения, музыковедения в том числе, в котором имманентные ценности осознаются в связи и во взаимодействии с художественным ареалом. Объектом исследования выступает оперное воплощение образа любви-подвига Ромео и Джульетты в версии китайского театра, предмет - проявление указанного образа в опере китайского Юга. Цель работы - выявление специфики китайского оперного искусства, что проявляется в умении сосредотачивать внимание на внутренней уподобленности главных героев. Конкретные задачи: 1) проанализировать европейскую оперную версию шекспировской трагедии в ориентировке на типологию вокальной специфики представления главных действующих лиц драмы (ср. с трагедией У. Шекспира); 2) сопоставить найденные типологии выражения оперы Гуно со структурами-смыслами героев китайской оперы, принявших мученичество и смерть во имя верной любви.

Научная новизна исследования - в оригинальности теоретической идеи вокально-тембральной символизации образов Ромео и Джульетты в сочинении Ш. Гуно и их аналогов в китайской опере. Практическая ценность - пополнение материалов истории музыки и теории исполнительства в соответствующих курсах музыкальных вузов и вузов искусств.

Опера Ш. Гуно «Ромео и Джульетта» создана в 1867 году, изначально вызвав нарекания крити-

ков за существенные отступления от Шекспира, хотя триумфальное шествие ее по сцене [8, с. 245] свидетельствовало о в высшей степени актуальном музыкальном прочтении шекспировского текста. В опере звучали обороты мазурки, вальса, то есть приметы «интонационного словаря» Х1Х века, демонстрируя как бы смысловую «сиюминутность» представляемого сюжета. Как и в операх 1820-х годов Н. Ваккаи и В. Беллини, созданных по трагедии Шекспира, композитор «смягчил» трагическое действо, сняв оппозицию Джульетты своей семье: отсутствует убийство брата, так как Тибальт фигурирует в либретто Барбье и Карре в качестве «племянника», отсутствует фигура матери Джульетты, теряющей сына. Тем самым вражда родов, пятнающая кровью отношения влюбленных и обрекающая на трагический исход их отношения, становится у Гуно и его либреттистов не столь всеохватывающей.

Так вырисовывается драматический род сценического действия, в котором не предрешенность, но стечения обстоятельств решили трагическую развязку. Меняется функция Кормилицы, данной совершенно вне того народного и юмористического колорита, который отличает этот образ у Шекспира: она лиризирована, она «замещает» мать, которая всячески сочувствует выбору главной героини. Меркуцио выступает не в роли пересмешника, но поэтически настроенного рыцаря, которого Баллада в честь королевы фей Маб задает идею сна-мечты, реализующейся в ариетте Джульетты (№ 3),

172

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2013

© Лю Бинцян, 2013

желающей жизни по типу сладостного сна, а затем эта идея оборачивается образом сна-смерти как развязки событий оперы. Меркуцио во 2-й картине III акта вступается за юного пажа Стефано, что героизирует его смерть и оправдывает в полной мере мстительный порыв Ромео.

Наконец, выдвинута фигура Стефано, отсутствующая у Шекспира и олицетворяющая любовь-служение в исполнении певицы-травести, вызывая в памяти недавнее прошлое оперного искусства, в котором роль главного влюбленного героя поручалась травести (оперы Ваккаи и Беллини по шекспировской трагедии, написанные в 1820-е годы). Так уподобленные тембрами голосов, как Ромео и Джульетта у итальянских авторов, Джульетта и Стефано не образуют гармонии любви. Ромео и Джульетта в функции идеальных влюбленных в сочинении Гуно породнены жанровой уподоблен-ностью (№ 4, «Мадригал на два голоса», притом что исторически известен мадригал как ансамблевое звучание и как сольное пение).

Этого рода поэтизация-ритуализация дуэта, в целом привычного оперного ансамблевого номера, заслуживает особого внимания: аналогичный номер заканчивает оперу в нарушение шекспировского развития действия. Либреттисты воспользовались вариантом, введенным в театральную практику великим английским актером XVIII в. Гарриком, когда Джульетта просыпается от своего сна -лже-смерти, а Ромео еще жив (см. комментарии в книге Ресслера и Холя [9, с. 331]). Так рождается дуэт, заканчивающий оперу и воспроизводящий на новом смысловом уровне «мадригал на два голоса» I акта.

Преодолевается индивидуализм действий героев Шекспира, преступающих предназначение своего имени и семейных традиций (см. рассуждения Джульетты об имени в сцене у балкона в шекспировской трагедии). Такого преступления не делают герои оперы Гуно, поскольку они изначально «в одном имени» - они обращены к снам-мечтам, в них очевидна установка на деиндивидуализацию, идущую от старинной, коренящейся в церковном дискантовом ансамблевом пении традиции уподобления канону семантически разных напевов.

Из сказанного ясно, что в данном сочинении Гуно, как это было и в «Фаусте» по Гете, композитор и его либреттисты противостояли моральной амбивалентности литературного источника, вводя религиозную в основе своей идею популярного театра - нравственное оправдание действий героев с позиций общепринятых этических критериев. Таков принцип жанра лирической оперы, созданной Ш. Гуно в оппозицию волюнтаристским характерам романтической grand opera и в наследование моралистичности лирической трагедии Люлли и Рамо. Заметим, шекспировский Патер Лоренцо выведен в качестве Отца Лорана, францисканца,

то есть в приближении к старокатолическим идеалам церковности, которые отличали Галликанскую церковь, уничтоженную Революцией [3, с. 398], но которые чрезвычайно оживлены были социальным раскладом страны в середине XIX века (см. о ста-рокатоликах [6, с. 95-97]).

Известно, что 30-летний Шекспир, создавая свою пьесу по литературным источникам XV века, сомневался относительно того, как закончить - трагическим либо счастливо разрешающимся сюжетным поворотом. Продолжение этой сюжетной альтернативы - в сочинениях, «начиная от зингшпиля Г. Бенды и заканчивая “Вестсайдской историей” Бернстайна» [9, с. 331].

Интонационно-тематическое и тембральное решение партий главных действующих лиц, Ромео и Джульетты, отмечено яркими штрихами облика «непокорных детей» (ср. с названием романа И. Тургенева «Отцы и дети» (1862), посвященного всеевропейской, по крайней мере, если не всемирной тенденции противостояния поколений 1860-х годов). Кстати, в музыке хоров I и IV действий явственно выделяются обороты ритмо-интонаций мазурки, которые в Западной Европе после событий 1831 года четко ассоциировались с «Мазуркой Домбровского» как музыкальным знаком Восстания. В том же политическом ключе воспринимались и лирические по звучанию, но не по аллюзив-ным смыслам мазурки Шопена [2, с. 179]. Признаки вальса-мазурки введены в музыку Мадригала (№ 4), то есть в характеристику объяснения в любви, которая оказывается вызовом окружающим самим фактом своего существования.

В тембральном раскладе выделяется партия Джульетты, решенная в характере легкого сопрано, вокальное амплуа, введенное Гуно еще в «Фаусте» в партии Маргариты (1859). Такого рода голос лишен героической всеобъемности, в особенности сильных низких нот совершенного сопрано россиниевской эпохи, в этом плане есть приближение к колориту детскости церковного дисканта, не забытого во Франции, на родине этого рода стиля церковного пения (помним, что Ш. Гуно был священником). Одновременно партия Джульетты насыщена танцевальностью, вальсовым колоритом (см. знаменитую ариетту I акта «В снах неясных» № 3, сравнимую с Арией с жемчугом Маргариты из оперы «Фауст» этого же автора). Танце-вальность для галликанских традиций Франции освящена духовной призванностью королевских фамилий, а также определена связью с молодежной музыкой эпохи И. Штрауса-сына, выдвинувшегося в соперничестве со Штраусом-отцом в поддержке революционной Вены [5, с. 42].

Столь же экстремальной по тембровому решению оказывается и теноровая партия Ромео, предназначенная для лирического амплуа и тем противостоящая тенору же партии Тибальта, драмати-

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2013

173

ческого тенора по функции, то есть тенора Ж. Дюпре, возведенного в вокальную эмблему стиля grand opera. У Ромео есть его «тень», паж Сте-фано, который, подобно Зибелю в «Фаусте», озвучивается актрисой-травести, то есть женским голосом и выражает «детскими устами, глаголящими истину», память о церковном подвижничестве и оперной героике старых времен. И это сделано не в иронической игре «дети подражают взрослым» (Керубино в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, Урбан в «Гугенотах» Мейербера), но в смысловом уподоблении Зибеля и Стефано Служителю Любви, каковыми являются Фауст в одноименной опере, Ромео в анализирумой композиции Гуно.

Молодое бунтарство и у Шекспира, и в рассмотренных оперных вариантах отмечено сюжетно антирелигиозными действиями несмирения и самоубийства во имя спасения таинства брака, благословенного церковью, но не людьми. Сюжетно этот последний смысл подчеркнут в операх Беллини и Гуно, ибо у Ваккаи Лоренцо - «доверенное лицо Капуле-ти». У Гуно тема любви (тема-реминисценция по функции в драматургическом целом) сделана в характере песни-гимна, то есть соотносима с мелодиями церковного обихода. Церковное благословение любви у Ваккаи и Беллини обнаруживается в фио-ритурности партий влюбленных, звучание которых в высоком регистре ассоциируется со «сладким пеним» старой церковной традиции. В приближении к церковности трактованы звучания сопрано - тенор (см. выше) партий главных героев Гуно.

Китайский вариант сюжета о печальной участи влюбленных в опере «Лянь Шаньбо и Чжу Интай», не благословленных в их чувствах родителями, стал предметом анализа в книге автора данной статьи [4, с. 98-100], а также в диссертации Хань Сяоянь [7, с. 13-14]. В качестве специальных черт этого спектакля отмечаем: 1) органику связи с традициями Юга и аристократизмом придворного искусства, в отличие от демократических оснований северной и прежде всего Пекинской оперы; 2) культ учености как сюжетная основа и детерминация психологического единения юных; 3) непротивление воле родителей как Порядку, который не обсуждается, и тихое принятие смерти-Освобождения; 4) типо-логичность певческих-ариозных структур, не допускающих дуэтного пения в принципе, отчего психологическая уподобленность главных геров решается не столько музыкальной символикой, сколько сценически-сюжетно и зрительно-символически (мотыльки, вылетающие, как души влюбленных, из могилы, поглотившей их).

Звучание голосов главных героев в лирическом амплуа, исключающем контрастное построение сцен-характеров в названных оперных спектаклях Юга Китая, создает тембрально-регистровое уподобление, которое подвигнуло Шаусинскую оперу к сугубо женскому составу участников действия.

Типологизм характеристик персонажей этой оперы обнаруживается посредством соотнесенности всех звучащих мелодий и порождаемой ими поли-фонии-гетерофонии с ладово-тембральными моделями напевов, показательными для данной области Китая, в данном случае Юга Китая. Цян, или главный напев этой оперы, представляет собой пента-тонно-ангемитонную последовательность, символизирующую чистоту лирического тонуса звучания (вспомним характеристику Б. Асафьева пентатоники как «идеального мелодического лада» [1, с. 231]).

Юные служители учености, а таков исходный поведенчески-мыслительный комплекс, уподобляющий психический настрой персонажей, поддержан внешним юношеским их обликом как таковым у Лянь Шаньбо, симулируемым Чжу Интай, причем последняя гипертрофирует мужскую активность в постижении знаний и в заявлении нежных чувств. Их речитативы, отмеченные демонстративными контрастами регистров у мужских персонажей в Пекинской опере, не содержат столь очевидных тембровых перепадов, хотя в представлении Юэцзюй, наследующей старинную Кунцюй, учав-ствуют и мужчины, и женщины. Понятно, что в Шаусинской опере, где играют пьесу только женщины, указанные драматические штрихи речитативов устранены еще более радикально.

Итак, типологизм партий Лянь Шаньбо и Чжу Интай зиждется на особого рода жанровом стереотипе высказываний, который заключается в «стертости» жестких границ между тембрально-регистровыми показателями речитативов и пения в пользу превалирования последнего. Также это ти-пологизм самой певческой манеры, отмеченной созерцательностью и демонстративным эстетизмом поведения и суждений. Лянь Шаньбо и Чжу Интай не противостоят окружению, но концентрируют эстетизм их окружения, они - лучшие, поскольку отмечены множественным проявлением того, что имеется и у других персонажей. Они идеальны, а потому призваны воспарить, но не компромисс-ничать в житейских приспособлениях лучшего. Они готовы к жертвенному уходу, не протестуя и жалуясь, но только сохраняя свою Избранность.

Суммируя данные по оперному воплощению Ш. Гуно шекспировского сюжета и запечатлению подобного сценического расклада в Юэцзюй, в варианте Южной оперы Китая, отмечаем: 1) совпадение в установке на типологизм в характеристике главных героев, на то, что их музыкальный облик, исходя из концепции сюжета, не противостоит окружению, но концентрирует идеальные качества, объективно присущие и другим; 2) подобно тому как лирическая опера и тип пения в ней противостояли драматической объемности концепции и типу голосов grand opera, солидаризируясь с раннеромантическим оперным типом, китайская Южная драма, хранящая допекинский музыкально-тет-

174

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № 6, 2013

ральный принцип, запечатлевает лирическое сосредоточение в оперной выразительности; 3) уподоб-ленность типологии выражения главных героев оперы Гуно, базирующаяся на деиндивидуализации ансамблевой подачи голосов, соотносимых с тембрами староцерковной традиции, имеет параллели в типологизме ариозного пения китайской оперы о Лянь Шаньбо и Чжу Интай, которое подчиняет своему принципу выражения речитативные реплики, в соответствии с ритуально-церемониальным строем звукопроявления религиозно-дворцовой идеальности, выделяя в партиях героев, уподобленных унификацией костюмов и зрительной символикой, типовое как подтверждающее их избранность достоинство.

Библиографический список

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. - М.; Л.: Музыка, 1971. - 379 с.

2. Данковская Я. Философская мысль в эпоху Фридерика Шопена // Музичне мистецтво і куль-

тура. Науковий вісник ОДМА ім. А.В. Неждано-вої. - 2010. - Вип. 12. - С. 170-179.

3. Лопухин А. Галликанизм II Христианство. Энциклопедический словарь: в 3 т. - М., 1993. -Т. 1. - С. 398-399.

4. Лю Бинцян. Музыкально-исторические типо-логиии в искусстве Китая и Европы. - Одесса: Астропринт, 2011. - 212 с.

5. Мейлих Е.И. Иоганн Штраус. Из истории венского вальса. - Л.: Музыка, 1978. - 298 с.

6. Русская Православная Церковь 988-1988. Очерки истории I-XIX вв. Вып. 1. - М.: Изд. Мос-ков. Патриархии, 1988. - 112 с.

7. Хань Сяоянь. Символіка двоїчності в партіях оперних співачок-травесті: Автореф. дис. ... канд. наук. - Львів, 2008. - 19 с.

8. Pahlen K. Das neue Opernlexikon. - Munchen: Seehamer Verlag, 2000. - 1023 s.

9. Roessler A., Hohl S. Der grofie Opernfuhrer. Werke, Komponisten, Interpreten, Opernhauser. -Gutterslohn; Munchen, 2000. - б08 s.

УДК 821.161.1.09

Попова Лиана Владимировна

Международная академия бизнеса и управления (г. Москва)

pliana@mail.ru

ДЕМОНИЗМ В ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

В статье исследуются мотивы глубинного подсознания в творчестве авторов Серебряного века. Рассматривается понимание «демонического» в данную эпоху.

Ключевые слова: символизм, символ, «двойник», «Тень», «Анима», демон, демонизм, демоническая энергетика.

В русском символизме выделяют два основных периода: «ранний» (символизм 90-х годов - ранние произведения Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус, Д. Мережковского) и символизм «второго поколения» (с 1900-х годов - А. Блок, А. Белый). По мнению А. Ханзен-Леве, в раннем символизме религия, философия «целиком заменяются искусством» [6]. У символистов «второго поколения» -искусство, литература «целиком заменяются религиозными и мифологическими функциями» [6].

Как и символисты Запада, русские символисты черпают вдохновение в античности, Возрождении, романтизме. Особый интерес представляла античность. Поэты-символисты переводили античных авторов. Среди них - И. Анненский, Д. Мережковский, К. Бальмонт. Но основным источником для вдохновения, переосмысления явилась родная почва и, прежде всего, русская классика, а именно, «Золотой век» русской культуры - творчество Пушкина и Лермонтова. Название «Серебряный век» возникает применительно к «Золотому веку». Большой интерес вызывало у символистов творчество Гоголя, Тютчева, Фета и, более всего, Достоевского.

Символическая поэзия - поэзия, по определению К. Бальмонта, в которой сливаются два содержания - «скрытая отвлеченность и очевидная красота» [2]. Он считал, что заблуждаются те, кто думает, что символическая поэзия «создана главным образом французами» [2]. Это заблуждение вызвано «гегемонией французского языка, благодаря которой все, что пишется по-французски, читается немедленно большой публикой» [2]. Среди имен «выдающихся символистов, декадентов и импрессионистов Бальмонт называет: Вильяма Блейка, Шелли, Данте Россетти, Оскара Уайльда - Англия, из американцев - это Э. По, Уолт Уитмен, из скандинавов - Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стринберг, в Германии - Ф. Ницше и Гауптман, в России - Фет, Случевский, Тютчев, в Бельгии - Метерлинк, Вер-харн, в Италии - Д'Аннунцио, во Франции - Бодлер, Вилье де Лиль Адамс, Гюисманс, Рембо. «Надо назвать также Верлена и Малларме, но их слава так преувеличена, что о них даже неприятно упоминать: в литературной перспективе они занимают место им неподобающее» [2]. Первым символистом XIX века, по мнению Бальмонта, был Эдгар По, многие мысли которого развивал Бодлер, переводивший его на французский язык. Русские

© Попова Л.В., 2013

Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова ♦ № б, 2013

175