CC BY
302
УДК 008 (091)
В. А. Летин
Символический универсум трагедии У. Шекспира «Гамлет»
В статье позиционирован методологический путь интерпретации хронотопа трагедии У. Шекспира «Гамлет» с позиций менталитета, характерного для историко-культурного контекста английского Ренессанса и с учетом актуальных для автора мировоззренческих оснований. Обосновано, что основу художественного универсума трагедии «Гамлет» составлял символизм характерного для Англии конца XVI в. - начала XVII в. амбивалентного сочетания католической и протестантской версий религиозного сознания. Реконструкция символического универсума «Гамлета» позволяет выявить изначальные смыслы, преодолеть инерционность восприятия завершающего Ренессанс трагического шедевра, акцентировать его эсхатологический пафос.
Ключевые слова: символический универсум, хронотоп, эсхатолоия, интерпретация, У. Шекспир, трагедия, «Гамлет».
V. A. Letin
Symbolic universe in W. Shakespeare's tragedy Hamlet
The article presents methodological approach to interpreting chronotope of W. Shakespeare's tragedy Hamlet through the mentality of the English Renaissance and taking into consideration the author's world view. The author substantiates that the basis for the literary universe of the tragedy Hamlet is the symbolism of the ambivalent combination of Catholic and Protestant religious consciousness which was common in England in the late XVI and early XVII centuries. The reconstruction of the symbolic universe in Hamlet enables to reveal the original meanings, to overcome the inertia of perception of the last Renaissance tragic masterpiece and to emphasise its eschatological pathos.
Key words: symbolic universe, chronotope, eschatology, interpretation, W. Shakespeare, tragedy, Hamlet.
Стояла зима. Дул ветер из степи.
И холодно было...
Б. Л. Пастернак Рождественская звезда»
Опыт обращения современных российских интерпретаторов к творчеству В. Шекспира (театральные режиссеры, биографы, театроведы, литературоведы) в большинстве своем идут в общем русле исследований, сформировавшихся в XX веке (М. Г. Соколянский, 2006). Благодаря исследованиям классиков шекспироведения начала XX столетия (М. М. Морозов, А. А. Аникст) и его второй половины (Л. Е. Пинский,
А. В. Бартошевич) большинство появляющихся работ создается в русле историко-литературного / историко-театрального (И. И. Чекалов, 2004) или историко-биографического методов (П. Акройд, 2009; И. О. Шайтанов, 2013). Что же касается театральных и кинематографических интерпретаций шекспировских сюжетов, то несмотря на современные средства визуализации и экстраординарную режиссуру, большинство их остается в жанровых рамках мелодрамы романтизированной ли, героизированной ли или же нарочито вульгарной и гротескной бытовой драмы. Общим является то,
что в центре внимания шекспироведов, как исследователей, так и интерпретаторов оказывается личность человека (драматурга, персонажа пьесы) и перипетии ее взаимоотношений с миром. Между тем, задачи драматурга как универсальной личности Ренессанса были гораздо масштабней (А. Ф. Лосев, 1998), чем то, что видят в его произведениях наши «закомплексованные» (А. В. Бартошевич, 2014) современники.
Напомним, что в пьесах Шекспира (как, впрочем, и в любом произведении той эпохи) создавался автономный мир с особыми художественными законами. И основу этого мира составляли отнюдь не принципы личностной самореализации, что демонстрируется сейчас особенно молодыми режиссерами и исследователями. Основу же тех - шекспировских - законов составляло религиозное сознание человека конца XVI - начала XVII вв., выработавшее изощренный символический язык. Выявлению и анализу символического хронотопа трагедии В. Шекспира «Гамлет» и посвящена данная работа.
Первое, на что мы обратим внимание, это связь драматургии автора «Гамлета» с современными ему событиями политической или религиозной жизни. В отечественном шекспироведении иссле-
© Летин В. А., 2016
дования подобного рода носят единичный характер (А. В. Бартошевич, 2003; Н. Э. Микеладзе, 2010). Мы же склонны видеть в этом один из основополагающих принципов творческого метода драматурга, обусловленный спецификой существования театра в социокультурном пространстве Лондона того времени. Связь пьес с важными событиями современности устанавливается через названия, упоминания характерных реалий в тексте (место действия, события сюжета) или через соотнесение известной даты премьеры с проблематикой произведения.
Так, поводом для написания пьес могли служить события светской жизни: политической -трагедия «Макбет» (1603 год - коронация Якова I) и культурной - трагедия «Юлий Цезарь» (1599 год - открытие театра «Глобус»).
Круг религиозных праздников шире: Рождество (25 декабря) - «Укрощение строптивой» (1593/1594) и «Зимняя сказка» (1610); Рождество Св. Иоанна Предтечи (7 июля) - «Сон в летнюю ночь» (1595); День Св. Стефана (26 декабря) -«Мера за меру» (1604) и «Король Лир» (1605 / 1606) (Н. Э. Микеладзе, 201).
Иногда и религиозная, и политическая / придворная тематики соединяются, как в случае с комедией - «Двенадцатая ночь, или что Вам угодно» (1600 / 1601): события пьесы разворачиваются в Праздник 12-ой ночи Рождественского цикла, а первое представление состоялось в Мидл-Темпл 2 февраля в день Сретения Господня в честь визита герцога Орсино (А. Г. Горнфельд, 1903); «Буря» (1611): премьера состоялась в день помолвки английской принцессы Елизаветы и курфюстра пфальцского Фридриха V (27 февраля 1612 г.).
В связи с этим, можно предположить, что среди прочих и трагедия «Гамлет» связана с важным событием духовной или политической жизни человека конца XVI - начала XVII в., тем более, что текст этой трагедии пронизан религиозными мотивами и аллюзиями (Л. В. Карасев, 2005; В. П. Комарова, 1998;). Для того, чтобы выявить это событие, проанализируем ключевые моменты развития сюжета трагедии сквозь призму религиозных представлений, свойственных тому времени.
Встреча принца Гамлета с призраком отца: День поминовения усопших (2 ноября). Завязка трагедии мести происходит в ночь свадьбы короля Клавдия и королевы Гертруды. Принц Гамлет на площадке перед замком узнает от призрака отца причину его гибели. Дата встречи принца Гамлета с призраком отца может быть установлена, исходя из представлений религиозного человека о том,
что появление существ из мира иного в мире реальном возможно только в те дни, когда ослабевает граница между этими мирами. Напомним, что призрак появляется три ночи подряд: перед стражниками, перед стражниками и Горацием, перед Гамлетом. Таким образом, нам нужен «трехдневный» праздник, «драматизм» которого нарастал бы от первого дня к третьему так же, как возрастает страх персонажей трагедии по мере «приближения» призрака покойного короля к принцу. В религиозном календаре этому вполне соответствует цикл осенних праздников: канун Дня всех святых - ночь с 31 октября на 1 ноября, 1 ноября - День всех святых (All Saints' Day) и 2 ноября - День поминовения усопших (All Souls' Day). Встреча Гамлета с духом отца происходит на третью ночь, т.е. в ночь со 2 на 3 ноября. О традиции бытования праздника во времена Шекспира свидетельствует реплика одного из героев в его более ранней комедии «Два веронца»: «Ты скулишь, как нищий на День всех святых» (Акт II, сцена 3).
Отметим, что праздники эти католические, в то время как Гамлет прибыл из Виттенберга - цитадели протестантизма. Анализ столкновения религиозных концепций не является целью данной работы, но нельзя не обратить внимания на достигающийся этим специфический «стереоэффект» восприятия содержания пьесы, «раздражающей» одновременно и католиков, и протестантов. В католицизме День поминовения усопших напрямую соотносится с представлениями о Чистилище: поминовение живыми (покаянием, молитвой или благодеянием) сокращало муки заключенных в нем, ускоряло их освобождение. Непосредственно с этим связана и его обрядовая практика, предполагающая дневной поход на кладбище, благоустройство могил и вечернюю семейную трапезу. Естественно, что в англиканском Лондоне выбор такой даты для свадебного пира убийцы брата и жены покойного приобретал политический оттенок поругания католицизма. Для католиков же (естественно, тайных) того времени такая королевская чета характеризовалась крайне негативно.
Итак, специфика этих праздников, обуславливает возможность появления призрака близкого родственника, которого хотят предать забвению.
Сам же момент встречи принца Гамлета с призраком отца аранжируется мотивами холода и темноты. Реализуются эти мотивы с учетом как метафизической природы эпизода, так и вполне физических - театральных - реалий места его представления трагедии.
Оценку того, что в эти дни и холоднее, и темнее, чем обычно, дают стражники, предваряя появление главного героя. Ведь появление призраков предваряется струей холодного - могильного! -воздуха. Таким образом, атмосфера приобретает еще и мистический оттенок. Это, в свою очередь, заставляет стражников - людей военных - испытывать не столько холод, но - страх. Чуть забежав вперед, скажем, что эффект усиления холода в «Глобусе» достигался игрой «осеннего» по сюжету эпизода зимой. Вследствие чего реальный зимний холод в открытом театральном пространстве ощущался, как осенний, усиленный потусторонним явлением. Зрители, чувствуя такой холод физически, невольно ощущали себя со-участниками разворачивающихся событий.
Второй сопутствующий мотив этой сцены -мотив темноты будет развиваться andante от эпизода к эпизоду: чем далее, тем холоднее и, конечно же, темнее будет становиться в Эльсиноре.
Безумие и гибель Офелии: День Св. Лючии (13 декабря). Кульминация трагедии - сцена с придворным спектаклем. И до сих пор внимание исследователей и режиссеров было привлечено исключительно к событиям вокруг «Убийства короля Гонзаго»: представление - индикатор вины короля Клавдия. Для нас важно, что с этой сцены мотив темноты начинает звучать в пьесе crescendo, оттеняясь сопутствующим мотивом зрения.
При этом от сцены к сцене природа зрения и фокусировка взгляда смотрящего будут меняться, представляя самые различные варианты оптического восприятия мира: физическое зрение (эпизод начинается обращением принца Гамлета к Горацио внимательно смотреть за развитием событий и заканчивается требованием огня королем Клавдием, после того, как у того потемнело в глазах); внутреннее зрение (эпизод в спальне королевы Гертруды, заглянувшей себе в запятнанную душу, со случайным убийством Полония); безумный бред («летний» мир безумного сознания Офелии, о чем будет сказано далее); умозрительная реконструкция («восстановление» по черепу облика шута Йорика принцем Гамлетом). При этом выстраивается динамика восприятия от того, что видят все (представление), к тому, чего не видит никто (бред Офелии, «реконструкция» Гамлета). По мере развития сюжета темнота в Эльсино-ре заполняет и сам замок, и души его обитателей: от реплики-крика короля, требующего света; через «пятна черноты» в душе королевы к вечному мра-
ку могилы Офелии и - fortissimo - пустым глазницам черепа Йорика.
При этом мотив зрения приобретает в трагедии еще и временные характеристики: физическое зрение связано с настоящим (представление), а метафизическое либо с будущим («летний» бред Офелии), либо с прошлым (воспоминания принца Гамлета о шуте Йорике).
Безумие Офелии имеет сложную драматургическую природу и четкую организацию, нежели принято его интерпретировать в исследовательских и исполнительских практиках, мелодрамати-зирующих это событие. По нашему мнению, ее безумие носит не столько клинический, сколько метафизический характер и оно напрямую связано с религиозным календарем.
Рассматривая события «Гамлета» в символическом ключе, выявляя связи между явлениями внешнего мира и состояниями персонажей, можно предположить, что сгущению тьмы в метафизическом плане должно соответствовать и сгущение тьмы в мире физическом до такой степени, что безумие Офелии должно «прийтись», как минимум, на самое темное время года. В религиозном календаре это самый короткий день в году - 13 декабря. В этот день отмечается праздник Св. Люции - покровительницы зрения (!) и носительницы «светлого» имени. О популярности праздника Св. Люции в западноевропейской религиозной традиции говорит обращение к образу этой святой поэтов Возрождения от Данте Алигь-ери, начинавшего испытывать проблемы со зрением («Рай», Песнь 32, 136) до Д. Донна, посвятившего ее дню стихотворение «Вечерня в день Св. Люции, самый короткий день в году», где 13 декабря называется «полночью года».
В обрядовой же практике празднования Дня Св. Люции были обычаи, которые позволят понять «безумное» поведение героини. Утром этого дня девушки на выданье должны были подойти к дверям спальни родителей и получить благословенье и венок из ветвей остролиста. Вышедшая к завтраку в венке девица считалась невестой, к которой можно засылать сватов1.
Действия Офелии обусловлены практикой празднования Дня Св. Люции: героиня не может быть благословлена убитым отцом. Ее реплики в сцене безумия равно, как и последующая песня, свидетельствуют о проблеме самоидентификации героини, решающей для себя, кто она «дочь» или «невеста».
Обратим внимание на то, что и в сцене безумия Офелия, и в момент гибели образ Офелии связан с
цветами. В данном случае нам не важен видовой состав букета и венка (Шарафандина К., 2008; Николаев С., Чернов А., 2002, 2003). Для нас принципиально понять, что выход героини с реальными цветами и их последующее дарение придворным в соответствии с символическими значениями растений не является безумием. Тем более, что их и негде было достать, если принять во внимание «зимнюю» версию первого исполнения трагедии. К тому же вряд ли лондонскому зрителю можно было бы разглядеть точно растения в руках Офелии. Чтобы это событие выглядело экстраординарным, в руках Офелии должно быть что-то узнаваемое издали, что напоминало бы цветы, не будучи цветами: солома или хворост. И то, и другое связано с мотивами смерти (увядшие растения) и холода (материал для растопки замковых каминов в холодное время года). К тому же такой расходный материал легче подготовить для спектакля2. Между тем, растения, которые называют Офелия в сцене безумия и королева Гертруда, рассказывая о ее венке / гирляндах, указывают на конец мая - начало июня. Именно в это время года переносит Офелию ее бред. И в религиозном же календаре на данный срок приходится праздник Троицы / Пятидесятницы, с последующей за ним праздничной неделей.
В обрядовых практиках праздники Св. Троицы и Св. Лючии имеют общие черты: дни этих праздников связаны с появлением на земле представителей иного мира и матримониальными мотивами, гаданиями. Девушки гадают о предстоящем замужестве. Это объясняет вторичное появление призрака в спальне королевы и уход Офелии к реке. При этом в спальне королевы диалог Гамлета и духа отца представляется Гертруде, не видящей собеседника сына, бредом. Драматург раздваивает мотив зрения, раскрывая перед зрителем сразу две практики метафизическую (Гамлет) и физическую (королева Гертруда), подготавливая зрителя / читателя к более сложному для восприятия пассажу - безумному бреду Офелии, когда «видеоряд» будет полностью вербализован, то есть «невидим», включая даже момент гибели героини. Итак, девушка, решившая, что сейчас лето и вообразившая себя невестой, идет к реке, чтобы гадать о женихе, и гибнет в результате несчастного случая. В контексте предлагаемой нами интерпретации символического хронотопа обстоятельства гибели Офелии выглядят более драматично, чем их привыкли инсценировать. Об этом печальном событии мы узнаем из рассказа королевы Гертруды.
В оригинальном тексте Офелия падает в воду с плакучей ивы (символ оставленных невест), склонившей в воду свои коричневые (то есть без листьев!) ветви. Причина падения - подломившийся сук. Что же стоит за этими предлагаемыми обстоятельствами? Вполне правдоподобно то, что ствол ивы простерт над водой. Но настораживает то, что в течение некоторого времени при свидетелях (кто-то же рассказал о случившемся королеве!) Офелия плыла по реке, и никто не попытался ее спасти. Если принять во внимание декабрь как время происшествия, то ответ очевиден: вдоль берега ледяная кромка, ступить на которую может только безумный. Офелия безумна... Она не видит ни реальной угрозы своей жизни - ствол дерева, простершийся над непрочным береговым льдом. Она не замечает ни символики дерева: ива - символ несчастных возлюбленных, ни ядовитых растений в венке (С. Николаев, А. Чернов, 2002, 2003). Все это должны были заметить и ужаснуться зрители / слушатели истории ее гибели. Сама же героиня счастлива! В бреду она стала девушкой на выданье и идет к реке летним днем гадать о еще неведомом женихе. Душе Офелии не больно.
Королева Гертруда, рассказывая о гибели Офелии, подхватывает «игру», используя образный ряд ее бреда, в частности называя цветами то, что, как мы понимаем, вряд ли ими было. Это свидетельствует не только о глубоком сочувствии Гертруды несчастной Офелии, но и осознании ей единственной того, что в метафизическом плане потерял Эльсинор и Дания со смертью этой девушки.
Мать принца Гамлета видела девушку своей невесткой и преемницей на троне. И в этой «королевской» перспективе осознается нами несостоявшаяся миссия Офелии и, увы, состоявшаяся трагическая вина королевы. Ключом к пониманию образа королевы Гертруды является ее имя, восходящее к корню «неге» - сердце (в немецком языке есть однокоренное ему «негееп» - душа). М. Лозинский интерпретирует имя как производное от слова со значением «копье» и на этом интерпретации имени королевы-матери исчерпываются. Между тем, прочтение этого имени М. Лозинским является, на наш взгляд, буквальным и не раскрывает всего потенциала, предлагаемого автором трагедии символического хода. Имя «Гертруда» объединяет в себе и значение «сердца» и «копья», поскольку в религиозной культуре средневековья - Нового времени душа мыслилась, как «сердцевина» человека - ось, пронизывающая его тело от крестца до темени
(И. Лагутина, 2000). Таким именем определяется миссия королевы Дании в символическом универсуме трагедии: она ось Любви. Напомним, что в религиозном сознании Любовь являлась сутью Божественного: «Бог есть любовь». Именно через Гертруду - совершеннейшую из жен (правда, только в его глазах!) осуществлялась для ее первого мужа связь с высшим миром. Ведь даже претерпевая адские муки дух покойного короля, заклинает сына «не трогать мать». Образ Гертруды существует в пьесе в координатах трансцендентной вертикали. Так, обличая мать, Гамлет использует нисходящий образный ряд от первого мужа, наделенного чертами богов (лоб Зевса, кудри Аполлона и т. д.) к нынешнему - больному порождению земли («колос, пораженный спорыньей»). Тема развивается через вкусовое ощущение «от горных пастбищ к таким кормам», выдавая чувственную «всеядность» Гертруды. Наконец, нижним пределом падения королевы-матери является ее «засаленная» кровать, акцентированно «продавленная».
С образом королевы Гертруды именно в этой сакраментальной сцене связаны мотивы сердца (его «сжимает» Гамлет) и души, которая запятнана чернотой. Трагическая вина королевы раскрывается косвенно, поскольку никто не решается обличить ее напрямую, насколько она ужасна. Гертруда предала отца Гамлета гораздо раньше его гибели. Расчетливый авантюрист Клавдий не решился бы на убийство брата, не получив гарантий со стороны его жены. Та, что должна была являть собой идеал и воплощать любовь в ее высоком трансцендентном значении, оказалась развратницей, запустившей своим преступным сговором и предательством необратимый процесс крушения мироздания. Только «замена» прогнившей оси мироздания на новую, чистую могло предотвратить катастрофу. Шанс на спасение у Эльсинора / Дании был только до тех пор, пока была жива Офелия. Заметим, что и в драматургии самого В. Шекспира и в мировой литературе есть прецеденты называния героинь подобным «сердечным» именем. Так в трагедии «Король Лир» младшую дочь заглавного героя зовут Корделией. Ее имя образовано от французского «cœur» (она невеста французского короля) - сердце. Без нее в легендарной Британии власть обернется тиранией (Ре-гагна: от regina (лат.) - королева), а честь - гордыней (Гонерилья: от honor (лат.) - честь). Корделия воплощает любовь, в ее абсолютно невинном и жертвенном значении - любовь дочернюю, в отличие от безумной Офелии, оставаясь верной ей
до конца. Другой «тезкой» Гертруды является Гер-да - героиня сказки Г.-Х. Андерсена «Снежная королева». Названная сестра Кая (ср. Кай Юлий Цезарь), растопившая ледяные осколки зеркала троллей в его глазу и сердце. В произведении датского (!) сказочника так же, как и в шекспировской трагедии, акцентируются мотивы зрения и любви.
Как видим, и Корделия и Герда являют примеры безгрешной любви, в отличие от чувственно-преступной Гертруды. Зато в их ряд вполне вписывается образ Офелии, с образом которой связан мотивом чистоты. Он реализуется через ауру белого цвета, окружающую героиню: совет принца Гамлета быть «непорочной, как лед и чистой, как снег», слова в песни «белый саван, белых роз -деревце в цвету». Мы убеждены, что все «режиссерские» предположения относительно ее сексуальной связи с Гамлетом и возможной беременности идут вразрез с авторской концепцией, в которой невинная Офелия является антиподом нарочито чувственной королеве Гертруде.
Характерно, что в трагедии мотив чистоты в связи с образом Офелии, аранжированный мотивом холода («чиста, как снег, и холодна, как лед»), приобретает обертона смерти. Офелия, подчинившись отцовской воле, отказываясь от любви Гамлета, предает свою миссию в художественном мирозданье Эльсинора. А ее смерть - это утрата Эльсинором последнего шанса на спасение. Именно поэтому так долго и подробно раскрывается драматургом история гибели этого, казалось бы, второстепенного персонажа. И символом скорого конца появляется череп шута Йорика. Офелию (воплощение чистой любви) хоронят в его (воплощение безумия) могиле. Так символический универсум Эльсинора становится пространством Смерти. И ее проводником в художественном пространстве Шекспира является образ шута с сопутствующим ему мотивом безумия. В контексте религиозной культурной традиции шут -без-образен, то есть лишен той духовной сердцевины - души («негееп») - дара бога, Его образа и подобия. Физическое уродство шута - свидетельство инфернальной природы. По этой причине у Шекспира же с шутом напрямую связываются мотивы слепоты / ослепления, искушения и, как результат, - гибели. В комедиях «ослепление» шутами персонажей вскрывает потенциал их чувственной природы: Мальволио («Двенадцатая ночь.»); Деметрий, Лизандр, Титания («Сон в летнюю ночь»). В трагедиях ослепление страстями обходится персонажу дороже. В «Короле Лире» безымянный шут становится проводником -
буквально «глазами» - ослепшего короля («Король Лир»). Но как только Лир прозревает духовно, шут исчезает. В связи с этим упомянем версию об исполнении в шекспировском театре ролей Корделии и Шута одним актером. Любовь и безумие / смерть в трагедии становятся двумя сторонами одной медали: исчезает Корделия - появляется шут и - наоборот. Так же и в «Гамлете»: исчезает Офелия - воплощение чистой любви и появляется шут Йорик - воплощение безумия и смерти.
Финал трагедии: Рождественская ночь (24 -25 декабря). В тексте пьесы срок между похоронами Офелии и финальными событиями определяется как «чуть менее двух недель». Укажем на то, что празднование Дня Св. Люции, с которым мы связываем эпизод безумия и гибели Офелии, предваряет собой празднование Рождества, до которого, как раз столько же времени - чуть менее двух недель. Им, собственно, и дается «старт» предрождественских мероприятий. Вполне естественно предположить, что именно Рождество и является конечной целью драматурга, привязавшего к этому празднику события финала трагедии «Гамлет».
1600 год в религиозном сознании человека конца XVI - начала XVII в. был концом времени в буквальном смысле этого слова. Соответственно, последним было и Рождество (Новый год в то время начинался с 1 марта) уходившего века. Далее начиналось время Армаггедона, Апокалипсиса и эсхатологического Страшного суда. Гибель королевского дома Эльсинора, а вместе с ним и Дании в связи с этим могут прочитываться как метафора Конца света. В пространстве трагедии его персонификацией выступает Фортинбрасс, буквально железной рукой «стерший» Данию с политической карты.
Как видим, при детальном прочтении хронотоп «Гамлета» оказывается выстроенным с предельной точностью в логике религиозного сознания человека конца XVI-XVII вв. При этом автор пьесы виртуозно балансирует на тонкой грани между католичеством и протестантизмом. Религиозность сознания автора служит своеобразным камертоном мотиваций и поступков его персонажей. Его реконструкция позволяет очистить пьесу от поздних культурных наслоений, зачастую заслоняющих и замутняющих изначальные смыслы, остановить инерционность восприятия трагического шедевра, завершающего Ренессанс, акцентировать его эсхатологический пафос.
Библиографический список
1. Акройд, П. Шекспир. Биография [Текст] / П. Акройд. - М. : КоЛибри, 2009. - 752 с.
2. Бартошевич, А. В. «Мирозданью современный». Шекспир в театре XX века [Текст] /
A. В. Бартошевич. - М., 2003.
3. Бартошевич, А. В. Хроника шекспировского года [Текст] // Знание. Понимание. Умение. - 2014. -№ 2. - С. 224-235.
4. Горнфельд А. Г. Двенадцатая ночь или как вам угодно [Текст] // Шекспир В. Полное собрание сочинений / Библиотека великих писателей под ред. С. А. Венгерова. СПб. : Брокгауз-Ефрон, 1903. Т. 2. С. 498-508 // Русский Шекспир. Информационно-исследовательская база данных [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://rus-shake.ru/criticism/Gornfeld/night/
5. Захаров, Н. В. Культ Шекспира: теория и всемирные масштабы [Текст] / Н. В. Захаров,
B. А. Луков // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. - 2011. - Т. 13. - № 2-1. -
C. 148-154.
6. Карасев, Л. В. Три заметки о Шекспире [Текст] / Л. В. Карасев. - М. : Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 2005. - 52 с.
7. Комарова, В. П. Шекспир и Библия (Опыт сравнительного исследования) [Текст] / В. П. Комарова. -СПб. : Ид-во С.-Петрбургского университета, 1998. -168 с.
8. Лагутина, И. Символическая реальность Гете. Поэтика художественной прозы [Текст] / И. Лагутина. - М. : Наследие, 2000. - 280 с.
9. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения [Текст] / Сост. А. А. Тахо-Годи. - М. : Мысль, 1998. - 750 с.
10. Микеладзе, Н. Э. «Мера за меру» в контексте праздника Св. Стефана [Текст] // Шекспировские чтения. - М. : Изд-во Моск. Гуманит. ун-та», 2010. -С. 62-71.
11. Микеладзе, Н. Э. «Мера за меру» в контексте праздника Св. Стефана [Текст] // Шекспировские чтения. - М. : Изд-во Моск. Гуманит. ун-та», 2010. -С. 62-71.
12. Микеладзе, Н. Э. Евангельская притча о плевелах в «Гамлете» Шекспира [Текст] // Медиаскоп. -2013. - № 1. - С. 8.
13. Николаев, С., Чернов, А. Цветы в «Гамлете» [Текст] // Шекспир В. «Трагедия Гамлета, принца датского». Перевод и комментарии Андрея Чернова. -Париж - Москва: «Синтаксис», «Изограф» 2002, 2003. Редакция 2007 // [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://chernov-trezin.narod.ru/TitulGamlet.htm.
14. Пешков, И. Мировое шекспироведение во внутренних противоречиях и, возможно, накануне решительных перемен (обзор новых книг о Шекспире) [Текст] // Новое литературное обозрение. - 2013. -№ 2 (120). - С. 330-350.
15. Соколянский, М. Г. Основные тенденции в
отечественном шекспироведении 1960-80-х гг. [Текст] / Из истории филологии: Сборник статей и материалов: К 85-летию Г. В. Краснова. - Коломна : КГПИ, 2006. - 304 с.
16. Чекалов, И. И. Введение в историко-литературное изучение «Гамлета» [Текст] / И. И. Чекалов. - СПб. : Наука. 2004. - 222 с.
17. Шайтанов, И. О. Шекспир [Текст] / И. О. Шайтанов. - М. : Молодая гвардия, 2013. -480 с.
18. Шарафадина, К. И. Загадка «букета Офелии»: курьезы переводов и комментариев [Текст] // Курьез в искусстве и искусство курьеза. Материалы XIV Царскосельской научной конферннции. - СПб., 2008. -500 с. - С. 489-495.
Bibliograficheskij spisok
1. Akrojd, P. Shekspir. Biografija [Tekst] / P. Akrojd. - M. : KoLibri, 2009. - 752 s.
2. Bartoshevich, A. V. «Mirozdan'ju sovremennyj». Shekspir v teatre XX veka [Tekst] / A. V. Bartoshevich. -M., 2003.
3. Bartoshevich, A. V. Hronika shekspirovskogo goda [Tekst] // Znanie. Ponimanie. Umenie. - 2014. - № 2. -S. 224-235.
4. Gornfel'd A. G. Dvenadcataja noch' ili kak vam ugodno [Tekst] // Shekspir V. Polnoe sobranie sochinenij / Biblioteka velikih pisatelej pod red. S. A. Vengerova. SPb. : Brokgauz-Efron, 1903. - T. 2. - S. 498-508. // Russkij Shekspir. Informacionno-issledovatel'skaja baza dannyh. [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://russhake.ru/criticism/Gornfeld/night/
5. Zaharov, N. V. Kul't Shekspira: teorija i vsemirnye masshtaby [Tekst] / N. V. Zaharov, V. A. Lukov // Izvestija Samarskogo nauchnogo centra Rossijskoj akad-emii nauk. - 2011. - T. 13. - № 2-1. - S. 148-154.
6. Karasev, L. V. Tri zametki o Shekspire [Tekst] / L. V Karasev. - M. : Rossijsk. Gos. Gumanit. Un-t, 2005. - 52 s.
7. Komarova, V P. Shekspir i Biblija (Opyt sravnitel'nogo issledovanija) [Tekst] / V. P. Komarova. -SPb. : Id-vo S.-Petrburgskogo universiteta, 1998. - 168 s.
8. Lagutina, I. Simvolicheskaja real'nost' Gete. Pojeti-ka hudozhestvennoj prozy [Tekst] / I. Lagutina. - M. : Nasledie, 2000. - 280 s.
9. Losev, A. F. Jestetika Vozrozhdenija. Istoricheskij smysl jestetiki Vozrozhdenija [Tekst] / Sost. A. A. TahoGodi. - M. : Mysl', 1998. - 750 s.
10. Mikeladze, N. Je. «Mera za mem» v kontekste prazdnika Sv. Stefana [Tekst] // Shekspirovskie chtenija. -M. : Izd-vo Mosk. Gumanit. un-ta», 2010. - S. 62-71.
11. Mikeladze, N. Je. «Mera za meru» v kontekste prazdnika Sv. Stefana [Tekst] // Shekspirovskie chtenija. -M. : Izd-vo Mosk. Gumanit. un-ta», 2010. - S. 62-71.
12. Mikeladze, N. Je. Evangel'skaja pritcha o pleve-lah v «Gamlete» Shekspira [Tekst] // Mediaskop. -2013. - № 1. - S. 8.
13. Nikolaev, S., Chernov, A. Cvety v «Gamlete» [Tekst] // Shekspir V «Tragedija Gamleta, princa datskogo». Perevod i kommentarii Andreja Chernova. -Parizh - Moskva: «Sintaksis», «Izograf» 2002, 2003. Redakcija 2007 // [Jelektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa: http://chernov-trezin.narod.ru/TitulGamlet.htm.
14. Peshkov, I. Mirovoe shekspirovedenie vo vnu-trennih protivorechijah i, vozmozhno, nakanune re-shitel'nyh peremen (obzor novyh knig o Shekspire) [Tekst] // Novoe literaturnoe obozrenie. - 2013. - № 2 (120). - S. 330-350.
15. Sokoljanskij, M. G. Osnovnye tendencii v otech-estvennom shekspirovedenii 1960-80-h gg. [Tekst] / Iz istorii filologii: Sbornik statej i materialov: K 85-letiju G. V. Krasnova. - Kolomna : KGPI, 2006. - 304 s.
16. Chekalov, I. I. Vvedenie v istoriko-literaturnoe izuchenie «Gamleta» [Tekst] / I. I. Chekalov. - SPb. : Nauka. 2004. - 222 s.
17. Shajtanov, I. O. Shekspir [Tekst] / I. O. Shajtanov. - M. : Molodaja gvardija, 2013. - 480 s.
18. Sharafadina, K. I. Zagadka «buketa Ofelii»: kur'ezy perevodov i kommentariev [Tekst] // Kur'ez v iskusstve i iskusstvo kur'eza. Materialy XIV Car-skosel'skoj nauchnoj konfernncii. - SPb., 2008. - 500 s. -S. 489-495.
Дата поступления статьи в редакцию: 15.10.16 Дата принятия статьи к печати: 12.11.16
1 В Германии был обычай раздачи подарков девочкой -Christkindlein - в белое платье.
2 Г. Козинцев в кинофильме «Гамлет» «дает» в руки Офелии (А. Вертинской) хворост, при этом события трагедии там разворачиваются летом, так что букет символизирует лишь «клиническое» героини.
