CC BY
143
Соборность чувств как особое состояние лирического героя возникает еще в ранних стихотворениях: «И я соединю в одно / Все то, что только сердцу мило, / Все чувства вместе, чем оно / Страдало, радовалось, жило» - «К Светлане», 1821 (Козлов 1960: 56). В дальнейшем, несколько трансформируясь, эта поэтическая идеологема оформляется в сквозную идею. Мы уже отмечали некоторое сходство идеи соборности чувств у Козлова с учением исихастов. А если обратиться к его последующему развитию в русской религиозной философии, то выявляется связь с идеей «соборности личного сознания» С.Н. Трубецкого: «...Фактически я по поводу всего держу внутри себя собор со всеми... Сознание не может быть ни безличным, ни единоличным, ибо оно более, чем лично, будучи соборным» (Трубецкой 1994: 494). У Козлова в аналогичной трактовке предстают «личные» человеческие чувства, которые являются раздробленными в «непросветленном» страстном душевном состоянии, и лишь сублимируясь, преображаясь, способствуют восстановлению целостного образа внутреннего человека, обретшего идеал в любви к Богу и ближнему. Подчеркнем: такое восхождение возможно для лирического героя Козлова только через страдание.
В эмоционально-психологическом плане философским стихотворениям Козлова наиболее близка философская лирика Пушкина. Если в образе лирического героя мы отметили некоторое сходство с героем лирики Баратынского, то в медитативной интонации поэта, одновременно обостренно напряженной и сдержанной, в спонтанном рождении поэтической мысли и эмоции, в тонкой обрисовке жизни души и страждущего духа Козлов идет вслед за Пушкиным.
Литература
Баратынский, Е.А. Стихотворения и поэмы / Е.А. Баратынский. М., 1971.
Веденяпина, Э.А. Романтизм Козлова: дис. ... канд. филол. наук / Э.А. Веденяпина. М., 1972.
Веневитинов, Д.В. Избранное / Д.В. Ве-неветинов. М., 1956.
Гинзбург, Л.Я. О лирике / Л.Я. Гинзбург. М., 1997.
Гречаная, Е.П. Католический аспект двух стихотворений А.С. Пушкина / Е.В. Гречаная // Мир романтизма. Тверь, 1999. Вып. 1(25).
Грот, К.Я. К биографии поэта И.И. Козлова. Материалы к биографиям русских писателей / К.Я. Грот. Спб., 1904.
Дневник И.И. Козлова / публ. К.Я. Грота. Спб., 1906.
Дружинин, А. В. Сочинения. Т. 7 / А.В. Дружинин. Спб., 1865.
Дунаев, М. М. Православие и русская литература. Ч. 1 / М.М. Дунаев. М., 1996.
Козлов, И.И. Полное собрание стихотворений / И.И. Козлов. Л., 1960.
Манн, Ю. Русская философская эстетика / Ю. Манн. М., 1969
Пушкин, А.С. Сочинения: в 3 т. Т. 1 / А.С. Пушкин. М., 1955.
Семенко, И.М. Жизнь и поэзия Жуковского / И.М. Семенко. М., 1975.
Синергия. Проблемы аскетики и мистики Православия. М., 1995.
Спиридонов, B.C. Козлов и критика пятидесятых годов / B.C. Спиридонов // Sertum Bibliologieum в честь проф. А.И. Малеина. Пг., 1922.
Трубецкой, С.Н. Сочинения / С.Н. Трубецкой. М., 1994.
Хомяков, А.С. Стихотворения и драмы /
А.С. Хомяков. Л., 1969.
Шевырёв, С. П. Веверлей, или Шестьдесят лет назад/ С.П. Шевырёв // Моск. вестн. 1827. Ч. V, № 20.
Е. С. ДЕМИЧЕВА (Волгоград)
ПОСТМОДЕРНИСТСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ГАМЛЕТОВСКОГО СЮЖЕТА В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Рассматриваются особенности интерпретации шекспировского текста, в частности, пьесы «Гамлет» в современной русской литературе на материале пьес «Гамлет. Версия» Б. Акунина и «Гамлет» Л. Петрушевской.
Интерес к гамлетовскому сюжету в русской литературе не угасает на протяжении почти трех столетий. Первая переработка шекспировской трагедии, основанная на французском переводе, была сделана А. П. Сумароковым в 1748 г. В XIX в. Гамлет стал одним из воплощений реф-
© Демичева Е.С., 2007
лексирующего русского интеллигента (в том числе в творчестве И.С. Тургенева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова). Свои поэтические интерпретации центральных образов трагедии В. Шекспира в первой половине XX в. предлагали А. Блок, А. Ахматова, М. Цветаева, Б. Пастернак и целый ряд других авторов. Гамлетовская тема оставалась актуальной и во второй половине прошлого века. К образу Гамлета в разные годы обращались И. Бродский, А. Галич,
В. Высоцкий, Б. Окуджава, А. Кушнер, В. Ре-цептер и др. Уже в XXI в. появились интерпретации гамлетовского сюжета в постмодернистском ключе.
Проявления шекспировского текста в русской литературе многообразны: эпиграфы, прямая цитация текста, воспроизведение сюжета Шекспира, аллюзии, парафразы, прямые упоминания имени английского драматурга, указания на некоторые эпизоды из его жизни и т. д.
В данной статье мы обратимся к пьесам Б. Акунина «Гамлет. Версия» (2002) и Л. Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие» (2005) как к произведениям, в которых шекспировский текст интерпретируется в русле поэтики постмодернизма. Обе пьесы строятся на деконструкции 1 сюжета шекспировской трагедии.
В «Гамлете» В. Шекспира можно выделить ряд структурных компонентов, ключевых мотивов, неоднократно привлекавших внимание писателей в последующие эпохи2:
- убийство Клавдием отца Гамлета;
1 Деконструкция - одно из центральных понятий поэтики постмодернизма, введенное в научный обиход французским философом-пост-структуралистом Жаком Деррида. По Деррида, деконструкция - это операция, предполагающая разложение на части целостной структуры текста, необходимая для понимания того, как данный «’’ансамбль” бьш сконструирован» (Деррида 1992: 54), с его последующей реконструкцией. Деконструкция «не является регрессией к простому элементу, некоему неразложимому истоку» (Там же: 55). Одновременно с разложением целостной структуры текста на составные части происходит «переворачивание» этих частей. Как отметила И. С. Скоропанова, «в деконструкции сохраняется связь с традиционной структурой, и в то же время внутри нее производится что-то новое» (Скоропанова 2002: 18).
2 В данном контексте мы вслед за А. Н. Веселовским понимаем мотив как «простейшую повествовательную единицу» (Веселовский 1989: 305). Соответственно сюжет представляет собой «тему, в которой снуются разные положения-мо-тивы» (Там же).
- свадьба Клавдия и Гертруды, матери Гамлета;
- явление тени отца Гамлета и разоблачение Клавдия;
- любовь Гамлета и Офелии;
- мнимое безумие Гамлета;
- постановка Гамлетом пьесы «Мышеловка» с целью разоблачения Клавдия;
- убийство Полония Гамлетом;
- безумие и смерть Офелии;
- погребение Офелии (сцена на кладбище: воспоминания Гамлета о шуте Йорике и спор между Гамлетом и Лаэртом);
- финальный поединок Гамлета и Лаэрта, гибель главных персонажей пьесы;
- прибытие в Данию норвежского принца Фортинбраса.
Практически все эти мотивы повторяются в пьесах «Гамлет. Версия» Б. Акунина и «Гамлет. Нулевое действие» Л. Петрушевской. Но между перечисленными структурными элементами установлены совершенно иные связи, нежели в шекспировской трагедии.
И Акунин, и Петрушевская вводят в свои пьесы элементы «шпионского» детективного сюжета. Большинство происходящих в названных пьесах событий оказываются подстроенными агентами норвежского принца Фортинбраса, мечтающего захватить пошатнувшийся датский престол.
В «Гамлете...» Б. Акунина агентом Фортинбраса оказывается Гораций. Об этом, по законам детективного жанра, читатель узнает только в конце пьесы из финального диалога Горация и Фортинбраса:
Фортинбрас
<...>
Но как вам удалось в один прием
Расчистить путь мне к датскому престолу?
Гораций
Это было не так трудно, милорд. Понадобился маленький фокус с призраком, подмененное письмо, душеспасительная беседа с королевой да несколько капель яда, которым я смазал клинки перед поединком. Ваши мнимые пираты, доставившие Гамлета обратно в Данию, исполнили задание безукоризненно. Единственную серьезную угрозу представлял заговор французской партии, но мне удалось вовремя устранить его предводителя, канцлера Полония, а молодой Лаэрт был неопасен.
(Акунин 2002: 73)
Петрушевская вводит в структуру повествования целую группу персонажей-
шпионов, которые появляются в королевском замке как труппа бродячих актеров. Мнимый режиссер Пельше вместе со своими подручными - канатоходцем Зорге и лейтенантом Куусиненом (именно так автор представляет этих «нешекспировских» героев в списке действующих лиц) - инсценируют явление Гамлету призрака его отца. Все события, происходившие в Датском королевстве, передаются в рассказе этих трех героев.
Выбирая имена для этих персонажей, Петрушевская обращается к советской истории. Так, Рихард Зорге - известный разведчик времен Великой Отечественной войны, казненный в японском плену в 1944 г. Арвид Пельше - участник революции 1917 г. и Гражданской войны, а в середине 1960-х годов - член Политбюро, руководитель комитета по партийному контролю ЦК КПСС (не случайно в пьесе Петрушевской он является режиссером мнимой актерской труппы, т. е. руководителем шпионского отряда). Огто Куусинен - известный деятель международного коммунистического рабочего движения, член ЦК КПСС, Председатель Президиума Верховного Совета Карело-Финской ССР в 1950-х годах.
Внимание автора пьесы «Гамлет. Нулевое действие» именно к этим трем фигурам отечественной истории обусловлено их революционным прошлым (в пьесе эти герои помогают утверждению в Датском королевстве нового правителя - норвежского принца Фортинбраса) - Пельше и Куусинен, а также участием в делах внешней разведки СССР - Зорге. Явно не случайно здесь и обыгрывание их экзотически звучащих для русского уха фамилий.
В пьесе «Гамлет. Нулевое действие» также появляются два персонажа - кухар-ки-шпионки Дездемона и Джульетта, которые при выполнении предыдущих заданий «симулировали смерть». Таким образом, Петрушевская на основе «шпионского» мотива соединяет в своем тексте три трагедии Шекспира: «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и «Отелло».
Таким образом, Петрушевская и Аку-нин, вводя мотив шпионажа, усиливают и осовременивают мотив интриги, тайной борьбы за престол, который присутствует и у Шекспира. Но если в «Гамлете» повышенное внимание уделяется не столько смене власти, смене династии на датском престоле, сколько смене культурно-исторических эпох и месту личности в пере-
ломное время, то в современных постмодернистских интерпретациях акцент смещается именно на «детективную» составляющую сюжета.
На примере эпизода с убийством отца Гамлета попытаемся проследить, как авторы обоих постмодернистских вариантов «Гамлета», сохраняя основные мотивы, заданные шекспировским первоисточником, «склеивают» их в другом порядке, нежели в трагедии, дают новое обоснование происходящим событиям, предлагают свою интерпретацию образов. Иными словами, деконструируют классический сюжет, играют с его структурными элементами и центральными образами.
В первоисточнике отца Гамлета убивает его родной брат Клавдий, влив спящему в саду королю яд в ухо.
Убийство датского короля в «Гамлете» Б. Акунина происходит точно так же, только королева Гертруда становится соучастницей преступления. Автором вводится дополнительный мотив давней любовной связи Гертруды и Клавдия. Эта запретная любовь в конце концов и становится причиной убийства отца Гамлета. Призрак
Змею, что дух мой ядом напитала, Изменой вероломною зовут.
Когда любимые, ближайшие, родные В доверчиво подставленное сердце Вонзят отравой смазанный кинжал -Нет хуже злодеяния на свете.
Гамлет
Любимые, ближайшие, родные?
Ты говоришь о Клавдии с Гертрудой? Призрак
О них, убийце и прелюбодейке.
Я вижу, ты готов, мой храбрый мальчик, Внимать рассказу. Слушай, слушай, слушай...
Когда в саду дворцовом я дремал, Разнеженный изысканным обедом,
Ко мне подкрался дядя твой, мой брат, И в ухо влил из склянки заповедной Экстракцию проклятой белены.
В одну минуту гнусная отрава Наполнила беспомощное тело,
И в корчах отвратительных оно Растерянную душу прочь исторгло.
И вот теперь душа перед тобой, Взыскует милосердья - и отмщенья!
(Акунин 2002: 72) В пьесе Петрушевской «Гамлет. Нулевое действие» отец Гамлета умирает своей смертью.
ФОРТИНБРАС. Говорят, у старого короля Гамлета произошло что-то с желудком?
ПЕЛЬШЕ. О да. Несварение.
ФОРТИНБРАС. Это вы позаботились?
ПЕЛЬШЕ. Что вы! Нам чужой славы не нужно. Это повар постарался, его тут же опустили в кипящий котел медленно, каждую ногу отдельно.
(Петрушевская 2005: 251)
Но «шпионы» Фортинбраса попытались выставить смерть отца Гамлета как убийство.
ПЕЛЬШЕ. Когда король старый Гамлет подох, наши агенты, девочки из кухни Джульетта и Дездемона, целенаправленно запустили сплетню через продавцов мяса, т. е. пустили по всей Дании слух, что Клавдий и герой труда (такое прозвище придумали агенты Гертруде. - прим. ант.) отравили общими силами старого Гамлета.
(Там же: 255)
Другим важнейшим признаком поэтики постмодернизма, присутствующим в двух названных пьесах, являются намеренная сниженность классических образов, авторская ирония над этими образами, пародирование их.
Заданная обоими авторами «шпионская ситуация» снижает возвышенную трагедийность, изначально присущую шекспировской драме, до иронической трагикомедии (Б. Акунин) и абсурдного, карнавального (в бахтинском понимании этого слова) фарса (Л. Петрушевская).
Так, если в реалистической литературе второй половины XIX в. Гамлет воплощает черты «лишнего человека» той эпохи — интеллектуала-интеллигента, не находящего применения своим способностям, то у Аку-нина и Петрушевской Гамлет - деградировавшая личность, гуляка и алкоголик, которого абсолютно не мучают онтологические вопросы.
Плохим студентом был я в Витенберге,
Но все ж усвоил логики азы.
Коль существуют призраки на свете,
То, значит, существует мир иной,
Куда мы после смерти попадаем.
А если так, то, значит, есть и Бог,
И Дьявол есть, и Рай, и Преисподняя.
Какое к черту «быть или не быть»!
(Акунин 2002:71)
В пьесе Петрушевской знаменитый монолог «Быть или не быть» в интерпрета-
ции Пельше, Зорге и Куусинена вообще предстает в абсурдно-сатирическом освещении. Нелогичность поведения Гамлета объясняется не мнимым безумием, а длительным запоем.
ПЕЛЬШЕ. <...> Говорит, что поскольку его дядя стал ему (Гамлету. - прим. &т.) папой, то он сам себе двоюродный брат, поэтому сам с собой разговаривает, сам себя все время спрашивает, быть или не быть, вот в чем вопрос, видали?
КУУСИНЕН. Все время так: бить или не бить.
ПЕЛЬШЕ. Выть или не выть... Пока не воет.
ЗОРГЕ. Лить или не лить - этого он не спрашивает, льет, где попало.
ПЕЛЬШЕ. Ныть или не ныть, нет вопроса, ноет. Всем жалуется громко. Насчет ног уже три месяца решает, мыть или не мыть.
ЗОРГЕ. Пить или не пить - тоже не спрашивает, пьет.
КУУСИНЕН. Пошел на кладбище, могильщиков озадачил: рыть или не рыть. Они ему лопату не дали, сами роют.
ПЕЛЬШЕ. Увидел Офелию, спросил: жить или не жить. Она покраснела. Думала, что намек. А он просто так, в рифму.
(Петрушевская 2005: 254)
Акунин и Петрушевская по-новому обыгрывают не только основные сюжетные мотивы шекспировского «Гамлета», но и некоторые фразы из трагедии, уже ставшие хрестоматийными. В пьесе Акунина шекспировские цитаты переосмыслены в ироническом ключе.
Так, у Акунина Гамлет говорит Офелии:
Быть честной да красивой - перебор.
То вещи несовместные. Довольно
Чего-то одного. А не согласна -
Ступай-ка в монастырь.
(Акунин 2002: 66)
У Шекспира мы читаем: «Если ты выйдешь, то вот какое проклятие я тебе дам в приданое: будь ты целомудренна, как лед, чиста, как снег, ты не избегнешь клеветы. Уходи в монастырь; прощай. Или, если уж ты непременно хочешь замуж, выходи замуж за дурака, потому что умные люди хорошо знают, каких чудовищ вы из них делаете. В монастырь - и поскорее» (пер. М. Лозинского).
(Шекспир 1993: 207)
Еще один пример из версии «Гамлета» Б. Акунина. Знаменитые слова Гамлета: «И в небе и в земле сокрыто больше // Чем снится вашей мудрости, Горацио» в пьесе Акунина звучат так:
Есть многое на свете, что не снилось
Ученым умникам - Гораций так сказал.
Он сам из умников, ему виднее...
(Акунин 2002:71)
Петрушевская обыгрывает классические фразы из Шекспира иначе, нежели Акунин. В переосмысленном виде они становятся неотъемлемым элементом фарса.
ГАМЛЕТ. Как мне смотреть на прожитую жизнь? Слеза моя, на веке удержись. Все порвалось. Распалась связь времен. Рифма, рифма к слову «времен».
МАРЦЕЛЛ. Подоен. Хотя нет, подоен. Хотя нет, кто может быть подоен ? Никто. Мой принц, я устал, я вас прошу, не говорите стихами. Я вас понял.
(Петрушевская 2005: 277)
Язык обеих пьес не только снижен, но и осовременен. В диалогах постоянно встречаются просторечные и даже бранные слова. С этим фоном резко контрастируют пафосные монологи героев. Подобный прием воспринимается как еще одно средство создания иронического и фарсового эффектов.
В пьесе Л. Петрушевской наблюдается еще одна черта поэтики постмодернизма -незавершенность финала, принципиальная открытость текста. «Гамлет. Нулевое действие» обрывается в конце первого и единственного акта. Петрушевская отсылает читателей непосредственно к трагедии Шекспира, добавив в конце примечание: «Далее по тексту».
Таким образом, пьесы Л. Петрушевской и Б. Акунина - пример постмодернистской интерпретации шекспировского текста. При этом потенциал такой интерпретации связан и с поэтикой самого шекспировского текста, и со спецификой его восприятия, что должно быть предметом специального рассмотрения.
Литература
Акунин, Б. Гамлет. Версия / Б. Акунин // Новый мир. 2002. № 6. С. 65 - 112.
Веселовский, А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. М.: Высш. шк., 1989.
Деррида, Ж. Письмо японскому другу / Ж. Деррида // Вопр. философии. 1992. № 4.
С. 52-58.
Петрушевская, Л. Измененное время / Л. Петрушевская. СПб.: Амфора, 2005.
Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература / И.С. Скоропанова. М.: Флинта; Наука, 2002.
А. В. БАРЫКИНА (Волгоград)
РУССКАЯ ФАНТАСТИЧЕСКАЯ НОВЕЛЛА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX в.: ОПЫТ ТИПОЛОГИИ
Дан анализ новелл русских писателей, созданных в первой трети XIXв. Выявлены типы и своеобразие модификаций фантастической новеллы.
Новелла - один из распространенных малых повествовательных жанров, который привлекал внимание писателей на протяжении многих веков. В то же время до сих пор в литературоведении не существует единого понимания жанра новеллы. Некоторые исследователи считают несущественным жанровое разграничение рассказа и новеллы. Так, например, Е. Мелетин-ский в своей работе «Историческая поэтика новеллы» пишет: «...отличие новеллы от рассказа не представляется мне принципиальным» [1: 5]. Г. Поспелов, напротив, считает такое разграничение возможным, выделяя новеллу и рассказ. По его мнению, «.. .рассказ рисует в коротких сценах повседневную жизнь. В новелле писатель хочет показать необычное в жизни героев» [2: 139].
Отметим, что новелла - жанр строго структурированный. По Е. Мелетинскому, новелла строится на исключительности рассматриваемых ситуаций, однособытийнос-ти, концентрированности времени и пространства, краткости. Для новеллы характерны короткая экспозиция, динамизм развертываемых событий, определяющая роль случая в развитии сюжета, эмоциональная напряженность, резкий переход к неожиданной концовке. Наличие новеллистического пуанта является одной из самых важнейших характеристик жанра новеллы [1: 4-5].
© Барыкина А.В., 2007
