CC BY
137
УДК 130.2:8
И. М. Чубаров
Самозначимость и инозначимость производственного искусства в заочной эстетической полемике 1920-х гг.:
Павел Попов и Рихард Г аман*
В статье исследуются доклад Павла Сергеевича Попова в ГАХН в 1925 г. о статье Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» и ее реферат на русском языке, сохранившийся в личном архиве философа. Эти материалы позволяют проанализировать концептуальные отношения философов, искусствоведов и практиков русского левого авангарда и выдвинуть определенные гипотезы о круге художественных интересов и уровне знакомства с современным немецким искусствознанием сотрудников философского отделения ГАХН. Центральной задачей Попова было привлечь авторитет Р. Гамана к анализу внутрироссийской ситуации с искусством, и прежде всего, с оценкой искусства производственного, к которому в те годы в рамках ГАХН обращалось множество теоретиков.
The article is based on P.S.Popov’s paper (GAKhN, 1925) based on Richard Hamann’s article “Contemporary Art and Culture”, as well as its synopsis kept in the philosopher’s personal archival collection. This data makes it possible to analyse conceptual relationships between philosophers, art historians, and Russian left-wing Avanguard representatives and offer a number of hypotheses concerning the range of artistic interests of the GAKhN Philosophy Department staff and their acquaintance with contemporary German art studies. Popov’s major task was to use Hamann’s authority in the analysis of Russian art studies, primarily those dealing with production art which was attracting an increasing number of the GAKhN scholars and politicians in the said decade.
Ключевые слова: производственное искусство, феноменология, самозначимость, инозначимость, изоляция, автономия искусства.
Key words: production art, phenomenology, self-meaningfulness, hetero-meaningfulness, isolation, the autonomy of art, Arts&Crafts.
Более десяти лет назад авторитетный исследователь авангарда С.О. Хан-Магомедов в опубликованной в журнале «Вопросы искусствознания» статье, посвященной Г осударственной академии художест-
© Чубаров И. М., 2013
* Работа выполнена в рамках проекта РГНФ № 12-03-00642 и гранта VW-Fondation, «Die Sprache der Dinge». Philosophie und Kulturwissenschaften im deutsch-russischen Kulturtransfer der 1920er Jahre. Ruhr-Universität (Bochum, Deutschland).
венных наук1, справедливо указывал на дистанцию, существовавшую в 1920-х гг. между искусствоведами и философами ГАХН, с одной стороны, и представителями современного им авангардного искусства, прежде всего экспрессионизма, кубофутуризма и производствен-ничества, - с другой [4, с. 16-23]. Это положение дел возможно квалифицировать как разрыв, причины которого не сводятся лишь к известной «нечувствительности» теоретиков искусства к художественной практике современных им художников. Давно известно, что фундаментальная теория всегда немного запаздывает, отстает от актуальных художественных практик. Но сегодня, благодаря открытию новых архивных материалов и снижению уровня идеологизации историко-культурных исследований, можно оспорить некоторые из предложенных Хан-Магомедовым объяснений причин отмеченного разрыва. Исследователь представлял ситуацию как взаимовыгодное невмешательство авангардистов и академиков в дела друг друга, которое позволило одним свободно, без оглядки на академическую науку осмысливать собственное творчество, а другим за счет нейтралитета в ожесточенных спорах об искусстве в 20-е гг. избегать дискредитации своих теоретических позиций, когда проект авангарда закончился крахом. Образование ГАХН Хан-Магомедов связывает с необходимостью создания своеого рода «экологической ниши» или «футляра», в которых чувствительные искусствоведы старой школы могли комфортно чувствовать себя в суровые постреволюционные времена.
Сведение замысла создания такой институции, как ГАХН, к обстоятельствам выживания и психологического комфорта его членов выглядит по меньшей мере странно. Невнятной выглядит у Хан-Магомедова и позиция самой власти в лице наркома А.В. Луначарского, который, по его словам, просто не любил футуристов, предпочитая классиков и дореволюционную профессуру. Знаменитый нарком просвещения действительно видел в ГАХН силу, способную противостоять ультралевым художественным группировкам, таким как ЛЕФ2, однако при этом он активно поддерживал и защищал перед представителями новой власти Маяковского и других футуристов. Не учитывает Хан-Магомедов и того факта, что круг так называемых кубофутуристов в ЛЕФе пережил в постреволюционные годы известную эволюцию от зауми и беспредметности к вещизму,
1 См.: Хан-Магомедов С.О. ГАХН в структуре научных и творческих организаций 20-х гг. [4, с. 16-23].
Луначарский специально подчеркивал этот момент в своем выступлении в ГАХН «Текущие задачи Художественных наук», опубликованном в №1 его Бюллетеней [5, с. 15-16].
производственному искусству и литературе факта. А Василий Кандинский - фактический инициатор ГАХН, - напротив, остался, скорее, на дореволюционной платформе экспрессионизма и беспредметничества1. Хан-Магомедов объясняет эту нестыковку провозглашенной Кандинским «научностью» его художественной программы. Однако требует уточнения, что именно патриарх русского авангарда понимал под научностью и в каком смысле подобная «научная» установка могла нравиться первым советским чиновникам от культуры.
В том же номере «Вопросов искусствознания» за 1997 г. опубликована статья Н. Подземской о Кандинском2, в которой автор справедливо отмечает, что великий художник пытался воспользоваться уникальной культурно-политической ситуацией, сложившейся в первые послереволюционные годы, для реализации своих, по сути, анахроничных идей «всемирного искусства», «великой утопии» и т. д. [4, с. 76]. Это утверждение приложимо и к его отношению к науке: он, скорее, пытался воспользоваться риторикой квазинаучного дискурса для продвижения своего действительно революционного художественного проекта, нежели превратить собственное искусство в род научного знания . Да и в более поздний период, работая в ИНХУКе и ГАХН, Кандинский неизменно подчеркивал, что отношение искусства к науке не предполагает слепого перенесения ее методов в искусство, а, скорее, означает поиск общей методологии, основанной на единстве структуры восприятия предметного мира. В этом смысле он находил полезным обращение художников к кристаллографии и т. п.
Следует отметить, что те же ЛЕФы, например, в лице своего ведущего теоретика Б. Арватова, апеллировали к науке, научной организации искусства не в меньшей степени, чем Кандинский, предполагая привлечение научных методов к художественной организации жизни [1, с. 106-108] . Почему же именно Кандинскмому, а не Инхуковцам и Лефам удалось убедить комиссара народного просвещения организовать целую Академию, изучающую искусство с самых разнообразных сторон в горизонте некоего синтетического научного его понимания? Ответ очевиден - в силу сходности понимания ими роли науки в контексте культурной политики страны, а именно в силу ограничения роли искусства только функцией его воздействия
1 Не забудем, что в Г АХН, помимо Кандинского, был приглашен еще и Казимир Малевич.
2
См.: Подземская Н. Доклад В. Кандинского «Основные элементы живописи» [4, с. 75-86]. По не вызывающему возражений утверждению Подземской, еще в 1910 г. в знаменитой работе «О духовном в искусстве» Кандинский противопоставлял используемый им способ анализа искусства позитивно научному [4, с. 84].
на психику масс, которые должны были пассивно воспринимать некоторое политическое содержание искусства, отвечая на него нужной эмоцией. Идея научности сводилась к предсказуемым и однозначным воздействиям на психику потребителя и к открытию «законов» подобного воздействия. Понимание науки как инструмента, редуцирующего сложность мира и способы его восприятия до однозначного воздействия его элементов на психику людей, разделялось как Кандинским, так и Луначарским, а также Выготским и Троцким при всем несходстве их личностей и теоретических позиций. Именно это понимание роли науки нашло отражение в деятельности физикопсихологического отделения ГАХН. Так, в докладе 1921 г. комиссии наркомпросса по созданию ГАХН «План работ секции изобразительных искусства» Кандинский прямо заявлял: «Произведения искусства имеют целью воздействие на человека, вследствие чего все возможные к его изучению подходы должны руководствоваться общей целью» [3, с. 71]. Эволюцию взглядов Кандинского на искусство в 1910-е -1920-е гг. в этом смысле нужно рассматривать в перспективе все большей объективации им содержания произведений и соответствующей механизации художественного процесса, устранения из него художника-человека с его индивидуально-миметическим отношением к действительности1.
Хотя ссылки властей на науку, «объективное» исследование искусства, подчеркивание его педагогической функции носили несколько иной смысл, чем у ученых ГАХН и того же Кандинского, они совпадали в главном2. Иными словами, искусство и находившееся в те годы в процессе активного становления научное искусствознание не оставались в стороне от политики, хотя и не шли на поводу у каких бы то ни было групповых политических интересов. Как раз ГАХН стал таким местом, где в 1920-е годы наиболее часто встречались актуальное искусство, философия, политика и наука. Стремительно развивавшееся в те годы авангардное искусство, с одной стороны, бросало вызов уже объявившей о консервации своих институтов Советской власти, а с другой - искусствоведческой науке и философии, зачастую существенно отстававших от культурного развития.
1 Например, Кандинский говорил об этом в докладе в ГАХН 1921 г. «Основные элементы живописи»: «Внутренне содержание состоит из трех элементов: А - элемент индивидуальности; Б - элемент народности и времени и В - элемент чисто художественный
- абстрактный. В исторической перспективе последовательно отпадают 1-й и 2-й элементы...» [3, с. 75].
2 Кстати, факт участия Кандинского в организации Г АХН Хан-Магомедов ввиду своих предпосылок вынужден называть парадоксом [4, с. 17], а факт забаллотирования в 1921 г. в ИНХУКе в качестве руководителя вообще не комментировать.
ГАХН не составляла исключения: непонимание большинством ее представителей актуальных для эпохи художественных тенденций говорит отнюдь в пользу этих первых. В этом плане чрезвычайно интересно сравнить саморефлексию авангардного искусства, ведущие теоретики которого также работали в ГАХН, и ее понимание академиками, а не сводить все к партийным кличкам, как это получилось у Хан-Магомедова1.
* * *
Эпизод, который мы хотели бы проанализировать в этом контексте, относится к середине 1920-х гг., когда был укомплектован основной штат сотрудников ГАХН и оформились ее основные цели и задачи. Он связан с именем Павла Сергеевича Попова (1892-1964), ученика Г. И. Челпанова и коллеги Г.Г. Шпета. Как ученый Попов больше занимался психологией творчества и проблематикой бессознательного, а в ГАХН возглавлял терминологический кабинет и сам написал для «Словаря художественных терминов» ряд содержательных статей по психологии искусства. В прениях по докладам психологов ГАХН, читанных на заседаниях философского отделения, Попов всегда занимал компромиссную позицию, более близкую методологически к психологам С. Скрябину или В. Экземплярскому, чем к своим коллегам-философам. Но еще более важной является его роль медиатора в проблемном диалоге теоретиков искусства ГАХН и русских авангардных художников2.
Доклад Попова3 на заседании Комиссии по истории эстетических учений при философском отделении ГАХН 12 февраля 1925 г. о работе Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» [8], расши-
1 Чтобы оправдать позицию Хан-Магомедова, придется вывести из состава Г АХН такого мощного искусствоведа, как Борис Арватов, и попытаться его как-то дисквалифицировать. То же самое следует сказать о замечательном советском искусствоведе Николае Тарабукине, авторе скандального манифеста «От мольберта к машине» (1923). Неслучайно Хан-Магомедов даже не упоминает эти имена среди сотрудников ГАХН, зато перечисляет таких столь различных по научным ориентациям, интересам и уровню ученых, как Д. Аркин, А. Сидоров, А. Г абричевский, А. Некрасов, М. Алпатов, А. Ба-кушинский, Н. Брунов и А. Федоров-Давыдов.
2 Здесь большое значение имел тот факт, что Павел Попов одновременно был родным братом Любови Поповой - кубофутуристки и одной из первых художниц производственного направления - и мужем внучки Льва Толстого Александры Ильиничны. Фигура Попова выступает в этом смысле тем недостающим звеном, которое отчасти восполняет отмеченный Хан-Магомедовым разрыв между классиками и авангардистами 1920-х гг.
3 См.: РГАЛИ. Ф. 941. ГАХН. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 30-30об. Машинопись с правкой. Л. 30
- 30 об.
ренная рукопись которого сохранилась в его личном архиве1, вызывает массу вопросов и предположений. Как минимум, она представляет в новом свете художественные интересы и вкусы сотрудников Академии, проясняет их отношение к современному и собственно производственному искусству, немецкому искусствознанию начала XX в. и актуальным социально-политическим процессам своего времени.
Для начала следует задаться вопросом, почему из множества опубликованных к середине 1920-х гг. работ Гамана Попов обратился именно к этой статье, носившей манифестационный и даже скандальный характер? Ведь Г аман был к тому времени уже широко известен как автор книг о немецком искусстве, Ренессансе, импрессионизме и Рембрандте, а его «Эстетика» вышла уже вторым изданием [7]2. Вызывает вопросы и замечание Попова уже во введении к тексту, в котором он намеревается «прорефлексировать саму брошюру» и оценить убедительность основных выводов Гамана, «придерживаясь подлинника», но тут же признается, что оригинала статьи у него «под руками в Москве нет».
Разгадку можно найти в карандашной пометке рукой Попова на полях, адресованной некоей переводчице из Петербурга:
«За сим следовало изложение, написанное моим скверным почерком, посему я его не препровождаю, тем более что Вы - переводчица, - зачем Вам тогда простое изложение? Кстати, когда выйдет перевод? А текст у Вас был не вполне разборчив - приходилось гадать, и были иногда написаны одни слова вместо других, - но я по Фрейду не гадал»3.
В том же «Введении» Попов писал, что в Ленинграде в это же время готовится перевод этой статьи Гамана на русский язык. Учитывая, что рукопись Попова в основном представляет собой сокращенный вольный перевод, а никак не «изложение» статьи, можно предположить, что Попов воспользовался в своем докладе присланным ему из Ленинграда чужим переводом. В архиве Попова отложился перевод-пересказ той же статьи Гамана, выполненный ленинградской переводчицей и философом О. Котельниковой. Учи-
1 Рукопись из фонда П.С. Попова. НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547. К. 4. Ед. хр. 1 может быть датирована 1924 г.
2 В самой Германии упомянутая статья Гамана была встречена сдержанно. В 1924 г. в авторитетном «Журнале эстетики и всеобщего искусствознания» [Zeitschrift für Aes-thetik und allgemeine Kunstwissenschaft] М. Дессуара появилась резко критическая, хотя и неубедительная рецензия Х. Глокнера [9, s. 419-421], и уже только в 1925 г. в «Логосе» вышла одобрительная, но не особенно содержательная рецензия некоего E. B, но с досадной опечаткой в названии - вместо Richard Hamann значилось Rudolf Hamann. Kunst und Kultur (sic!) [10, s. 137-138].
3 См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547. К. 4. Ед. хр. 1. Л. 3.
тывая, что в 1922 г. она совместно с В. Жирмунским издала сокращенный перевод книги О. Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» [2], можно с большой долей уверенности утверждать, что именно Котельникова была таинственным адресатом Попова и автором использованного им перевода текста Гамана, и остается лишь гадать, почему Попов нигде - ни в своем гахновском докладе, ни в архивной рукописи - не указывает ее имени. Весьма примечательно, что личный вклад Попова в анализ текста Гамана составляет одну страничку предисловия и несколько страничек «критического анализа» в его рукописи.
Центральная задача этого анализа состояла в том, чтобы привлечь авторитет видного немецкого искусствоведа к аналитическому рассмотрению внутрироссийской художественной ситуации и, прежде всего, к оценке производственного искусства, к которому в те годы обращалось множество теоретиков и художников, а его развитие и осмысление рассматривалось руководством ГАХН как одно из приоритетных направлений деятельности1.
В своем докладе Попов, в отличие от коллег по Философскому отделению2, высоко оценил попытку Гамана рассмотреть современное искусство в более широком историческом, социальном и культурном контексте и концептуально обосновать его связь с развитием индустрии, машинизацией, урбанизацией и освободительными социально-политическими движениями. Вместе с тем, Попов указал и на ряд опасностей подобного подхода, упрекнув Гамана в социологическом редукционизме а 1а О. Шпенглер, который пытался свести все духовные процессы своего времени к единой логике, резко противопоставляя одну культурную эпоху другой и грозя апокалипсисом.
Попов сочувственно перечисляет позиции, отличающие, по мнению Гамана, экспрессионизм от импрессионизма, а производственное искусство - от классических форм искусства. Кроме того, он упоминает изменившееся отношение искусства к вещи, природе, целесообразности и утилитарности. Но что самое интересное, Попов сопоставляет подход Гамана с действительно близкими его идеям интуициями Б. Арватова, Н. Тарабукина и Л. Троцкого. При общем не-
1 В 1922 г. планировалось даже открыть в Академии специальное Производственное отделение. В том же году глава социологического отделения В. Фриче принял на службу Бориса Арватова, позже в Академию пришли такие видные теоретики конструктивизма и производственничества. как Николай Тарабукин и Давид Аркин; с докладами в ГАХНе выступали Алексей Ган, Моисей Гинзбург и другие известные конструктивисты.
Глава Социологического отделения ГАХН В. Фриче также написал рецензию на эту книжку Гамана.
доверии Попова к отечественному искусствоведческому контексту, он анализирует и критикует Гамана, используя цитаты из работ этих авторов. В частности, в отношении ключевого понятия эстетики Г амана «изоляция» (Isolierung) он пишет, что попытка сохранить эту характеристику эстетического предмета с производственничеством у Гамана диалектически не раскрыта. Он даже восклицает в лефовском духе:
«Это просто остаток неизжитого буржуазного идеализма, не освобождающего стихию вещи, а порабощающего сознание выдуманными, фиктивными идеями».
Также сомнительным Попов считает приписывание экспрессионизму в целом связи с производством на основе якобы близкого с прозискусством отношения к вещи и природе. Можно предположить, что он опирался при этом на те размежевания в стане экспрессионистов и конструктивистов, которые произошли еще в 1921 г., когда Кандинский был выведен из состава ИНХУКа, а сам ИНХУК под руководством А. Родченко, В. Степановой и О. Брика стал подразделением ГАХН. Произошло это как раз в связи с разногласиями среди ведущих авангардистов после революции 1917 г. по поводу понимания природы и роли искусства в обществе, места художника в общественном производстве и его взаимодействия с вещами.
Попов признает любопытной попытку Гамана вслед за О. Валь-целем связать современные этим направлениям искусства философские доктрины и мировоззренческие программы. В частности, он указывает как на недостаток на отсутствие у Г амана концептуального обоснования отмечаемой им связи экспрессионизма с феноменологией Эд. Гуссерля, которая через пражско-венских поэтов и писателей (М. Брода и Ф. Верфеля) оказала влияние на экспрессионистов.
В прениях по докладу Попова1 А. Г абричевский справедливо отметил гетерогенность самого экспрессионизма и близость его идейных оснований скорее бергсонизму, чем гуссерлианству. Однако в целом при обсуждении этого доклада в ГАХН некоторые коллеги Попова проявили определенную косность и догматизм, основанные на отсутствии у них чувства современности и элементарного знакомства с предметом. Сам Попов занял в полемике достаточно осторожную позицию. Отвечая на критику, он отметил, что всего лишь хотел продумать интуицию Гамана о продуктивности и неслучайности перехода искусства в производство, обусловленного социальными и экономическими трансформациями, повлекшими за собой изменение
1 См.: РГАЛИ. Ф. 941. ГАХН. Оп. 14. Ед. хр. 14. Л. 34-35. Авториз. маш. с правкой. Л. 34-35.
статуса самого искусства, причем не только и не столько в Советской России, сколько в послевоенной Европе.
В своей критике Гамана Попов указал на проблему эстетического предмета, которая активно обсуждалась в немецком искусствознании начала XX в. У Гамана она представлена как вопрос о самозначимо-сти произведения искусства как основной характеристики эстетического и изоляции его от действительности. Самозначимость противопоставлялась инозначимости в смысле утилитарного использования артефакта в быту. Под самозначением эстетического предмета Гаман понимал значение образного восприятия, цель которого лежит в нем самом, не объективированное инозначениями и понятий-но не выраженное (особенно показателен в этом отношении пример музыкального произведения). В этой связи Гаман писал о понятийной невыразимости эстетического образа, и как следствие - о невозможности эстетики как науки. Точнее, он ограничивал ее теорией познания, феноменологически описывающей самозначимые содержания восприятия в их отношении к именам и понятиям.
Близкой Гаману позиции придерживался Шпет. В докладе «Проблемы современной эстетики», прочитанном в ГАХН (1922), он противопоставил психологизму и утилитарности в понимании эстетического предмета формулу «отрешенного бытия». Одновременно с этим, ссылаясь на того же Гамана, Шпет замечал, что понятие эстетического невозможно вывести из понятия отрешенного бытия, как и из понятия искусства, не имея уже заранее готовой теории эстетического [6, с. 317]. В целом подход Шпета близок гамановскому: он также указал на отрешенность эстетического предмета и исходил в анализе эстетического непосредственно из самих произведений искусства. Правда, Шпет делал больший акцент на специфической предметности эстетического в его коррелятивности особому виду сознания - воображающего, фантазийного, оторванного, однако, от сферы чувств и понимаемого как подражание идее. Подражание здесь не означало копирования действительности, а, скорее, творение действительности новой, согласно некоему идеалу или смыслу, раскрывающемуся в самом произведении искусства как его чувственном выражении1. Произведения искусства Шпет понимал как знаки, обладающие пусть и не самодовлеющим, но специфическим бытием. Это бытие можно назвать культурным или социальным, понимаемым как
1 Хотя соответствующие замечания Шпета кратки и отрывочны, понимание эстетического предмета как образа, а не эмпирически-чувственного или идеально-мыслимого предмета, опять же связывает Шпета с целым рядом эстетиков его времени в Германии [6, с. 315, 316, 318].
специфический вид отношений, в которые вступают люди в исторической практике [6, с. 318-319]. Для шпетовской версии семиотики важна именно способность знака выступать носителем значения и выражать смысл, которые в другой своей работе («Язык и смысл») Шпет связывал с особым бытием отношений. Помимо осмысленности, искусство, по Шпету, экспрессивно, выражая часто необоснованные воления, иррациональные желания и несбыточные надежды человека, который его создает. Другими словами, в искусстве раскрывается не только социальное, но и сугубо личное, не только область средств-вещей, но и целей-лиц. В произведении искусства обе эти стороны наряду с изобразительной и номинативной функцией совмещены в цельной структуре, наиболее полно проявляющейся в поэзии. Однако изучать структуру эстетический предмета Шпет предлагал все же исходя из более широкого контекста культурного бытия человека, только и позволяющего понять его имманентный смысл [6, с. 320-322].
Любопытно в этой связи, что еще в первом выпуске своих «Эстетических фрагментов», подвергая критике идеи Морриса и Рескина за кустарничество, Шпет не отрицал самой идеи возвращения искусства из музеев и частных коллекций в жизненный мир человека, а значит, и возможности частичного слияния общественного производства и искусства. Но, в отличие от Гамана и Попова, Шлет едва ли видел возможности для смыкания соответствующих контекстов и обретения современным искусством достойного этой человеческой практики смысла в современных им социальных условиях. В этом плане он был более сдержан и даже скептичен.
Попов верно отмечал в своем докладе, что Гаман, несмотря на свою прозорливость в отслеживании художественных тенденций, не делает различия между новыми формами современного искусства -конструктивизма и производственничества - и уже клонящимся к закату экспрессионизмом. Центральным является здесь вопрос о вещи. Различия обусловлены не теоретическими разногласиями, а социально-политическими обстоятельствами и связаны с изменением отношения к вещи в условиях произошедшей в России социальной революциии и дальнейших попыток изменения отношений собственности. Экспрессионизм реагировал на трасформацию соответствующих реалий и общественных отношений изменением характера художественного восприятия и в этом не особенно отличался от противопоставленного ему Гаманом импрессионизма. То же самое можно сказать и об отношении экспрессионизма к проблемам вещи, современного города, фабрики и собственно машинной техники. Так, если
экспрессионизм объявил произведение искусства природной вещью (Кандинский), то производственники искали возможности довести промышленно производимые человеком вещи до уровня произведений искусства. Можно сказать в терминах Гамана, что если в экспрессионизме вещь и машина остаются инозначимыми восприятию, то конструктивисты придавали им характер эстетической самозначимо-сти, т. е. попытались использовать целесообразную структуру вещи и машинную конструкцию в качестве своеобразного художественного приема. Если экспрессионисты ограничивались в решении проблемы разделения труда и присвоения его продуктов буржуазией надеждами Ратенау-младшего1 на рационализацию и объединение мирового хозяйства, творческое отношение к труду нового поколения предпринимателей и на сотрудничество хозяина и работника без изменения отношений собственности, то производственники говорили об освобождении труда от рутины путем перманентной революцианизации средств производства и утверждения коллективных форм творчества и коммуны. Тот факт, что надежды ни тех ни других не исполнились, не отменяет принципиальных отличий в соответствующих подходах и наличия в производственной модели искусства актуальности для понимания его современного состояния.
Известно, что русские производственники и конструктивисты рассматривали искусство как социальную практику, связывая его природу с исторически изменяющимися условиями, средствами и продуктами труда и формами собственности. Выводя работу художника из сферы труда, художественных ремесел и особого мастерства, они, в отличие от своих предшественников, английских утилитаристов, указывали на то, что вследствие изменения общего характера труда в индустриальном мире само искусство должно найти себя на фабрике, сочетаться с конструктивной инженерией для освобождения труда от разделения и избавления от его рутинного характера. По их мнению, только так искусство может преодолеть свою условность, фиктивность и возвратиться к утраченной при капитализме связи с цельным жизненным миром человека [1].
Согласно этой точке зрения, автономность и самозначимость эстетическому предмету может обеспечить только преодоление насилия и эксплуатации в обществе. Пока же имеет место социальное неравенство, искусство неизбежно будет оставаться условным, лишь частично восполняя своими образами недоорганизованность социальной жизни.
1 В. Ратенау (Walter Rathenau, 1867-1922) - промышленник, писатель и политик.
Однако не следует забывать, что в человеческой жизни имеют место, по крайней мере, две социально неорганизуемые сферы - любовь и смерть, которые предоставляют искусству практически неисчерпаемый ресурс для существования в режиме лирики и трагики. Ошибкой было считать это наблюдение (кстати, также принадлежащее Арватову) непоследовательностью и отказом от политических задач искусства. Напротив, именно учет этих сфер способен их фундаментально и перманентно мотивировать. А вот претензия на тотальную социальную организацию жизни зачастую приводит к уничтожению не только искусства, но и самой жизни. В этом плане производственники не отследили момента, когда социальный проект коммунизма начал работать вхолостую, давать сбои и, наконец, превратился во что-то себе противоположное. Соответственно, идеи фактографии и утилитарности произведений искусства вначале стали беспомощными, затем двусмысленными, наконец, просто реакционными. Неслучайно левый проект в искусстве заканчивает свое аутентичное историческое существование в формах абсурда и сюрреализма начала 1930-х гг. (ОБЕРИУ, А. Платонов).
Список литературы
1. Арватов Б.И. Искусство и производство. - М., 1926.
2. Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии. - СПб., 1922.
3. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусств. - М., 2001.
4. Вопросы искусствознания. - М., 1997. - Т. XI. - № 2.
5. Бюллетени ГАХН / под ред. А.А. Сидорова. Вып.1. - М., 1925. - С. 8-17.
6. Шлет Г. Искусство как вид знания. - М., 2007.
7. Hamann R. Aesthetik. Aus Natur und Geisteswelt. 1 Aufl. 1911. (Гаман Р. Эстетика / рус. пер. Н.В. Самсонова. - М., 1913).
8. Hamann R. Die Kunst und Kultur der Gegenwart 1922. Verlegt durch das kunstgeschichtl. Seminar in Marburg. Auslieferung durch die von münchow’sche Verlagsbuchhandlung Otto Kindt Wwe. in Giesssen.
9. Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. № 17. Hrsg. Max Dessoir. Stuttgart, 1924.
10. Logos. Internationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur. Tübingen: Mohr. Bd. XIII (1924/1925). 384 S.
