CC BY
5
Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 174-189 ISSN 2308-1031
Journal of Musical Science, 2024, vol. 12, no. 4, pp. 174-189 ISSN 2308-1031
© Шэн Сицзе, Кладова, И.П., 2024 УДК 78
DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-174-189
СИМВОЛИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И ПРОГРАММНОСТЬ В ФОРТЕПИАННОМ ЦИКЛЕ «ВЕСЕННЕЕ ПУТЕШЕСТВИЕ»
ДИН ШАНЬДЭ
Шэн Сицзе1, И.П. Кладова1
1 Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки, Новосибирск, 630099, Российская Федерация
Аннотация. Настоящая статья посвящена изучению образно-символического содержания фортепианного цикла «Весеннее путешествие» выдающегося китайского композитора ХХ столетия Дин Шаньдэ. Новизна определяется применением архетипического подхода, позволяющего проанализировать специфику авторской концепции, «символической программности» сюиты. Для раскрытия темы в статье используется комплексная методология: исследования в области истории, теории, философии и психологии музыки, работы китайских ученых Сунь Сиси, Дай Пэнхай, Цзинцзин Лю и российских музыковедов Л.П. Казанцевой, Н.П. Коляденко, В.В. Медушевского, О.И. Поповской и др. Особо подчеркивается символическое содержание музыкальных пейзажей композитора, поскольку каждая из пьес сюиты передает не только внешний, визуальный портрет природы, но и ее внутреннее, глубинное, эмоционально-образное, архе-типическое (бессознательное) восприятие. Рассматриваются музыкально-живописные образы-символы природы в пьесах «В ожидании рассвета», «В лодке», «Ивовый берег» и «Танец рассветного ветра», выражающие концепцию, которую возможно понять, обратившись к истории Китая («периоду освободительных войн»). Отмечается, что воплощение символов природы, живописного, мифопоэтического начала отражается в использовании композитором определенных семантических, архетипических средств, зву-коизобразительных, ладогармонических, тембральных эффектов в музыкальной фактуре, драматургии каждой пьесы. Рассматривая символические образы, авторы обращаются к методологии аналитической психологии К. Юнга, а также музыковедческим исследованиям В.В. Будникова, на основе которых выделяются «архетипические типы темброфактуры»: Aero-фактура (символика воздуха), Aqua-фактура (символика воды), Terra-фактура (символика земли), Ignis-фактура (символика огня), позволяющие проанализировать особенности трактовки музыкально-образного содержания цикла «Весеннее путешествие». Ключевые слова: Дин Шаньдэ, фортепианный цикл «Весеннее путешествие», музыкальное содержание, восприятие музыки, символическая программность, архетипический подход, символы природы, тембро-фактурные архетипы
Конфликт интересов. Авторы заявляют об отсутствии конфликта интересов.
Для цитирования: Шэн Сицзе, Кладова И.П. Символические образы и программность в фортепианном цикле «Весеннее путешествие» Дин Шаньдэ // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 4. С. 174-189. DOI: 10.24412/2308-1031-2024-4-174-189.
SYMBOLIC IMAGES AND PROGRAMMING IN THE PIANO CYCLE "SPRING JOURNEY" BY DING SHANDE
Sheng Xijie1, I.P. Kladova1
1 M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory, Novosibirsk, 630099, Russian Federation
Abstract. This article is devoted to the study of the peculiarities of perception of the figurative and symbolic content of the piano cycle "Spring Journey" by the outstanding Chinese composer of the twentieth century,
Ding Shande. The novelty is determined by the application of an archetypal approach, which allows analyzing the specifics of the author's concept, musical and figurative content, and the "symbolic programming" of the suite. To reveal the topic, the article uses a comprehensive methodology: research in the field of history, theory, philosophy and psychology of music, the work of Chinese scientists Sun Sisi, Dai Penghai, Jingjing Liu and Russian musicologists: L.P. Kazantseva, N.P. Kolyadenko, V.V Medushevsky, O.I. Popovskaya, etc. The symbolic content of the composer's musical landscapes is particularly emphasized, since each of the pieces of the suite conveys not only an external, visual portrait of nature, but also its internal, deep, emotionally figurative, archetypal (unconscious) perception. The musical and pictorial images-symbols of nature in the plays "Waiting for Dawn", "In a Boat", "Willow Shore" and "Dance of the Dawn Wind" are considered, expressing the concept that can be understood and interpreted by referring to the history of China ("the period of liberation wars"). It is noted that the embodiment of the symbols of nature, picturesque, mythopoeic origin is reflected in the composer's use of certain semantic, archetypal means, sound-visual, ladoharmonic, timbral effects in the musical texture, dramaturgy of each play. Considering symbolic images, the author turns to the methodology of analytical psychology by K. Jung, as well as musicological studies by V.V. Budnikov, on the basis ofwhich "archetypal types oftimbre texture" are distinguished: Aero-texture (symbolism of air), Aqua-texture (symbolism of water), Terra-texture (symbolism of earth), Ignis-texture (symbolism of fire), which allow us to analyze the peculiarities of the interpretation of the musical and figurative content of the cycle "Spring Journey".
Keywords: Ding Shande, piano cycle "Spring Journey", musical content, perception of music, symbolic programming, archetypal approach, symbols of nature, timbre-structured archetypes Conflict of interest. The authors declare the absence of conflict of interests.
For citation: Sheng Xijie, Kladova, I.P. (2024), "Symbolic images and programming in the piano cycle «Spring Journey» by Ding Shande", Journal of Musical Science, vol. 12, no. 4, pp. 174-189. DOI: 10.24412/2308-1031-20244-174-189.
Фортепианное творчество композиторов Китая представляет на современном этапе значительный интерес как для российских, так и китайских ученых, взаимодействующих в рамках философской, гуманистической парадигмы «диалога культур» (Библер В., 1991). Актуальность темы и выбор в качестве объекта исследования сочинения известного композитора ХХ столетия Дин Шаньдэ «Весеннее путешествие» определяется также потребностью музыкального профессионального образования в осмыслении традиций китайского фортепианного искусства в аспекте задач современной исполнительской деятельности.
Цель настоящей статьи: рассмотреть особенности восприятия образно-символического содержания, специфику программы фортепианного цикла Дин Шаньдэ «Весеннее путешествие» в современном историко-культурном, философском, психологическом, музыковедческом контекстах. Размышляя об образно-символическом содержании цикла важно помнить об адекватности восприятия музыки, которое понимается как «идеал, эта-
лон восприятия данного произведения, основывающийся на опыте всей художественной культуры», в контексте темы статьи, это осмысление культуры и традиций Китая (Ме-душевский В., 1980, с. 143).
Фортепианное творчество, композиторская, исполнительская, педагогическая, общественная деятельность Дин Шаньдэ активно исследуются в Китае и представлены в монографических трудах Дай Пэнхай (2006), Сунь Сиси (2020), Чжэн Бийин (1986), Цзинцзин Лю (2015) и других авторов. Творческое наследие Дин Шаньдэ изучается и в России. Так, в диссертации У На рассматриваются проблемы фортепианной музыки Дин Шаньдэ в аспекте «сопряжения китайской национальной традиции с современными приемами европейского письма» (2009). Вышеперечисленные труды составили методологию исследования и обозначили основной вектор: анализ специфики авторской концепции, программы фортепианной сюиты «Весеннее путешествие» с точки зрения восприятия и трактовки символических образов.
Дин Шаньдэ (1911-1995) - выдающийся китайский композитор, пианист, теоретик, профессор композиции и фортепиано, долгие годы работал в Шанхайской национальной консерватории. Исследователи отмечают, что Дин Шаньдэ (Ding Shande) является «одним из патриархов профессионального фортепианного и композиторского образования в стране». Он внес значительный вклад в становление фортепианного исполнительского искусства, музыкального образования и культуры Китая (У На, 2009). Фортепианное творчество Дин Шаньдэ многопла-ново и представлено разными жанрами: сюиты «Весеннее путешествие» (ор. 1) и «Счастливые дни» (ор. 9), «Синьцзян-ский танец», «Соната для фортепиано» Е-dur (ор. 2), токката «Юбилейная» для фортепиано соло (ор. 13), четыре «Прелюдии и фуги» (ор. 45), «Восемь фортепианных пьес для детей» (ор. 47) и др. «Весеннее путешествие» - это первый фортепианный цикл композитора, в котором отражаются национальные, философские, этические и эстетические принципы мышления, характерные для китайского искусства (Дай Пэнхай, 1993).
Фортепианная сюита «Весеннее путешествие» была написана в 1945 г. и стала первым произведением на долгом пути Дин Шаньдэ от карьеры пианиста к композиторскому творчеству. Она создавалась в сложный социально-исторический период, в то время, когда Китай вел освободительные войны с Японией, что во многом повлияло на авторский замысел. Композитор в этот период жил в Китае и потому остро переживал трагедию войны, которую выразил в лирико-философ-ском, романтическом содержании фортепианной сюиты, где постарался воплотить мечту своего народа к победе и «приветствовать приближение "рассвета" Нового Китая» (Сунь Сиси, 2020, c. 179).
Символическое название цикла «Весеннее путешествие» отсылает испол-176
нителя и слушателя к живописным картинам пробуждающейся природы, а по сути, выражает экзистенциальные идеи, «символизирует рассвет, зарождение новой, мирной жизни», что определяет романтическую концепцию сочинения. Это программное, философское, образно-символическое по содержанию фортепианное произведение, его композиция состоит из четырех пьес с музыкально-поэтическими названиями, основу которых составляют символы природы: «В ожидании рассвета», «В лодке», «Ивовой берег» и «Танец рассветного ветра».
Музыкальное содержание сюиты представлено символическими образами рассвета, неба, воды, ивы, земли (берега), ветра, а мотивы путешествия по родному краю обозначены в программных названиях цикла, мифопоэтических символах китайской культуры «лодки и реки жизни». Как отмечают исследователи, в фортепианном цикле воплотились и духов-ные традиции национального искусства Китая, и философия Востока: «источник вечной мудрости», «гармония человека и природы», и эстетика европейского романтизма, с характерным для него программным музыкально-образным, обобщенным, метафорическим содержанием. Лю Юйси, философ и поэт династии Тан писал: «Мимо затонувшей лодки проходят тысячи парусов, тысячи молодых побегов вырастают по весне у засохшего дерева...» (цит. по: (Сунь Сиси, 2020, с. 179)). Эти поэтические строки описывают быстрое течение «реки времени», чувство утраты и весенние надежды, отсылают к духовным, национальным идеалам китайской культуры.
Новизна настоящего исследования определяется применением архетипи-ческого подхода, позволяющего рассмотреть специфику авторской концепции Дин Шаньде, определить влияние историко-культурного, мифопоэтического, философского контекста на символическое
программное содержание сюиты. Это поможет также осмыслить как сознательные, так и бессознательные особенности музыкального восприятия символических образов природы, составляющих основное содержание произведения. Природа символического, архетипического содержания цикла «Весеннее путешествие» анализируется на основе учения К. Юнга, работ Л.П. Казанцевой, Н.П. Коляденко, В.В. Будникова и др. Рассматривая позитивные ресурсы ар-хетипического подхода в музыкознании, Н.П. Коляденко отмечает, что «архети-пический метод расширяет спектр музыкальной образности, втягивая в орбиту анализа на содержательном и текстовом уровнях символические паттерны коллективного опыта человечества» (2024, с. 75).
Идейно-образная, символическая концепция, мифопоэтический строй произведения, основу которого составляют образы природы, побудили обратиться к теории аналитической, глубинной психологии К. Юнга, раскрывающей особенности поэтического, архетипическо-го образотворчества (1991). Архетипы, как пишет ученый, это «универсальные образы, существующие с незапамятных времен», отражающие в виде символических фигур древнейшие, коллективные, бессознательные, мифопоэтические представления человека о природе в творчестве, искусстве, религии, культуре. Архетипы выражают стремление человека «уподобить весь внешний опыт внутренним, психическим событиям... » (Юнг К., 1991, с. 9).
В работе «Архетипы и коллективное бессознательное» К. Юнг особо подчеркивал роль символических, архетипических образов природы, которые с древнейших времен воплощают в искусстве внутренние, глубинные переживания человека: «Все мифологизированные естественные процессы такие, как лето и зима, фазы луны, сезоны дождей и так далее, есть
не только аллегория объективных явлений, сколько символические выражения внутренней бессознательной драмы, доступной человеческому сознанию через проекцию, то есть отражение в явлениях природы» (1991, с. 11). Переживание трагических событий войны, внутренняя драма переданы композитором символами природы, как видно из названий пьес: «В ожидании рассвета», «В лодке», «Ивовой берег», «Танец рассветного ветра».
Воплощение символического начала каждой пьесы играет значительную роль в формировании музыкально-образного содержания сюиты, это проявляется в выборе средств музыкальной выразительности и особенно касается использования композитором символических, звукоизобразительных, гармонических, тембральных эффектов, выраженных в музыкальной фактуре. В процессе анализа музыкального содержания цикла обратимся и к исследованиям В.В. Буд-никова, выделяющего на основе юнгов-ской методологии разные «архетипиче-ские типы темброфактуры», значимые для композиторской и исполнительской интерпретации (2020, с. 158). Это архе-типические типы, отражающие природную символику: Аего-фактура (символика воздуха), Aqua-фактура (символика воды), Тегга-фактура (символика земли), ^ш8-фактура (символика огня). Архети-пические типы темброфактуры основываются на глубинных, «проприоцептивных соощущениях и механизмах ассоциативного, синестетического восприятия» музыкального произведения (Будников В., 2020, с. 152, 153).
Исследователь отмечает, что заложенные композитором символические образы «находят свое отражение в архетипи-ческой системе, которая экзистенциально тождественна» авторскому замыслу (Буд-ников В., 2020, с. 156). В фортепианной фактуре возможно «распознать символические знаки, отсылающее воображение
к представлениям о воде, земле, воздухе, огне. Ассоциативно понимается, что стихия воды - это текучесть, слитность, влажность, стихия земли - рассыпчатость, сухость, текучесть, летучесть, зернистость, стихия воздуха - легкость, порывистось, изменчивость, стихия огня -энергетическая активность...» (Будни-ков В., 2020, с. 156).
Подчеркнем, что одной из задач настоящего исследования является анализ символических образов природы фортепианных пьес и по возможности определение системы выразительных средств, которые позволят выделить в содержании цикла основные темброфактурные архетипы, рассмотреть их роль в авторской концепции, представить особенности символического содержания и претворение архетипов природы в фортепианной сюите «Весеннее путешествие» на основе анализа авторской символической программы в контексте традиций китайской философии, поэзии, историко-культурных, музыкально-стилевых, жанровых, темброфактурных, семантических особенностей.
Определение типа, специфики программности, музыкального стиля, образного содержания сюиты стало значимым для настоящей статьи. Программность, как отмечают исследователи, является важной характеристикой для фортепианного творчества китайских композиторов, в том числе и для Дин Шаньдэ (Ли Чжэн, 2017, с. 99). Рассматривая музыкальное содержание в контексте культуры и творчества композитора, Л.П. Казанцева выделяет четыре ее типа: обобщенный, обобщенно-сюжетный, сюжетный и картинно-описательный (или картинный), основанные на взаимосвязи музыки с литературными или другими первоисточниками (2009, с. 273, 274).
Наряду с этой классификацией в российском музыкознании в работах Г.В. Крауклиса (2007), О.И. Поповской (1990) и других, выделяются разные виды 178
и свойства программности - романтической, символической, внешней и внутренней, субьективной и объективной, сознательной и бессознательной, которые определяются стилем, авторской концепцией, жанром произведения. Китайские авторы также отмечают, что для фортепианной музыки Дин Шаньдэ в целом характерен обобщенный, романтический тип программности (Ли Чжэн, 2017).
Понятие «символической программности» изучается в диссертации О.И. Поповской на материале инструментального творчества современных композиторов. Символический тип программности, как пишет исследователь, «возникает в результате воплощения сложных бытийных проблем, нередко философского и религиозного плана», который обусловлен стилем, замыслом композитора (Поповская О., 1990, с. 3).
В цикле «Весеннее путешествие» выражается символический тип программности, отражающий философское мировосприятие композитора. Для раскрытия тезиса о символической программности цикла важно рассмотреть особенности образного содержания «Весеннего путешествия», представить ее на основе анализа символов природы, в контексте традиций китайской философии, поэзии и современной истории Китая. Кроме того, изучение социально-исторического контекста, формирующего замысел художника, позволяет выделить внутренний, глубинный, архетипический (бессознательный) план восприятия образов в символическом типе программности, характерном для этого сочинения.
Особенности программности отражаются, по мысли В.В. Бобровского, «в ткани музыкального произведения, через систему музыкально-выразительных средств», типичных для стиля и мышления композитора (1965, с. 47). В этой связи обратимся к образно-поэтическим названиям, трактовке символических
образов природы в каждой пьесе цикла и отметим, что объединяющим символом является образ Весны, как времени года, с которым связана идея «пробуждения, природы», ожидания «новой жизни».
«В ожидании рассвета» - лаконичная, миниатюрная композиция, «песня без слов», написанная в простой двухчастной форме, - символ ожидания скорой победы и прихода в Китай новой, светлой весны. Пьеса воспринимается как лирический музыкально-поэтический пейзаж. Романтическая, напевная тема написана в пен-татоническом (дворцовом) ладу, имеет яркий национальный колорит, ее первое проведение заканчивается интонацией
вопроса. В процессе развития после двух проведений происходит ее дробление, вопросительная интонация становится доминирующей и проникает в партию левой руки. Первая часть заканчивается на фермате (символ ожидания ответа), в этот момент в гармонии остаются только звуки gis и h, которые в рамках общего A-dur как бы подразумевают остановку на неполном уменьшенном трезвучии VII ступени. Остановка на столь неустойчивых VII и II ступенях может означать «задумчивость и скрытую тревогу». Во второй части интонация вопроса сглаживается и утверждается светлый, мечтательный характер темы (пример 1).
Пример 1. Пьеса «В ожидании рассвета»
Фортепианная пьеса воссоздает лири-ко-поэтический образ пробуждающейся весенней природы, отражает глубокий философский смысл, позволяющий трактовать символ «рассвета» многозначно. Слово и образ «рассвет» происходит от «Ранней прогулки по снегу», по мысли Тан Яньцяня, китайского поэта династии Тан. Исходное предложение для толкования понимания символической программы и расшифровки смысла: «Куры и собаки молчат, и холодно светит заря». Символический образ «рассвета» можно трактовать при восприятии пьесы и в музыкально-поэтическом, и в социально-историческом контекстах. Композитор выразил в произведении философ-
ский смысл, стремление народа к новой жизни и острую надежду на мир, «ожидание рассвета» в годы войны.
Для пьесы «В ожидании рассвета» характерен тип изложения музыкального материала Аего-фактуры, передающий ощущение движения, парения воздушной, небесной атмосферы и просветления. Семантика тональности А-ёиг в романтической музыке используется композиторами для воплощения образа весны. Воздушность фактуре придает пауза, с которой начинается мелодия, высокий регистр ее звучания подчеркивается плавным покачивающимся аккомпанементом в басовом регистре, напоминающим колыбельную песню. Волнообразное
нарастание динамики, имитационное развитие, плавные подъемы мелодической линии, постепенное расширение диапазона за счет увеличения интервалов в аккомпанементе (терция, кварта, квинта, секста) символизируют образ восходящего солнца (архетип Света, символики неба). Можно сказать, что здесь выражена концепция «Человека-созерцающего» красоту и гармонию природы в ожидании рассвета, нового дня, что характерно для эстетики и мировосприятия Востока.
«В лодке» написана в жанре баркаролы, ее символическая программа, воплощается на основе взаимодействия тра-
диционных особенностей китайских народных мелодий и романтических черт, характерных для европейской музыки. Для воссоздания национального колорита композитор использует дворцовую пентатонику С, которую органично сочетает с европейским тонально-гармоническим развитием музыкального материала. Для пьесы характерен изысканный, континуальный ритмический рисунок, который воссоздает образ путешествия в лодке ранней весной, созерцание картин природы и эмоциональные переживания человека (пример 2).
Пример 2. Пьеса «В лодке»
Архетипическое содержание второй пьесы представлено Aqua-фактурой (символика воды, «реки-жизни»), исполняется Andante Cantabele. Композитору удалось создать музыкально-поэтический образ, в котором в процессе восприятия на основе сенсорных взаимодействий могут возникать ассоциативные образы движения струящейся воды, рисующие водную гладь реки, по которой в лодке со-
вершает путешествие человек. Aqua-фак-тура передается семантикой жанра, представленной аккомпанементом баркаролы (сочетание квинты и сексты) и семантикой тональности: C-dur (ассоциируется с солнечным, золотистым цветом), а бемольные As-dur, Des-dur (ассоциируются с синими цветами). В звукоизобразитель-ном, семантическом плане интерес представляет переход из тональности C-dur
и яркой динамики F, через таинственный и тихий As-dur (VI т. 9) к просветленному Des-dur в т. 11 (далекая степень родства). Здесь основная тема полностью звучит в новой тональности и в т. 15 снова возвращается в первоначальный жизнеутверждающий и яркий C-dur. Пентатоническая мелодия подчеркивает национальный колорит музыкального образа. Пьеса «В лодке» написана в простой трехчаст-ной форме с сокращенной репризой.
Сложный, красочный, импровизационный тонально-гармонический план пьесы, несимметричный ритм (движение триолями), континуальное движение, семантика жанра отражают субъективное миросозерцание символов природы, погружение во внутренний мир «человека путешествующего» (плывущего по «реке времени»). В пьесе «В лодке», как отмечается в работе китайского исследователя, композитор использует символический образ воды и лодки, как своеобразную «метафору "реки жизни" и наводит восприятие слушателя на размышления о смысле жизни» (Сунь Сиси, 2020). «Вода является самым распространенным символом бессознательного», как пишет К. Юнг. «Вода есть "дух долины", водяной дракон Дао, природа которого подобна воде - ян, заключенному в инь. С психологической точки зрения, следовательно, вода означает дух, ставший бессознательным» (Юнг К., 1991, с. 25).
«Ивовый берег». Эта лирико-психо-логическая пьеса воспроизводит романтический и отчасти импрессионистический стиль, решена в импровизационной манере, требует виртуозного исполнения. Название пьесы происходит из стихотворения «Юлиньское кольцо» Лю Юна, известного поэта династии Северная Сун: «Берег ив, рассветный ветер и убывающая луна». Образ ивы символизирует стойкую жизненную силу и дух народа, а весенний пейзаж ивового берега предвещает зарю победы и приход Нового Китая.
Основное архетипическое содержание в пьесе «Ивовый берег» формируют образные ассоциации, в которых можно усмотреть сочетание двух типов тембро-фактур: Aqua-фактура (символика воды) и Тегга-фактура (символика земли, дерева-ивы, «берега жизни» человека). Тегга-фактура, отражающая статичность, передается в арпеджированных аккордах, которые звучат в левой руке во вступлении.
Темброфактурный колорит, индивидуальность этой пьесе передают ассоциации, которые возникают в восприятии. Так, возможно, данные аккорды могли бы звучать на струнном китайском национальном инструменте гуцине, воспетом Конфуцием. Берег «реки-жизни» воспринимается как символ основы бытия (низкий регистр), неизменности (одинаковые арпеджированные фигуры), стабильности (единые длительности - четверть с точкой, сначала аккордами, затем одноголосно). На основе полимодального, зву-кообразного, ассоциативного восприятия постепенно формируется визуальный гештальт, символический образ природы лирико-созерцательного плана, характерный для восточного мировосприятия. Волнообразное движение реки, шум ветра в кронах ивы символизирует тема в правой руке, звучащая тридцать вторыми нотами, так «природа аккомпанирует певцу», выражается метафоричность мышления композитора (Сунь Сиси, 2020, с. 33-34) (пример 3).
Живописное, звуковое пространство в теме вступления отражает портрет Aqua-фактуры, ее интервальный состав, одинаково представленный в аккомпанементе - секунда, терция, квинта, секста, динамически выражен континуальным, несимметричным, импровизационным характером, символизирующим свободный поток, бесконечное движение реки-времени.
Символическая картина первой части пьесы формируется семан-
Пример 3. Пьеса «Ивовый берег» (вступление, основная тема)
тикой рисунка волны в восходящем и нисходящем движении, с соответствующей прибывающей и убывающей динамикой, расширяющимся фактурным диапазоном темы, ее постоянно обновляющейся гармонической, новой ладовой краской. Интерес также представляет застывшее в вопросительной интонации окончание фразы на фермате (семантика вопроса). В т. 8 звучит основная тема лирико-эпического психологического, рефлексивного, прелюдийного склада (Б-ёиг).
Структурно-семантическое содержание пьесы строится на взаимодействии
разных символов природы, разных типов темброфактуры. Terra-фактура, тема, рисующая «земное пространство», переходит из низкого регистра в высокий, мелодия парит во второй октаве (ремарка dolce, P). Это свидетельствует о появлении элементов Aero-фактуры (фактура воздуха). Можно представить визуальный образ, портрет героя, сидящего под ивой на берегу реки и поющего песню, аккомпанирующего себе на гуцине (пример 4).
В средней части пьесы мелодия из D-dur перемещается в низкий регистр h-moll, появляются ламентозные интона-
Пример 4. Пьеса «Ивовый берег», основная тема первой части
ции, семантика плача, стона (мелизмы в тт. 16, 21, 23, 24), которые символизируют страдания. В восточной культуре образы грусти, печали имеют большое значение. (Для восточного человека самой сильной и светлой эмоцией является грусть на грани с печалью, скорбью.) Для этой части характерны тональная неустойчивость, обилие напряженных гармонических красок, череда модуляций: из h-moll в H-dur, и далее в Es-dur (т. 21) и возврат в основную тональность D-dur. Благодаря
сложному гармоническому, темброфак-турному движению символ плакучей ивы в этой пьесе воспринимается и как печаль, и как светлая грусть героя, созвучная меланхолическому, лирико-психо-логическому миросозерцанию образов природы (Инь Фэнхуэй, 2023).
Репризу пьесы венчает кода, в которой пентатоническая мелодия, уходящая в верхний регистр, звучит в сопровождении изысканных, струящихся переливов тридцать вторых нот, символизирующих
и Aqua-, и Aero-фактуру. Все части пьесы выражают пасторальный, лирико-психо-логический характер, а в коде в верхнем слое фактуры вступает мелодия широкого дыхания (как и в предыдущей пьесе «В лодке»), которая раскрывает красоту родного края, «реки-времени», «реки-жизни», образ простора и бесконечности, духовного приобщения человека к природному архетипическому началу (Дин Шаньдэ, 1990).
Название этого произведения отсылает нас к строке из знаменитой поэмы «Юй-линьлин» («Колокол в проливном дожде») Лю Юна (династия Северная Сун): «Где я буду, когда проснусь?.. Лишь свет неполной луны и ветер в ивовых ветвях» (Сунь Сиси, 2020, с. 179). Эти слова выражают символическую программу пьесы, вбирающей в себя философские размышления, изложенные в древней китайской поэзии. Неполная луна в культуре Китая считается символом разлуки с близкими, одиночества, а ветерок, качающий ветви ивы, - выражением чувства неопределенности, переменчивости, волнения.
Поэт видит отражение своих чувств в природе, а композитор воссоздает эту картину с помощью музыкальных, тембровых, гармонических красок. Можно предположить, что в данных символических образах «луны» и «плакучей ивы», растущей у «реки-времени», «берега жизни», «вечно-текущей, бесконечной «реки-жизни», выражается лирико-фи-лософская авторская концепция, программа цикла, представляющая мифопо-этическую, архетипическую связь героя с трагическими событиями, китайскими войнами середины ХХ столетия (Дин Шаньдэ, 1990, с. 19).
«Танец рассветного ветра». В финале фортепианного цикла изображена радостная сцена танцующих на ветру людей. Дин Шаньдэ в этой пьесе стремился выразить чувства, настроение людей, бьющих в гонги и барабаны, танцующих, 184
празднующих победу китайского народа в антияпонской войне. Поэт Бой Цзюйи из династии Тан писал в «Прощании с древними лугами» о траве на земле: «Лесной пожар не сожжет ее, но весенний ветерок снова подует на нее», «из-под обугленных корней новой травы вырастет мощный стебель» (Ху Сяоянь, 2023). Эти стихотворения восхваляют стойкую способность к регенерации (возрождению) древней травы, а весенний ветерок принесет на землю новую жизнь и надежду, эти символы выражают духовно-нравственную идею произведения: «Пока народ страны един и не иссякнет храбрый дух, жизненная сила страны будет бесконечной» (Ху Сяоянь, 2023).
Танец написан в трехчастной форме со вступлением. Во вступлении этой пьесы Дин Шаньдэ имитирует ритмы традиционных китайских ударных инструментов -гонгов и барабанов, которые передают праздничную атмосферу (1990). Первая тема пьесы (А) выражает национальный колорит, пентатоническая мелодия создает игривый, подвижный характер (staccato в сочетании с триолями), вызывает ассоциацию с легкими прыжками, а мотивы на legato могут изображать грациозные движения женских рук (символика инь), которые характерны для китайского национального танца.
Вторая тема (В) этого раздела пьесы может символизировать мужское начало, энергию и силу, (символика ян), поскольку фактура становится более тяжеловесной и плотной, мелодическая линия благодаря пунктирному ритму, аккордовому изложению приобретает активный, воинственный характер. Дин Шаньдэ выводит эту тему за пределы пентатоники, использует диссонирующие созвучия и частые модуляции, характерные для романтического музыкального мышления. Средняя часть сочетает в себе черты тем А и В, символизируя единение женского и мужского начала (Дин Шаньдэ, 1990,
с. 21). Гибкость,легкость,грациюразвивает секунды получают октавное удвоение
с помощью модуляций и приводит к и достигают кульминации - возвра-
каскаду нисходящих малых секунд, а во щения барабанного ритма в динамике втором проведении темы нисходящие (пример 5).
Пример 5. Четвертая пьеса «Танец весеннего ветра» (тема вступления тт. 1-3,
первая тема А т. 5 и вторая В т. 12 - по т. 21)
В финальной пьесе цикла на основе семантического и архетипического анализа выявляется сочетание двух типов темброфактур - Terra- и Ignis-фактуры, символизирующих земной танец, передающих энергию, радость победы. Здесь наиболее ярко воплощены национальные
особенности музыкального мышления. В начале пьесы композитор обращается к земной символике, появляется жанровая семантика, выделяется ритмоформу-ла, характерная для китайского народного танца, напоминающего ритмы европейского танца полонеза, акцентируется тан-
цевальное начало («Человек играющий»). Динамичный, энергичный характер подчеркивается штрихом staccato sempre, подвижным темпом и ремаркой Alagretto scherzando, пунктирными ритмами. Здесь также проходят основные темы цикла -покачивающаяся интонация, семантика «рассвета» из первой пьесы (Aero-факту-ры), на материале которой строится тема С (тт. 22-23). Семантика мерного движения реки (Aqua-фактурой) обозначена нисходящими триольными фигурациями мелодии (тт. 42-43) из второй пьесы.
Подчеркнем, что энергичный танец воплощает основные стремительные, виртуозные темы этой пьесы, представленные Terra- и Ignis-фактурой. Кроме того, в этой танцевальной пьесе композитор удивительным образом выражает символику «весеннего ветра» Aero-фактуры, которая обрамляет цикл, передавая символический образ рассветного ветра, ветра надежд и перемен, создавая динамичный, позитивный, жизнеутверждающий финал (пример 6).
Пример 6. Четвертая пьеса «Танец рассветного ветра». Вторая часть, тема С
Реприза сокращенная, вновь звучит тема вступления и тема А (Terra-факту-ра), которая воплощает стремительный народный китайский танец и завершается искрометным glissando (Ignis-фактурой, символика красного цвета, тема В), выражая надежду, что «все тревоги и беды позади, люди находятся в гармонии друг с другом и с природой, их сердца переполняет ликующая радость» (Цзинцзин Лю, 2015).
В пьесе «Танец рассветного ветра» композитор органично сочетает восточные и западные техники письма, используя китайскую пентатонику, национальные жанры, имитацию народных инструментов и ладогармонические особенности, композиционные принципы, характерные для романтического европейского стиля. Думается, что символи-
ка рассветного ветра, представленная в финале фортепианного цикла, может быть трактована в историко-культурном, философском контексте, как выражение сущностных глубинных архетипических образов природы, олицетворяющих начало нового,светлого пути Дао.
Таким образом, в результате наблюдений с помощью архетипического анализа текста можно сделать вывод, что универсальные модели темброфактуры органично соотносятся с символическим, живописным, звукоизобразительным содержанием музыкальных природных образов фортепианных пьес цикла Дин Шаньдэ. Для сюиты характерен романтический, картинный, обобщенный, символический тип программности, основу которого составляют символы природы, философские, мифопоэтические идеи,
индивидуально прочитанные в авторской концепции.
Символическая программа, музыкальное содержание цикла проявляется в семантике тональности, жанре, интонационно-тематическом, живописном, метафорическом воплощении образов природы. Понимание авторского замысла, поэтики, символики и семантики музыкально-образного содержания, анализ темброфактурных архетипов природы (Aqua-фактуры, Тегга-фактуры, Ignis-фактуры, Аего-фактуры) предоставят возможность исполнителям сюиты найти новые, убедительные интерпретационные трактовки.
В целом, лирико-романтическая, символическая программа фортепианного цикла «Весеннее путешествие» определяется философскими идеями, традициями китайской культуры, историко-культур-
ЛИТЕРАТУРА
Библер В.С. От наукоучения - к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М., 1991. 412 с.
Бобровский В.П. Программный симфонизм Шостаковича // Музыка и современность: Сб. ст. М.: Музыка, 1965. Вып. 3. С. 32-67.
Будников В.В. Тембральность фортепианной фактуры в исполнительском тексте: На примере произведений Н.К. Метнера: Дис. ... канд. искусствоведения. Новосибирск, 2020. 269 с.
Казанцева Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры: Учеб. пособие для музыкальных вузов. Астрахань: Волга, 2009. 368 с.
Коляденко Н.П. Синестетический и архети-пический методы в музыкознании: Соотношение и интеграция // Вестник музыкальной науки. 2024. Т. 12, № 2. С. 67-76.
Крауклис Г.В. Проблемы программного европейского симфонизма XIX века: Автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. М., 2007. 45 с.
Ли Чжэн, Красовская Е.П. Программные произведения китайских композиторов как предмет освоения в классе фортепиано в высших учебных заведениях Китая // Музыкальное исполнительство и образование. 2017. № 4. С. 97-111.
Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие» // Восприятие музыки: Сб. ст. / ред.-сост. В.Н. Максимов. М.: Музыка, 1980. С. 141-155.
ным, социальным контекстом, переживаниями художника за судьбу Родины, отражает национальные, мифопоэтические, этические, духовные ценности. Система символических образов природы позволила выразить в концепции фортепианного цикла в мифопоэтической форме и на основе древнейших архетипов восточные философские идеи и символы Дао, пути, «реки жизни».
Символическая программа и содержание фортепианного цикла Дин Шань-дэ определяются системой символических, архетипических образов природы, обусловленных философскими, национальными традициями и историко-культурным контекстом - событиями, переживаемыми китайским народом в 40-е гг. XX столетия, которые можно обозначить как «ожидание рассвета», ожидание мирной, «светлой» жизни.
REFERENCES
Bibler, V.S. (1991), Ot naukoucheniya - k logike kul 'tury. Dvafilosofskikh vvedeniya v dvadtsat' pervyi vek [From science to the logic of culture. Two philosophical introductions to the twenty-first century], Moscow, 412 p. (in Russ.)
Bobrovskii, V.P. (1965), "Shostakovich's program symphony", Muzyka i sovremennost' [Music and modernity], Issue 3, Muzyka, Moscow, pp. 32-67. (in Russ.)
Budnikov, V.V. (2009), Tembral'nost' fortepiannoi faktury v ispolnitel'skom tekste: Na primereproizvedenii N.K. Metnera [The timbre of the piano texture in the performing text: on the example of the works of N.K. Medtner], Cand. Sc. Thesis, Novosibirsk, 269 p. (in Russ.)
Dai Penghai (1993), Ding Shande ji qi yin yue zuo pin [Ding Shande and his musical works], Publishing House of Shanghai, Shanghai, 175 p. (in Chin.)
Dai Penghai (2006), Ding Shande yin yue lun wen ji [Ding Shande's essay on music], Publishing House of the Shanghai Conservatory of Music, Shanghai, 653 p. (in Chin.)
Ding Shande (1990), Zuo qu ji fa tan suo [A study of compositional techniques], Shanghai Music Publishing House, Shanghai, 154 p. (in Chin.)
Hu Xiaoyan (2023), Kang ri zhan zheng shi qi gang qin zu qu {Chun zhi lv} deyi shu te zhengyu jiao xue si zheng yan jiu [A study of the artistic features and
Поповская О.И. Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Л., 1990. 25 с.
У На. Фортепианная музыка Дин Шан Дэ: Сопряжение китайской национальной традиции с современными приемами европейского письма: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2009. 24 с.
Юнг К. Архетипы и коллективное бессознательное / пер. с нем. М.: Ренессанс, 1991. 375 с.
Й.1993. (Дай Пэнхай. Дин Шаньдэ и его музыкальные произведения. Шанхай: Шанхайская музыкальная пресса, 1993. 175 с.)
Й.2006. (Дай Пэнхай. Эссе Дин Шаньдэ о музыке. Шанхай: Изд-во Шанхайской консерватории музыки, 2006. 653 с.)
1990.
(Дин Шаньдэ. Исследование композиторских техник. Шанхай: Шанхайское музыкальное издательство, 1990. 154 с.)
шяш.тшт{ш^ж»тштшжшт
(Инь Фэнхуэй.
Исследование исполнения фортепианной сюиты «Весеннее путешествие» Дин Шаньдэ: Магистерская дис. Хэбэй: Хэбэйский университет, 2023. 27 с.)
ЛХ^ЩЖЙ. 2020. (Сунь Сиси. Структура и метафора в музыкальной композиции: Исследование фортепианных произведений Дин Шаньдэ. Ухань: Изд-во Уханьского технологического университета, 2020. 208 с.)
ттш.ш вштттшьтт^ж»^
(Ху Сяоянь. Исследование художественных особенностей и идеологии преподавания фортепианной сюиты «Весеннее путешествие» в период антияпонской войны: Магистерская дис. Хуачжун: Хуачжунский университет, 2023. 43 с.)
(Цзин-
цзин Лю. Фортепианная сюита «Весеннее путешествие» Дин Шаньдэ. Стиль композиции и особенности исполнения: Магистерская дис. Хунань: Хунаньский университет науки и технологии, 2015. 49 с.)
:^ЩЖЙ.1986. (Чжэн Бийин. Музыкальные композиции Дин Шаньдэ - воспоминания и анализ. Шанхай: Шанхайское изд-во литературы и искусства, 1986. 175 с.)
ideology of teaching the piano suite Spring Journey during the Anti-Japanese War], Master's thesis, Huazhong University, Huazhong, 43 p. (in Chin.)
Jung, K. (1991), Arkhetipy i kollektivnoe bessoznatelnoe [Archetypes of the collective unconscious], Renessans, Moscow, 375 p. (in Russ.)
Kazantseva, L.P. (2009), Muzykalnoe soderzhanie v kontekste kul'tury [Musical content in the context of culture], Volga, Astrakhan, 368 p. (in Russ.)
Kolyadenko, N.P. (2024), "Synesthetic and archetypal methods in musicology: Correlation and integration", Journal of Musical Science, Vol. 12, no. 2, pp. 67-76. (in Russ.)
Krauklis, G.V. (2007), Problemy programmnogo evropeiskogo simfonizma XIX veka [Problems of programmatic European symphonism of the nineteenth century], Abstract D. Sc. Thesis, Moscow, 45 p. (in Russ.)
Liu Jingjing (2015), Ding Shade gang qin zu qu {Chun zhi lv} de chuang zuo fengge yu yan zou te dian yan jiu [Ding Shande's Spring Journey Piano Suite. The style of composition and performance features], Master's thesis, Hunan University of science and technology, Hunan, 49 p. (in Chin.)
Li Zheng, Krasovskaya, E.P. (2017), "Program works of Chinese composers as a subject of mastering in the piano class in higher educational institutions of China", Muzykalnoe ispolnitel'stvo i obrazovanie [Musical performance and education], no. 4, pp. 97111. (in Russ.)
Medushevsky, V.V. (1980), "About the content of the concept of «adequate perception»", Vospriyatie muzyki [Perception of music], in V.N. Maksimov (ed.), Muzyka, Moscow, pp. 141-155. (in Russ.)
Popovskaya, O.I. (1990), Simvolicheskaya programmnost' v sovetskoi muzyke 70-80-kh godov [Symbolic programming in Soviet music of the 70s - 80s], Abstract Cand. Sc. Thesis, Leningrad, 25 p. (in Russ.)
Sun Sisi (2020), Yin yue chuang zuo zhong de jie gou yu yin yu: Ding Shande gang qin zuo pin yan jiu [Structure and metaphor in musical composition: a study of Dingshande's piano works], Wuhan University of Technology Publishing House, Wuhan, 208 p. (in Chin.)
Wu Na (2009), Fortepiannaya muzyka Din Shan De: Sopryazhenie kitaiskoi natsionalnoi traditsii s sovremennymi priemami evropeiskogo pis'ma [Ding Shang De Piano music: Pairing the Chinese national tradition with modern techniques of European writing], Abstract Cand. Sc. Thesis, Saint Petersburg, 24 p. (in Russ.)
Yin Fenghui (2023), Ding Shade {Chun zhi lv} gang qin zu qu de yan zou yan jiu [A study of the performance of the piano suite "Spring Journey" by Ding Shande], Master's thesis, Hebei University, Hebei, 27 p. (in Chin.)
Zheng Biying (1986), Ding Shande de yin yue chuang zuo-hui yi yu fen xi [Ding Shande's musical compositions are memories and analysis], Shanghai Publishing House of Literature and Art, Shanghai, 175 p. (in Chin.)
Сведения об авторах
Кладова Ирина Петровна, кандидат искусствоведения, доцент Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки
Шэн Сицзе, аспирантка Новосибирской государственной консерватории имени М.И. Глинки Authors Information
Irina P. Kladova, Cand. Sc. (Art Criticism), Docent at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory Sheng Xijie, postgraduate at the M.I. Glinka Novosibirsk State Conservatory
Поступила в редакцию 11.09.2024 После доработки 29.11.2024 Принята к публикации 01.12.2024
Received 11.09.2024 Revised 29.11.2024 Accepted for publication 01.12.2024
