CC BY
84
УДК 882
ШУТОЧНЫЕ ПЬЕСЫ В. СОЛОВЬЕВА: У ИСТОКОВ СИМВОЛИСТСКОЙ МИСТЕРИИ И СИМВОЛИСТСКОГО БАЛАГАНА © Е.С. Шевченко
В статье рассматривается шуточная драматургия В.С. Соловьева, в том числе и созданные им в соавторстве пьесы «Альсим» и «Дворянский бунт». Особое внимание уделяется лучшей его пьесе -«Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова»: исследуются мистериальный и балаганный пласты сюжета, устанавливается их значение в становлении символистской мистерии и символистского балагана. Ключевые слова: мистерия, балаган, нонсенс, шуточные пьесы В. Соловьева, «Белая Лилия».
Творческую систему Владимира Соловьева исследователи справедливо рассматривают как одну из составляющих «пре-системы» русского символизма [1], при этом имея в виду «серьезную» часть соловьевско-го наследия (теократические и мистические концепции, с одной стороны, и религиознофилософскую лирику т. н. софийного цикла и интимную лирику - с другой) и оставляя без должного внимания шуточные пьесы и стихи. А между тем на определенных стадиях своего развития символизм испытал заметное влияние шуточных произведений В.С. Соловьева, в особенности драматических.
С именем В.С. Соловьева связано три пьесы: «Альсим» (1876-1878), «Белая Лилия» (1878-1880 и начало 1890-х) и «Дворянский бунт» (1891). Однако вопрос об авторстве решен только в отношении «Белой Лилии» - самой значительной и совершенной среди них, с достаточной степенью уверенности определен его вклад в создание «Альси-ма» (им написан заключительный третий акт, два первых - «шекспиристами» А. А. Венк-стерном и В.Е. Гиацинтовым), чего нельзя сказать о пьесе «Дворянский бунт», которая в 1922 г., наряду с другими, была опубликована С.М. Соловьевым как написанная В. С. Соловьевым [2], между тем как возможными соавторами являются его приятели
Э.Л. Радлов и С.Н. Трубецкой. Спорный характер авторства имеет свое объяснение: драматургические опыты В.С. Соловьева возникли в неофициальной атмосфере «домашнего» или «кружкового» искусства, для которого авторство либо не актуально вовсе (тексты функционируют в «своей» среде без подписи, хотя автор, как правило, известен, также имеют место разнообразные формы коллективного творчества - сотворчество,
дописывание или редактирование текста другим автором и т. п.), либо оно становится объектом игры (процветают разного рода мистификации - чужое выдается за свое, свое за чужое, для чего порой привлекаются вымышленные имена-«маски», псевдонимы и т. п.).
По воспоминаниям С.М. Соловьева, в те годы в «домашних» театрах царил «модный жанр нелепых комедий» [3], где эстетика нонсенса соединялась с эстетикой балагана, так что «кружковая» атмосфера предопределила присутствие балаганного начала во всех трех пьесах, написанных В.С. Соловьевым лично или в соавторстве. Так, «Альсим» создан в духе прутковской традиции и поставлен «шекспиристами» в доме Соловьевых в 1878 г.; «Белая Лилия» написана также под впечатлением от творчества создателей Козьмы Пруткова и от комедии гр. Ф.Л. Соллогуба «Соловьев в Фиваиде», где объектом пародии был сам Владимир Соловьев, отправившийся за «высшим откровением» в пустыню, в Египет; «Дворянский бунт» - под впечатлением пьесы А.К. Толстого «Бунт в Ватикане» с той же ориентацией на нонсенс и балаган. Шуточные пьесы В. Соловьева затрагивают разные аспекты комического: от непритязательного юмора в «Альсиме» до резкой, злой сатиры в «Дворянском бунте». Наиболее значительна и совершенна в художественном отношении «Белая Лилия». На фоне «Альсима» и «Дворянского бунта» она выделяется еще и тем, что является не только своеобразным коррелятом философского творчества В. Соловьева, но и (что не менее важно!) местом генерирования и проверки его философских идей.
Со времени первой публикации «Белой Лилии» в литературно-художественном аль-
манахе «На память» (1893) в отношении нее наметились два противоположных подхода: первый связан с пониманием пьесы как серьезной, мистической, второй - как шуточной, пародийной. Так, И. Аполлонская (Стравинская) в книге «Христианский театр» (1914) рассматривала ее как мистическую драму, предполагая в каждой шутке наличие высокого скрытого смысла [4]. Трактовки подобного рода, где в качестве основного, преобладающего в сюжете пьесы рассматривается «мистериальный» компонент, встречаются и в современных разборах «Белой Лилии» [5]. Однако при таком подходе не улавливается значение иного - «балаганного», «шутовского» - компонента в пьесе и, как следствие, ее общая концепция. На наш взгляд, «Белая Лилия» В.С. Соловьева находится у истоков не только мистериальной, как полагает
О.А. Дашевская [5], но и балаганной парадигмы русской литературы первых десятилетий ХХ в. Отличный от первого подход утвердился еще в работах Соловьева-младшего. В «Биографии Владимира Сергеевича Соловьева», подготовленной к 7-му изданию его «Стихотворений», С.М. Соловьев определил «Белую Лилию» как «шуточную» [6], отметив в ней изрядную долю иронии. Оба компонента жанрового определения, данного автором, в равной мере учитываются в исследованиях З.Г. Минц и И. Роднянской. «Мистическая» интерпретация «Белой Лилии» так же актуальна, как и «антимистиче-ская», в связи с чем итоговое ее восприятие может зависеть от постановки - к такому заключению пришла З.Г. Минц [7]. И. Роднянская попыталась уточнить авторское определение жанра: не «мистерия-шутка», но «мистерия-буфф», интересно и убедительно обосновав его связью пьесы с «расхожей стилистикой» того времени и «тогдашним “мас-скультом”» - театром в духе «Паризьен-буфф» Ж. Оффенбаха [8].
«Белая Лилия» В. Соловьева постоянно балансирует на грани серьезного и смешного, мистериального и буффонного. В сюжете пьесы сквозь бытовое, комическое просвечивает вселенское, мистериальное, и наоборот - мистерия каждый раз грозит обернуть -ся балаганом. Неуравновешенность пьесы, ее противоречивость проявляется уже в двойном заглавии: «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова». Все происходящее одновре-
менно и реальность, и сон, но сон вещий, поскольку, по народному поверью, сны в ночь на Покрова (1 октября) сбываются; воплощение же мечты в реальность окрашено в пародийные, буффонные тона.
Первое действие открывает «серия» комических персонажей - Сокрушенный помещик, Скептик и Отчаянный поэт, которые в дальнейших событиях участия не принимают. Их фигуры условны и косвенно служат выражению общей идеи. Эти персонажи подготавливают появление основных действующих лиц, в первую очередь главного героя - кавалера де Мортемира, в доме которого, в Петербурге, и происходит первое действие. Все они являются комическими двойниками Мортемира, который в афише охарактеризован (в духе нонсенса) как «богатый, но совершенно разочарованный землевладелец» [9]. Появление на сцене ряда комических «философствующих» персонажей строится в виде отдельных законченных номеров, каждый из которых имеет свою «тему» и в то же время связан с «темами» других. Самая значительная среди обозначенных «тем» - мечта о «четвертом измерении», которая есть не что иное как потенциальный выход в мистерию, - с самого начала пьесы, еще до появления на сцене Мортемира, снижается и пародируется. «Четвертое измерение» зарифмовано Соловьевым с весьма сомнительной дилеммой, над которой ломает голову Скептик («Идти ли в храм молиться Богу, Иль в лес - прохожих убивать?»), и телесными страданиями фарсового свойства, не дающими покоя Отчаянному поэту («Уж геморрой-то ве-е-ерный!») [9, с. 215-216]. И. Роднянская видит в этом «статичном концерте солирующих персонажей» черты «щекотной буржуазной “каскадности”», свойственные опере-буфф вроде «Прекрасной Елены» Ж. Оффенбаха и оперетте [8, с. 92]. Можно указать, по крайней мере, еще два родственных источника «каскадности»: фольклорный театр и цирк, где представление строится подобным образом. Попытка Отчаянного поэта свести счеты с жизнью и тем самым избавиться от мучительного недуга получает неожиданное разрешение: вместе с веревкой, на которой он собрался удавиться, он вынимает из кармана банковский билет, после чего «в экстазе» отправляется не в петлю, а в
ресторан, подхватив под руки Сокрушенного помещика и Скептика.
После их ухода на сцене одна за другой появляются три комических «каскадных» пары - Галактея и Халдей, Теребинда и Инструмент, Альконда и Сорвал, символизирующие в пьесе любовь «здешнюю», «земную». Все они лишь жалкое отражение любви истинной и «нездешней», поисками которой занят кавалер де Мортемир. Комические диалоги всех трех любовных пар построены в традициях балагана и нонсенса: в них столь же значимы принцип случайности, непредсказуемости речи (и действий) героев, принцип повтора, обнаруживающий автоматизм языка и «кукольность», «марионеточность» его носителей, принцип алогизма, проявляющийся в «галиматье» и «нелепице» сознания и речи персонажей, в каламбурах, построенных на полисемии, омонимии или фонетическом подобии слов, вроде следующего:
Теребинда. <...> Разве вы патагонец?
Инструмент (отирая лицо платком). Сущий потогонец, как видите [9, с. 220].
Этот каламбур («патагонец» - «потогонец») получает развитие в шуточном стихотворении - монологе Инструмента «Мне жарко потому, что я тебя люблю...», представляющем собой пародию на лермонтовское «Мне грустно потому, что я тебя люблю.». Примечательно, что даже серьезные стихи, ранее функционировавшие (как и «глупотворческие») в виде отдельных текстов, будучи помещены в пьесе в балаганный контекст, выглядят как пародия на тот мир и те чувства, которые в них отображаются. Так, в устах Халдея соловьевское лирическое стихотворение «На звезды глядишь ты, звезда моя светлая.», с которым он обращается к Галактее, любящей стихи «насчет своей красоты», звучит иронично, комически-сниженно. Ирония и пародия проникают на территорию серьезного, лирически-интим-ного, обретая черты автоиронии и автопародии. Направленность «на себя» отчасти проявляется и в фарсовом эпизоде со съеденным башмаком. Известно, что В.С. Соловьев носил у себя на груди маленький башмачок сына С.П. Хитрово, в которую долгие годы сильно и трагически был влюблен. В «Белой Лилии» этот эпизод из собственной биографии обыгрывается автором комически и име-
ет вид пародийной реминисценции. Испытывающий любовный голод Сорвал пытается проглотить башмак своей возлюбленной Альконды и давится им, катаясь в судорогах по полу. Этот безумный поступок окружающие воспринимают как нечто естественное и обыденное:
Альконда. Несчастный! Кто же так делает? Нужно начинать с носка! <...>
Граф Многоблюдов. Я говорил, что он не умеет есть! <...>
Генерал Хлестаков. Ну вот, ну вот! Извольте полюбоваться! Вот оно - наше молодое поколение! Дамский башмак проглотить не может! Подавился, ей-богу, подавился! Как вам это покажется? А я, бывало, по дюжине ботфортов со шпорами глотал - и ничего! Только в животе позвякивало [9, с. 223-224].
Их высказывания внешне выглядят вполне логично, по сути же нелепы, бессмысленны. Так, Соловьев высмеивает претившее ему обывательское здравомыслие. Этот эпизод целиком построен на балаганном приеме буквализации метафоры, а поведение Сорвала - его комический, доходящий до гротеска фетишизм (безжалостная автопародия!) - указывает на буффонную природу этого образа, пожалуй, даже в большей мере, чем поведение других комических ге-роев-любовников - Халдея и Инструмента.
Именно после эпизода с башмаком на сцене впервые появляется главный герой пьесы, кавалер де Мортемир, «в дорожном платье и с чемоданом в руках» [9, с. 224]. Очевидно, Мортемир - в каком-то смысле «автопортрет» Соловьева, а его путешествие в Тибет и поиски Белой Лилии - реминисценция соловьевского визионерского похода в Египет, в Фиваиду, предпринятого им еще до написания «Белой Лилии» во время научной командировки в Лондон (1875-1876), и тех заочных мистических странствий, в которые пускался Соловьев, сидя в Британском музее над учением Кабаллы, трудами Пара-цельса, Беме и Пордеджа. Помимо автобиографических этот образ вызывает множество литературных ассоциаций: от архетипиче-ских образов Дон Жуана и Фауста до пародийных персонажей драматургии Козьмы Пруткова (в частности его Поэта из мистерии «Сродство мировых сил»). Связь с гетевским «Фаустом» была еще более очевидной в пер-
вой редакции «Белой Лилии», открывавшейся «Прологом в четвертом измерении», аналогичным «Прологу на небесах». Из окончательной редакции Соловьев его убрал, сохранив, однако, саму идею четвертого измерения. Неслучайно в финале пьесы Мортемир и его вечная возлюбленная переходят в четвертое измерение, а на могиле Медведя вырастают алые розы и белые лилии. Что касается Дон Жуана, то более других представителей этого многочисленного литературного ряда Мортемир напоминает героя драматической поэмы «Дон Жуан» А.К. Толстого. Помимо некоторых черт заглавного героя, Соловьев заимствует и некоторые мотивы драматической поэмы своего предшественника: противоборство божественных и демонических сил как основу земной жизни и победу божественных сил как основу жизни неземной. Подобно толстовскому Дон Жуану, Мортемир совершает восхождение от земной любви и земных страстей к любви небесной, идеальной, в т. ч. и в буквальном смысле, ведь он надеется встретить Белую Лилию высоко в горах, в Тибете; и, подобно гетевскому Фаусту, в своих поисках он жаждет обрести мировую гармонию, которая для него и есть Белая Лилия. Однако при очевидном сходстве есть и отличия, касающиеся авторского отношения к герою. Для Соловьева Мортемир не только возвышенный герой, искатель Белой Лилии, но еще и объект иронии. Неслучайно в первом варианте пьесы его «донжуанство» было представлено в грубых балаганных тонах. И хотя в окончательном варианте все чрезмерно грубое затушевано либо даже выпущено из текста (в т. ч. и гибель Мортемира и Лилии «от излишнего блаженства»), однако и в печатной версии пьесы «донжуанство» Мортемира остается объектом иронии как автора, так и персонажей. Так, экс-возлюбленная Мортемира Га-лактея причину его охлаждения к ней и его разочарования вообще видит в том, что он «любил безмерно» [9, с. 226]. За упреками Галактеи следует «высоколиричный» монолог Мортемира, представляющий собой вариацию серьезных интимных стихотворений Соловьева («Я любил, хоть мыслью каждой...»), но, помещенный в комический контекст и сопровождаемый язвительно-ироничным замечанием Галактеи («Где лгать ты научился?»), монолог этот скорее дискреди-
тирует героя (выдает его «донжуанство»), чем возвышает его [9, с. 226]. Кроме того, Мортемир, подобно персонажу комическому, погружен в бытовые подробности и не забывает о мелочах: отправляясь в «таинственный поход» за Белой Лилией, он не гнушается обманом и предлагает Галактее солгать гостям («Скажи, что навестить сестру я уехал в Крым»), заботится о деталях своего костюма («Но где моя дорожная фуражка? Здесь! И перчатки в ней») [9, с. 228-229].
Экспозиция второго действия предваряет искания Мортемира. Она написана В.С. Соловьевым под влиянием пролога к драматической поэме А.К. Толстого «Дон Жуан» и мистерии Козьмы Пруткова «Сродство мировых сил», являющейся во многом пародийным отражением первой, начиная с авторства и заканчивая некоторой общностью сюжетов и образов, и наполняется как серьезными, мистическими, так и ироническими, пародийными смыслами. Из зимнего сада в доме кавалера де Мортемира в Петербурге действие перемещается на живописную поляну в неизвестном лесу. Время действия, а это заход солнца, Соловьевым выбрано неслучайно: это время, когда в надежде на ее, Лилии, чудесное явление томится вся природа, время таинственного преображения мира, время мистерии. Звучат голоса природы, которые слышит Мортемир: Солнце, Птицы, Растения, Волк, хор львов и тигров - все они ждут того момента, когда придет «златокудрая царица», «царица цветов», поскольку без нее для них «весь свет - могила!» [9, с. 229231]. «Дневным» силам природы противопоставлены «ночные» - хоры кротов и сов, которые в аллегорической форме выражают буржуазный прагматизм и «декадентство», в равной мере неприемлемые для Соловьева, и полемика с которыми, как и все в этой пьесе, приобретает игровой, балаганный характер. Мистерия и далее окрашивается в балаганные тона: не сговариваясь и совершенно случайно один за другим являются Халдей, Инструмент и Сорвал, бегущие от своих возлюбленных, в то время как Мортемир со своей возлюбленной ищет встречи. Истории их бегства идентичны; различия не существенны и касаются лишь деталей. Так, уставшие от любовных перипетий и потерявшие всякое терпение Халдей и Инструмент бегут от своих возлюбленных, чтобы не убить их (Хал-
дей - чтобы не «умертвить», Инструмент -не «придушить»), Сорвал же, напротив, спасается бегством, чтобы возлюбленная не убила его («<...> она из пистолета уж стреляла мне в живот» [9, с. 234]), - все это аналог тех брычков, пинков и подзатыльников, которые в разные стороны раздает или с разных сторон получает (зеркальная симметрия!) балаганный герой. Кроме того, поведе -ние персонажей здесь подчиняется приблизительно той же логике, что и поведение фольклорной комической пары типа Фомы и Еремы. Повторение персонажами однотипных поступков, жестов и слов, на уровне авторского «вмешательства» выражающееся в ироничном авторском “etc.”, способствует увеличению комического экстенсивным путем, что, в принципе, свойственно балаганному дискурсу и фольклорному дискурсу вообще. Однако количественное увеличение приводит к новому качеству: дает приращение смысла и выводит ситуацию на более абстрактный уровень. Д.С. Лихачев назвал этот процесс «смеховым абстрагированием»: каждое последующее симметричное действие является «смеховым возвратом» к себе, но в то же время оно разъясняет и усиливает предыдущее [10]. Снижающий эффект «сме-хового абстрагирования» увеличивается от первого персонажа к последнему благодаря энантиоморфизму (зеркальной симметрии), в т. ч.: если Халдей и Инструмент сами хотели расправиться со своими возлюбленными, то в случае с Сорвалом ситуация повторилась с точностью до наоборот - возлюбленная едва не расправилась с ним. Подобного рода эпизоды, построенные на стилистической симметрии и повторах, встречаются и далее. Так, в конце второго действия, когда Халдей, Инструмент и Сорвал, устремляясь вслед за Мортемиром на поиски Белой Лилии, пытаются выяснить у мудреца Неплюй-на-стол, «хватит ли ее на всех» [10, с. 243]. На вопрос Неплюя сколько же их всего, соискателей Белой Лилии, они отвечают следующим образом:
Нас всех пять,
Нас всех пять!
Потрудитесь сосчитать:
Раз, два, три, четыре, пять!
Сосчитаем опять:
Раз, два, три, четыре, пять! [9, с. 243].
Их ответ напоминает детскую считалку, которая продолжается “in infinitum” - до бесконечности. Акцентируется «детская», «примитивная» природа балагана и, шире, фольклорного искусства как такового, фольклорного языка и фольклорных форм, повлиявших на поэтику «Белой Лилии» и других со-ловьевских пьес. Кроме того, детская считалка генетически восходит к гадательным обрядам [11] и в рассматриваемой сцене пародирует гадательный обряд, где «судьба выделяет одного из многих» [12].
Своеобразным «двигателем» драматического сюжета во втором действии является новый персонаж Неплюй-на-стол, буффонное имя которого со всей очевидностью посылает «сигналы» фарсовому эпизоду со съеденным башмаком из первого действия и также является своеобразным вызовом обывательским правилам приличия и обывательскому здравомыслию. Именно он вручает Мортемиру древний пергамент, найденный им в развалинах Пальмиры и хранящий тайну о «потерянном рае» - Белой Лилии. Фигура Неплюя, как и все другие в пьесе, двойственна, двусмысленна - он одновременно и мудрец, и буффон, «старый шут», как уже после его кончины называет его Халдей, а начертанный на пергаменте, который он вручает Мортемиру как искателю Белой Лилии, текст заклинания-откровения («Аз-буки-
ведь, аз-буки-ведь <...>») пародийно имитирует мистические рецепты построения «золотого века», на что указывал еще С.М. Соловьев [9, с. 331]. Поиски Лилии приобретают оттенок грубой непристойности.
Третье действие, где герои, достигнув Тибета, наконец-таки обретают чаемую ими Белую Лилию, причем каждый - свою, изобилует балаганными смертями и похоронами, балаганными свадьбами, которые сопровождаются неожиданными метаморфозами. Так, смерть застает мудреца Неплюй-на-стол в кульминационный момент встречи Морте-мира и трех его приятелей с Медведем, точнее, с Белой Лилией в обличье Медведя, что и было предсказано в таинственной записке. В ту самую минуту, когда Медведь выходит из пещеры, Неплюй, как следует из ремарки, «хватается за живот и падает мертвый» [9, с. 247]; подобно фольклорному Мальбруку, он сражен «медвежьей» болезнью. Комизм здесь удваивается наложением на одну си-
туацию («смерть от Медведя») другой ситуации («смерть от несварения») и возникающей в процессе их интерференции смысловой игрой. Венчают эту балаганную смерть балаганные похороны, когда Халдей, Инструмент и Сорвал «торжественно» уносят труп Не-плюя на шпагах, что само по себе является пародией на рыцарский ритуал. Очевидно, и сам главный герой, кавалер де Мортемир, принадлежит какому-то рыцарскому ордену, на что указывают его титул и манеры.
Балаганные похороны сменяются балаганной свадьбой Медведя и Мортемира, который слышит голос из четвертого измерения и подчиняется ему («Люблю я и верю Вот этому зверю»), на что голос отвечает одобрительным возгласом (“All right!”) [9, с. 248]. В свою очередь, реплика на английском может быть истолкована двояко: во-первых, как автоирония по поводу увлечения эзотерическими учениями и оккультизмом во время лондонской командировки и похода в Фиваидскую пустыню и, во-вторых, как ирония по поводу буржуазного прагматизма, способного проникнуть куда угодно, даже в «четвертое измерение». Еще большим вызовом буржуазности и т. н. «здравому смыслу» является Медведь в качестве «дамы сердца» кавалера де Мортемира. Пожалуй, это самое парадоксальное авторское решение и самый эпатажный образ в пьесе, когда куртуазность приобретает привкус скандальности. Его можно интерпретировать и как чрезвычайно смелое и беспощадное тра-вестирование Соловьевым собственных идеалов, пародийную трансформацию Софии. В свете сказанного, «Белая Лилия» есть не что иное как соловьевская «поэзия наизнанку» - именно так в России, начиная с XVIII в., называли произведения в жанре травести. По наблюдению А.П. Козырева, в сосущем лапу Медведе спародированы блаженная вечность, подобная замкнутому кругу, и ее символ - змей, кусающий собственный хвост [8, с. 101-102]. Упоминание об оккультном змее встречается в финальном рондо, которое Халдей, Инструмент и Сорвал исполняют вместе со вновь обретенными «Лилеями» - Галактеей, Алькондой и Тере-биндой («Нашу голубку свяжите Новыми кольцами древнего змея <...>»), где Соловьев свободно соединяет две символики: восточную, буддистскую (змей) и западную, хри-
стианскую (голубка-Богородица) [9, с. 251252]. В связи с последним замечанием хочется обратить внимание на те обстоятельства, которые до сих пор были вне поля зрения исследователей личности и творчества В.С. Соловьева. Очевидно, в «Белой Лилии» он пытался адаптировать оккультизм к русским реалиям и русской ментальности, но не серьезно, а комически, пародийно, вследствие чего эзотерические идеи Востока облекались им в русские «одежды». Образ Медведя должен быть понят не только в свете восточной, но и русской символики, поскольку Медведь является одним из ключевых персонажей русской сказки и непременным атрибутом балагана и ярмарочных гуляний на Руси. Балаган «национально» маркируется у Соловьева столь неожиданным образом и столь же неожиданным образом соединяется с мистерией, ведь в медвежью шкуру облачена Белая Лилия.
Мистериальный переход от «дольнего» к «горнему» происходит неожиданно, причем сам момент преображения героя и мира не показан. В первой сцене третьего действия за первым явлением, где происходит встреча приятелей с Медведем и умирает Неплюй-на-стол, сразу следует третье явление, где Мор-темир подчиняется голосу из четвертого измерения. Второе же явление пропущено, что вряд ли можно отнести на счет невнимательности автора. Очевидно, здесь действует балаганная логика мгновенного переключения с одного события на другое, благодаря которой и осуществляется данный переход. При этом плоскостность, двухмерность балагана контрастирует с «четвертым измерением» мистерии, что и отмечено смысловой и композиционной афазией: любовь Мортемира к Медведю никак не мотивируется, а само явление, в котором, если следовать логике развития драматического сюжета, это «чувство» должно возникнуть и развиться, пропущено.
Путь героев к идеальной любви, т. е. к «посвящению», пролегает через ошибки и заблуждения - разного рода комические “qui pro quo”. После кончины Медведя Мортемир, узнавший в нем свою «Лилею», не узнает ее в «натурализованном» виде, когда она является ему без медвежьей «оболочки» («Твои черты небесно хороши! Но где же он, медведь моей души?»); и даже собирается «стать к натуре задом» (балаганная фигура!) и по-
кончить с собой [9, с. 249]. Вслед за балаганной смертью Медведя намечается еще один балаганный вариант ухода из жизни - Мор-темира. И, напротив, приятели Мортемира не узнают в Галактее, Альконде и Теребинде своих бывших возлюбленных и принимают их за Лилий. Однако все истории заканчиваются одинаково счастливо: союзом Алой Розы и Белой Лилии, любви земной и небесной. Гармония утверждается посреди невероятной «путаницы» и «галиматьи», в духе традиций балагана и нонсенса. Такая «гармония» сама по себе отнюдь не безупречна и не безусловна, так что финал пьесы выглядит явно двусмысленным и ироничным. Очевидно, эта ирония направлена на комических двойников Мортемира, ведь они возвращаются к тому, от чего бежали вначале. Вряд ли достигнутое ими состояние есть «блаженная вечность», скорее бессмысленное движение по кругу. Тень иронии, однако, падает и на самого Мортемира как инициатора этого движения, вдохновителя поисков. Комическое снижение осуществляется, как и прежде, путем «смехового возврата» [10].
Таким образом, характерное для пьесы в целом сближение разного рода контрастов и противоположностей - внешнего и внутреннего, смешного и серьезного, профанного и сакрального, балаганного и мистериального и т. п. - в финале усиливается, происходит постоянная подмена одного другим, что приводит к окончательной утрате однозначности, определенности текста и создает впечатление его смысловой неопределенности, неразрешимой для читателя и, как можно предположить, принципиальной для автора. И. Роднянская связывает это качество соловьев-ского текста с «особым родом амбивалентной эстетики, оспаривающей самое себя, но избегающей негативизма» [8, с. 102].
Пьеса В.С. Соловьева «Белая Лилия, или Сон в ночь на Покрова», возникшая в неофициальной среде «кружкового» искусства, во многом его «переросла», вышла за его пределы, сохранив, однако, присущие ему черты. При этом обращает на себя внимание метатекстуальный ее характер, поскольку сюжет косвенным образом описывает ту атмосферу и те отношения, которые царили в близкой В.С. Соловьеву среде, а также важнейшие стороны его творчества и личности. «Белая Лилия» является комическим обрам-
лением серьезного и вместе с тем носителем серьезного и стоит у истоков двух важнейших парадигм искусства первых десятилетий ХХ в.: мистериальной [5] и балаганной. Специфика балагана у В.С. Соловьева обусловлена во многом областью его функционирования: это балаган «кружковый», «кастовый», балаган для «своих».
Тенденция быть понятным «своим», «избранным» сохранится и в последующие годы -в символизме и модернистском искусстве в целом. В начале своего творческого пути в экспериментах подобного рода участвовал и
A. Блок - имеется в виду создание в конце 1898 - начале 1899 г. коллективной «фантастической драмы» «Оканея». В 1900-е гг. балаган будет воспринят символистами Вяч. Ивановым, А. Блоком, А. Белым, Ф. Сологубом и близкими к символистским кругам театральными режиссерами Н. Евреиновым, Вс. Мейерхольдом и другими художниками как явление универсальное, равнозначительное мистерии. Лицедейство, маскарад, арлекинада станут для них формой творчества и жизнетворчества. В «позднем» символизме второй половины 1900-х гг. можно констатировать появление трагического балагана и тех противоречий, которые в пре-символизме
B. Соловьева были только предчувствием, хотя и мучительным, и которые он осознал как трагические только в конце жизни - за пределами шуточных произведений и художественного творчества вообще. В кризисную эпоху конца 1900-х гг. эти противоречия будут отрефлектированы младосимволиста-ми, преимущественно А. Блоком, в связи с собственными противоречиями, не менее острыми чем те, которые в свое время пережил В. Соловьев.
1. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 163.
2. Шуточные пьесы Владимира Соловьева / Предисл. С.М. Соловьева. М., 1922.
3. Соловьев С.М. Владимир Соловьев. Жизнь и творческая эволюция. М., 1997. С. 152.
4. Аполлонская И. (Стравинская). Христианский театр. СПб., 1914. С. 55-81.
5. Дашевская О.А. Жизнестроительная концепция Д. Андреева в контексте культурфило-софских идей и творчества русских писателей первой половины ХХ века. Томск, 2006.
С. 301-312.
6. Соловьев С.М. Биография Владимира Сергеевича Соловьева // Соловьев В.С. Стихотворения. М., 1921. С. 51.
7. Минц З.Г. Блок и русский символизм: в 3 т.: Т. 2. Александр Блок и русские писатели. СПб., 2000. С. 418-419.
8. Роднянская И. «Белая Лилия» как образец мистерии-буфф: к вопросу о жанре и типе юмора пьесы Владимира Соловьева // Вопр. литературы. М., 2002. № 3. С. 91-92.
9. Соловьев В. С. Стихотворения и шуточные пьесы / вступ. ст., сост. и примеч. З.Г. Минц. Л., 1974. С. 214.
10. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. С. 374.
11. Виноградов Г.С. Детский фольклор // Из истории русской фольклористики. Л., 1978.
12. Гаспаров М.Л. Считалка богов. О пьесе
В. Хлебникова «Боги» // Мир Велимира Хлебникова. Статьи. Исследования. 19111998 / Сост.: Вяч.Вс. Иванов, З.С. Паперный, А.Е. Парнис. М., 2000. С. 289.
Поступила в редакцию 24.10.2008 г.
Shevchenko E.S. Comic plays by V.S. Solovyov: the source of symbolic mystery and symbolic low farce. The paper is devoted to the investigation of comic plays by V.S. Solovyov, including “Alsim” and “Nobel Rebellion” plays written in collaboration with the other authors. Particular attention is paid to his best play “The White Lily or the Protection Night Dream”: the mystery and low farce layers of the plot are investigated; it also studies their role in appearance of symbolic mystery and symbolic low farce.
Key words: mystery, low farce, nonsense, comic plays by V. Solovyov, “The White Lily”.
УДК 882
ПОЭТИКА ЖЕНСКОГО ХАРАКТЕРА В РАННЕЙ ПРОЗЕ С.Н. СЕРГЕЕВА-ЦЕНСКОГО © Е.В. Кульбашная
В данной работе разрабатывается методологическая концепция специфики женского характера в творчестве С.Н. Сергеева-Ценского. Проанализированы два произведения раннего творчества писателя - повесть «Лесная топь» и роман «Валя». Выявлены основные параметры характеристик главных героинь, намечены «выходы» на русскую классическую традицию.
Ключевые слова: повесть, роман, поэтика, женский характер, хронотоп, генезис, традиция, духовная апостасия, художественное пространство.
Исследователями творчества С.Н. Сер-геева-Ценского было отмечено, что женские образы в его произведениях не часто являются центральными. Однако есть несколько произведений, где именно женский характер является основополагающим, стягивающим к себе все сюжетное действие и всю систему персонажей. Таковы, в частности, повесть «Лесная топь» и роман «Валя».
При всей несхожести этих произведений есть несколько принципиальных пересечений, прежде всего духовно-нравственного плана, в характерах главных героинь.
Как известно, в повести «Лесная топь»
С.Н. Сергеев-Ценский пытается разобраться в глубине, генезисе человеческого и, в частности, женского греха.
Заглавие повести отчетливо символизирует жизнь персонажей как «трясину», «вязкое болото».
Гордая, упрямая крестьянка Антонина совершает страшное преступление - убивает своего собственного уродливого ребенка якобы из гуманных побуждений. Совершив страшное преступление, женщина не находит себе покоя, во всяком случае это очевидно из дальнейшего содержания повести. Ее полный духовный крах очевиден и в финале, когда она погибает дико, жестоко.
Для С.Н. Сергеева-Ценского в этой повести очень важно осмыслить не только забвение нравственного (и, глубже, христианского) идеала, но и выявить глубины человеческой греховности, с одной стороны, а с другой - способность женщины выживать под тяжестью этой греховности.
Антонина горда - это качество писатель постоянно подчеркивает, но в ее душе борьба все-таки происходит. Она вызвана скорее напоминанием сущности православно-
