CC BY
98
This article is devoted to the study of mortal eudology images of "other kingdom" in Russian poetics at the turn of the 19th century. Much attention is paid to the issues related to the mystical mood in the 19th century, and there is, also discussed the article by V.A. Zhukovsky "Something about ghosts." A small survey of folk formulas associated with "borderline" state of man is conducted and their refraction in Russian literature are established. Keywords: literature, poetics, dream, ghost, folklore, Zhukovsky, Pushkin
Список литературы
1. Белый А. Эмблематика смысла // Белый Андрей Собр. соч. Символизм. Книга статей. М.: Культурная революция; Республика, 2010.
2. Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 10т. М.: Худ. лит, 1957. Т.1, 6.
3. Елеонская Е.Н. Представление «того света» в сказочной традиции // Елеонская Е.Н. Сказка, заговор и колдовство в России. М.: Индрик, 1994.
4. Еремина В.И. Историко-этнографические истоки общих мест причитаний // Русский фольклор: поэтика фольклора. Л.: Наука, 1981. Т. 21.
5. Ермилова Г.Г. Мышкин и «миры иные» // Ермилова Г.Г. Тайна князя Мышкина. О романе Достоевского «Идиот». Иваново: Ивановский государственный университет, 1993.
6. Есенин С.А. Полн. собр. соч.: В 7 т. М.: Наука, 1995 — 2002.
7. Жуковский В.А. Лесной царь // Жуковский В.А. Полн. собр. соч.: в 20 т. М.: Яз. рус. культуры, 2008. Т. 3.
8. Жуковский В.А. Нечто о привидениях [Электронный ресурс] // Жуковский В.А. - Режим доступа: http ://bookz .ru/authors/jukovskii-vasilii/j ukovv01/1-j ukovv01.html
9. Красильников Р.Л. Танатологические мотивы в художественной литературе (Введение в литературоведческую танатологию). М.: Языки славянской культуры, 2015.
10.Криницын А.Б. О специфике визуального мира у Достоевского и семантике «видений» в романе «Идиот» [Электронный ресурс] // Криницын А.Б. - Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/philology/41310.php
11.Марченко А.М. Поэтический мир Есенина. М.: Сов. пис., 1972.
12. Мифологические рассказы и легенды Русского Севера. СПб.: Изд-во С.-Петербург. ун-та, 1996.
13.Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л.: Наука, 1977—1979. Т. 4.
14. Салахутдинова Т.Ю. Мотив привидения в повести «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова // Вестник Томского государственного университета. 2011. № 348.
15. Толстой Н.И. Народные толкования снов и их мифологическая основа // Толстой Н.И. Очерки славянского язычества. М.: Индрик, 2003.
16.Хлебников В. О пользе изучения сказок // Творения. М.: Сов. пис., 1986.
17.Цветаева М.И. Собр. Соч.: В 7 Т. М.: Эллис Лак, 1994. Т. 5.
18.Шеваренкова Ю.М. Легенды-былички как жанровая разновидность фольклорной легенды // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия: Филология. 2003. №1.
19.Штейнер Р. Учение о метаморфозе // Штейнер Р. Мировоззрение Гете. СПб.: Деметра, 2011.
20.Югай Е.Ф. «Живое» и «мертвое» в похоронных и поминальных причетах Вологодской области // Мор-тальность в литературе и культуре: Сб. науч. трудов. М.: Новое литературное обозрение, 2015.
Об авторе
Галиева М.А. - аспирант, сотрудник филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова, marianna.galieva@yandex.ru
УДК 7 09
С.А. РАЧИНСКИЙ И ЕГО РОЛЬ В ИСТОРИИ РУССКОЙ МЫСЛИ (ПО МАТЕРИАЛАМ ПУБЛИЦИСТИЧЕСКОГО И ЭПИСТОЛЯРНОГО НАСЛЕДИЯ)
Н.И. Кабанова
Статья выполнена при поддержке гранта РГНФ № 15-04-00168
Статья посвящена известному педагогу, общественному деятелю и ученому естественнику Сергею Александровичу Рачин-скому. По материалам переписок с В. В. Розановым и С. В. Смоленским рассматривается его отношение к вопросам литературы, философии, музыкального искусства.
Ключевые слова: эпистолярное наследие, народная школа, собрание рукописей, древнерусское искусство, хоровое многоголосие, литература, живопись.
Своеобразное достоинство эпистолярного жанра очень точно определил в письме к В. В. Розанову отец Павел Флоренский: «Единственный вид литературы, который я признавать стал - это Письма. Даже в "дневнике"
автор принимает позу. Письмо же пишется столь спешно и в такой усталости, что не до поз в нем. Это единственный искренний вид писаний» [2, 96]. Эпистолярные источники - ценнейший историко-биографический материал, позволяющий открывать многочисленные подробности жизни, творческой биографии, создавать летопись прошлого и, конечно, пополнять историю русской мысли новыми содержательными страницами.
Прекрасно осознавая самобытность этого жанра, замечательный русский философ, критик и публицист Василий Васильевич Розанов издал ряд своих письменных диалогов с крупными подвижниками и мыслителями эпохи, удачно назвав составленную книгу - «Литературные изгнанники». Один из его корреспондентов - Сергей Александрович Рачинский (1833-1902), чей «портрет в полный рост», по выражению Розанова, «один из самых красивых за весь XIX век», был предан забвению и исчез из нашей памяти и истории на целое XX столетие.
Потомок дворянских ветвей Рачинских, Боратынских и Потемкиных, Сергей Александрович в 1866 году оставил профессуру и возглавляемую им кафедру физиологии растений в Московском университете (известный протест шести профессоров против вмешательства в автономию управления университетом министра Д.А. Толстого), а через несколько лет совсем покинул столицу и начал учительствовать в крестьянской школе родового имения Татево (недалеко от Ржева), сделав ее к началу 1880-х годов блестящим образцом народных школ. Вкладывая значительные средства с аренды татевских земель, он последовательно открывал подобные школы (более 20) и больницы для народа по всему Бельскому уезду Смоленской губернии, привлекая в свое дело ближайших родственников и воспитывая школьных учителей из среды самих крестьян. Кроме этого, он приложил массу сил к распространению неофициально возглавленного им широкого движения обществ трезвости в России. Выдвигаемая Рачинским концепция народного образования была одобрена в правящих кругах его единомышленником обер-прокурором Синода К. П. Победоносцевым, а труд на благо отечества отмечен в 1899 году особым рескриптом императора Николая II.
Неординарность деятельности Рачинского, блестяще образованного не только в области естественных наук, но и в областях философии, педагогики, знатока и тонкого ценителя светских искусств и литературы, переводчика и поэта, - вызывала удивление и задевала столичное общество. Об этом Розанов замечал в одном из писем к «татевскому бессребренику»: «Труд же Ваш не забудется; не знаю, чувствуете ли Вы: при обсуждении массы вопросов, вовсе не о школе только, но и социальных, в возникающих спорах молча принимается во внимание Ваша деятельность, ну, например, при вопросе о поместном дворянстве; о противоположности будто бы дворянских и крестьянских интересов; о противоречии науки и религии и пр. Я так чувствовал часто, и видел, что тот или иной из спорящих потому только не высказывает такого-то предположения, не выставляет такого-то тезиса, что замешалось в море нашей действительности Татево. Факт всегда обильнее содержанием, чем слово. Я Вам давно об этом молчаливом принятии во внимание хотел написать» (26 июля 1895).
Раскрытие личности, мыслей и идей Рачинского, бесспорно, еще не состоявшееся в полной мере, требует фундаментального изучения и целостного переиздания его публицистического наследия, но, кроме этого, и большой исследовательской работы над сохранившейся в архивах грандиозной по масштабам перепиской. В числе его корреспондентов были И. С. Аксаков, К. П. Победоносцев, С. Д. Шереметев, Л. Н. Толстой, архиепископ Николай Японский, С. В. Смоленский, П. И. Чайковский, Н. П. Богданов-Бельский и многие другие яркие современники, а также многочисленные безвестные священники, крестьяне, мещане, студенты, учителя, писавшие по вопросам насущных школьных дел и обществ трезвости. Весь этот «обоз к потомству», характеризующий такие качества личности Рачинского, как исключительную отзывчивость и полную самоотдачу в общении с множеством людей, - «материал драгоценный для будущих бытописателей», по собственному замечанию Рачин-ского, - был собственноручно им собран и систематизирован в 130 томах в кожаных переплетах (по 80-100 писем в каждом). «Глядя на эту библиотеку, с ужасом думаю о том, что столько же писем написано мною, написано необдуманно и спешно, по множеству иного дела, и что за всякое из этих писем я отдам отчет в день судный...», - писал Рачинский Розанову (16 сентября 1895).
Писавший (чаще именно «отвечавший») своим корреспондентам, как правило, очень сжато за массой школьных хлопот и неимением времени, Рачинский, однако, на волновавшие его темы откликался развернутыми рассуждениями. Конечно, к таким темам никак не относилась его собственная личность, и когда журналистский вкус подвигнул Розанова добыть автобиографию «татевского затворника», то, по сути, он ничего не получил, кроме пяти строк сухих статистических фактов. Однако скромность и пренебрежение Рачинского к собственной известности восполнялись большим энтузиазмом в разговорах на интересовавшие его темы, круг которых был необычайно широк.
«Вы извиняетесь, что пишете мне о литературе! Да ведь я Вам за это премного благодарен. Предмет для меня - самый интересный, а о нем до нашей глуши не доходят не только вести и слухи, но и далеко не все печатные документы», - пишет Рачинский Розанову из Татева (1 декабря 1895). Особое тяготение Рачинского к литературному и в целом художественному миру определилось, бесспорно, с детства под влиянием высокообразованного быта дворянской среды, замечательного родственного окружения и, конечно, благодаря усилиям матери, родной сестры поэта и друга Пушкина Евгения Абрамовича Боратынского. Сестра Рачинского, Варвара Александровна обучалась, между прочим, фортепьянной игре у знаменитого Фридриха Вика (отца Клары Шуман) и, по словам Смоленского, знала Баха, Генделя, Моцарта весьма основательно, в доме имелись и струнные инструменты, часто звучали ансамбли. Известно, что Сергей Александрович сам хорошо рисовал и владел игрой на фортепиано в той мере, что мог проиграть своим ученикам места из опер Моцарта, хоры из пассионов Баха, хоровые партитуры на спевках к храмовой службе.
В молодые годы, совпавшие с интенсивным развитием литературы, стремительно захватывавшей общественное внимание, Рачинский, состоявший членом Общества любителей естествознания, Общества испытателей природы, входил также в Попечительный комитет о бедных студентах, в Совет Странноприимного в Москве дома графа Шереметева, комитет Елизаветинской (великой княгини Елизаветы Федоровны) Общины сестер милосердия общества Красного креста, был членом-посетителем Русского музыкального общества, членом общего собрания Общества любителей художеств, посещал в Москве музыкально-художественные салоны. Он обращался и к самостоятельному литературному творчеству - в его наследии стихи, повести и рассказы, сказки для детей, статьи и фельетоны для «Русского вестника». Кстати сказать, не все из них изданы, хотя литературным публикациям Рачинского В.В. Розанов справедливо давал самую высокую оценку: «Статьи Рачинского, сколь бы они кратки ни были, всегда столь художественны и одушевлены, что даже и не крупные из них на меня производили обаятельное впечатление. И до сих пор я думаю, что педагог Рачинский есть в то же время классический писатель нашей литературы. Так много у него вкуса, изящества и глубины» [2, 434].
Любопытна, в частности, оставшаяся неизданной повесть московского периода «Трио», представляющая собою тонкий психологический этюд на тему о неразделенной любви. В главном герое как будто проступают и авторские черты, что наводит на мысль об автобиографичности описанных событий.
Особой стороной его интересов была философия и эстетика. Розанов неоднократно сетовал на отсутствие у Рачинского философских работ - при обширнейших знаниях, глубоких суждениях по многим затрагиваемым вопросам, и называл его «философом в изящном древнем смысле: без профессии, без ремесла, без диплома, но по вдохновению». Выдающиеся способности Рачинского в этой области находил известный гегельянец, историк философии Куно Фишер, с которым Рачинский общался во время стажировки в Германии (1856-1858). По возвращении в Москву последовали защиты диссертаций - магистерской, а через несколько лет докторской - по физиологии растений, но серьезное отношение к философским знаниям сохранялось, о чем говорят принадлежащие этому времени и сохранившиеся в архивах три философские работы Рачинского: «Божественная воля как источник существования движения во вселенной», «Христианство в Индии» и «Религиозные воззрения А. С. Хомякова».
Логичность и глубина мышления Рачинского, рядом с горячими, полными тревожно-мистического ощущения высказываниями Розанова, проступают в их диалогах о новых явлениях русского искусства. «Вы ошиблись в Васнецове, - пишет Розанов, - высказав, что в нем видите твердое и решительное, сказанное Православием, т. е. обществом русским на почве Православия. Это католичество; это - глубочайший нерв католический, к нам пробивающийся <...> Вл. Соловьев писал о "соединении" церквей и, конечно, это так плоско и грубо <...> Но вот не видите ли Вы, что в самих русских <...> неуловимо и неудержимо развивается католическая тенденция ...» (12 декабря 1896). На что следует ответ Рачинского, необычайно трезвый по взгляду: «Вам чудится какое-то вторжение католичества в мир православно-русский. <...> Вас смущает весьма распространенное сочувствие к Франциску Ассизскому. <.> Я не видал изображение Богородицы, о коем вы пишете. Очень может быть, что это произведение Васнецова неудачно, навеяно влияниями запада. Это не мешает капитальным его творениям примыкать ко всем преданиям искусства православного и, что еще важнее, носить на себе печать вдохновения личного, столь своеобразного и вместе с тем столь близкого к нашему религиозному строю, что в нем узнали себя верующие души всех степеней духовного сознания. Франциск Ассизский всегда будет возбуждать сочувствие православных. Но это потому, что он, в церкви римской, последний отблеск христианства первобытного, вселенского. <...> Но сочувствие к Франциску нисколько не мешает нам предпочитать ему преподобного Сергия, ставить школу Нила Сорского выше движения францисканского». И далее замечательное заключение: «Многим явлениям в жизни западных церквей не можем и не должны мы отказывать в сочувствии, именно потому, что в православной истине мы имеем мерило, не допускающее нас до слепого увлечения. <...> Мы не были бы православными, если бы не умели распознавать ту долю добра и истины, которая примешана к западной лжи» (15 декабря 1896).
Основательность такого взгляда была результатом глубокого понимания не только русского искусства и православия, но и западной культуры, ценности которой Рачинский никогда не отрицал, - и в чем Розанов не мог стать с ним вровень: «В ту пору, верный прихожанин своего прихода, я был чужд ему [мнению Рачинского], просто - глух к нему», - признавался философ [2, 448].
Затрагивая вопрос об отношении Рачинского к области искусств, в первую очередь к музыке, светской и церковной, невозможно обойти вниманием его многолетний диалог со Степаном Васильевичем Смоленским (1848-1909), авторитетнейшей личностью в церковно-певческой культуре. Их связывали почти двадцать лет общения (1883-1902), в основном письменного, образовавшего грандиозный по объему двусторонний эпистолярный памятник - 560 писем, сосредоточенных в Отделах рукописей Российской государственной библиотеки и Российской национальной библиотеки. Значение этой переписки в целом для истории музыкальной культуры конца XIX - начала XX столетий, безусловно, непреходяще. Особая же ее ценность, в связи с фигурой Смоленского, - в сосредоточенности на вопросах церковного пения, изучения и реставрации его древних образцов, практики исполнительства, собирания и исследования исторических певческих памятников, а также переживавшегося в этот период становления церковно-певческого образования.
Отношение Рачинского к русскому церковному пению представлено в его наследии целым рядом суждений и обобщений. В первую очередь, имеется в виду одна из глав «Заметок о сельской школе» в аксаковской «Руси» -статья «Народное искусство и сельская школа» (1882), ставшая, собственно, исходным пунктом крепкой дружбы
Смоленского с Рачинским и решительного обращения музыканта на путь церковно-певческой деятельности.
В этот период, 1880-е годы, вопросы улучшения церковного пения обсуждались обществом очень активно, но трудно указать на какие-либо выступления в печати, которые превосходили бы по полноте, конструктивности, доказательности, а также силе и обаянию художественного слова выступление Рачинского. С горячим воодушевлением он писал о «громадном художественном и образовательном значении» духовного пения, о «неисчерпаемом богатстве его художественного материала» и многообразии направлений и форм; рассматривал причины и особенности западных влияний на исконные русские напевы. При этом, рассуждая о древнерусском унисонном пении, о русском осмогласии со своей «элементарной традицией полифонии», он, не изучавший знаменное пение, но «тонко чувствовавший и провидевший далеко вперед», высказывал очень много точных суждений о «настоятельной потребности» в создании новой гармонизации древних роспевов в ладах церковных, о начатом и не завершенном опыте Глинки и т. д.
Смоленский писал, что Рачинский «гармонично соединял в себе высшие ступени понимания всех искусств и осмысливал шаги русского искусства в своем уме с самой удивительной ясностью в их взаимных отношениях» [5, 593]. Замечателен в этом смысле широкий исторический взгляд Рачинского на звучавшие в то время требования удалить из богослужений произведения Бортнянского и его школы как отступающие от истинного характера православных песнопений: «Позволю себе думать, что художественная деятельность последних двух столетий не может быть выкинута из истории нашего церковного пения. <.> Попытаюсь объяснить мою мысль сравнением. Наше церковное зодчество в XVII веке, столь обильно принявшее в себя элементы западные, может ли считаться мертвою ветвию нашего народного искусства? Вспомним церкви в Филях и московские церкви Успения на Покровке и Воскресения в Кадышах, Крутицкие архиерейские палаты и т. п. Вычеркнем ли мы из истории нашей архитектуры эти западные гармонизации русских мотивов? Лады западные из нее не исчезнут. Следует только заключить их употребление в должные границы, восстановить в ее правах гармонизацию в ладах церковных, естественная область которых несравненно обширнее.» [1, 354-355].
Рачинский рассматривал и «условия подъема нашего церковного пения», коренящегося в двух сферах.
Прежде всего, в области высшего музыкального творчества: характеризуя русскую музыкальную школу как обладающую «несомненной жизненностью», «оригинальностью и творческой энергией, признанной музыкальными авторитетами всего мира», он указывал на одну лишь задачу, «оставленную этою школой без должного внимания», «коренную и историческую, кровную задачу русской музыки», - создание «полного круга художественных, истинно церковных песнопений» [1, 355]. Он приветствовал достойный образец такой работы - появившуюся Литургию соч. 41 Чайковского, «несмотря на все препятствия» и «целый ряд непостижимых оскорбительных скандалов» (судебное разбирательство о цензурном праве Придворной певческой капеллы и о публикации Литургии в обход этого права). Рачинский принципиально выступал в защиту свободного композиторского творчества в области церковной музыки с одним лишь цензором - «массой верующих»: «Лишь свободное возвращение наших первоклассных композиторов к духу наших древних церковных песнопений может вдохнуть жизнь в наше духовное искусство, - и это возвращение совершится неминуемо, как только они станут лицом к лицу не с кружками столичных дилетантов, а с массой верующих, в творениях, предназначенных для повсеместного распространения...» [1, 357].
Вторым важным условием - и орудием этого распространения, - по его мнению, должна была и «уже начинает служить - сельская школа». Постановка вопроса о сельской школе казалась несколько неожиданной, но оспаривать ее ввиду живой практической работы в этой среде самого автора было невозможно. Рачинский обращался к практике сельских хоров и вопросу усиленной подготовки их руководителей в учительских и духовных семинариях, к вопросам необходимости певческо-регентских «рассадников» при семинариях и архиерейских хорах или при «значительном монастыре, твердо хранящем предание пения истинно церковного». В Придворной певческой капелле он видел возможности дать «начальный импульс и постоянное руководство всему делу» [1, 355].
По сути, это была программа, которую нужно было осуществлять, и компетентный исполнитель ее основных положений, блестяще развитых и воплощенных в жизнь, - нашелся. Им стал молодой учитель пения Смоленский, одаренный необходимыми талантами, увлеченный старообрядческим пением, крюковыми рукописями и идеей восстановления в отечественной практике знаменной певческой традиции. Впоследствии в своих Воспоминаниях Смоленский говорил о первых впечатлениях по прочтении статьи Рачинского: «Трезвость его суждений о русском искусстве прямо удивила меня, и я, только что пришедший к его образу мыслей с крюковой, рукописной и старообрядческой стороны, отписал ему о совпадении наших суждений, выработанных разновременно и под различными углами наблюдений» [4, 401].
Выросший в Казани в среде профессуры Университета и Духовной академии, получивший юридическое и историко-филологическое образование, а также музыкальное - у Л. Ф. Львова, Смоленский сотрудничал с Н. И. Ильминским, будучи племянником этого известного ученого-лингвиста, и создал хоровой и регентской классы в образованной Ильминским Учительской русско-инородческой семинарии. К моменту знакомства с Ра-чинским Смоленский занимался изучением рукописных певческих книг Соловецкого собрания в Духовной академии, переписываясь с автором фундаментального труда «Церковное пение в России» - маститым протоиереем Д. В. Разумовским. Рачинский сначала письменно познакомился с молодым учителем, но сразу разглядел в нем замечательные способности педагога, ученого и стал ему старшим «искренним, неизменным другом, самым горячим помощником и советником» [4, 594].
Через три года после начала переписки Смоленский первый раз побывал в Татеве и успешно познакомил со своей методой преподавания церковного пения собравшихся со всего Бельского уезда учителей и учеников Рачинского, о чем в письме к Победоносцеву Сергей Александрович рассказывал так: «Моя школа повернута вверх дном. Неделю тому назад приехал Смоленский. Каждый день по два урока (по 2 - 3 часа каждый), и все промежутки наполнены писанием партитур, голосовыми упражнениями, etc. Даже во сне ребята выкрикивают кварты и септимы. <.. .> Учитель он - феноменальный по энергии и смелости, и музыкант самой высшей школы. Только теперь оценяю по достоинству все преимущества его методы и его учебника. <...> Право, мне иногда кажется, что я одарен медиумическими способностями. Смоленский - материализация того преподавания музыки, о коем я всегда мечтал для моих учеников» (от 27 июля 1886) [3, 701].
Переписка позволяет увидеть Рачинского не просто сочувствовавшим Смоленскому, но именно направлявшим молодого деятеля, неудержимо темпераментного в работе. Он первым оценил начальные труды Смоленского в музыкальной педагогике - «Курс хорового церковного пения» (1885) - и в музыкальной медиевистике - «Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца» (1888), «Краткое описание древнего (XII-XIII века) знаменного Ирмолога, принадлежащего Воскресенскому, Новый Иерусалим именуемому, монастырю» (1887), «Описание рукописей Соловецкой библиотеки» и приложил все усилия к осуществлению их издания. Он протежировал его на пост директора реформировавшегося Синодального училища (а позже - управляющего Придворной певческой капеллой) и не ошибся. Именно в период 12-летнего пребывания Смоленского на посту директора училище выросло до уровня академии духовной музыки, способной воспитывать кадры блестяще образованных музыкантов - регентов и певчих. В среде «синодалов» под влиянием вдохновенных идей Смоленского, продолжавших мысли Рачинского о русском искусстве, созрело и образовалось так называемое Новое направление русской духовной музыки, объединявшее многочисленных композиторов, которые обратились к церковно-музыкальному творчеству на древнерусской певческой основе.
В переписке четко проступает и та сторона служебных отношений, которая ставила, казалось, непреодолимые препятствия для горячего и принципиального Смоленского: не единожды Рачинский с его житейской мудростью подсказывал тактику действий «с кротким упорством» в чиновном мире власть предержащих и помогал достичь успешного разрешения сложных ситуаций. Сколько раз именно он спасал Смоленского от неверных шагов и выручал из служебных бедствий!
Неслучайно Смоленский, почитая старшего друга как наставника, писал ему часто (еженедельно - в периоды сложных служебных обстоятельств), широко и объемно. «Я встретил в Сергее Александровиче столько сердечности, столько ума и знаний, столько сочувствия и содействия, - говорит Смоленский в мемуарах, - что во мне воспиталось по отношению к нему чувство какого-то благоговения» [4, 401]. Отсюда понятна ценность их переписки как предельно искренней, доверительно-исповедальной и при этом являющейся безукоризненным хронографом творческого пути музыканта и истории возглавлявшихся им ведущих хоровых учебных заведений России.
The article is devoted to the well-known teacher and public figure and scientist Sergei Alexandrovich Rachinsky natural science. According to the materials correspondences with VV Rozanov SV Smolensky and considered its relation to questions of literature, philosophy and music.
Keywords: epistolary heritage, folk school, a collection of manuscripts, ancient Russian art, choral polyphony, literature, painting.
Список литературы
1. Рачинский С. А. Народное искусство и сельская школа // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. III. М., 2002.
2. Розанов В. В. Литературные изгнанники. Кн. 2. М.: Республика, СПб: Росток, 2010. [ Все письма Розанова и Рачинского цит. по данному изданию]
3. Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. VI, кн. 1. М., 2008.
4. Смоленский С. В. Воспоминания // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IV. М., 2002.
5. Смоленский С. В. Памяти С. А. Рачинского // Русская духовная музыка в документах и материалах. Т. IV. М., 2002. С. 592-597.
Об авторе
Кабанова Н.И. - кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории и методики начального общего и музыкального образования Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского
УДК 821.161.1.0
О СПЕЦИФИКЕ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ И КИНО (НА МАТЕРИАЛЕ ЭКРАНИЗАЦИИ РОМАНА Ф. СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»)1
Н.З. Кольцова, И.В. Монисова
В статье анализируются возможности интермедиального перевода модернистского текста, и прежде всего его интертекстуального плана. Специфика киноязыка позволяет режиссеру не только идти за автором претекста, но и своими средствами выстраивать диалогическое поле фильма, соотнесенное с литературным первоисточником. Выявление и визуализация его скрытых смыслов и подключение культурного опыта современника в процессе перекодирования становится важным условием адекватной экранизации. Материалом для анализа стал фильм Н. Досталя 1995 г. по мотивам романа Ф. Сологуба «Мелкий бес», который представляется удачной адаптацией: с одной стороны, она отражает природу символистского произведения, а с другой - соотносит духовную атмосферу двух рубежей веков, хотя кинематографисты и избегают нарочитой модернизации литературного материала.
Ключевые слова: интермедиальность, интертекстуальносить, диалог, цитирование, аллюзия, перекодирование, визуализация, претекст, язык кино, экранизация, лейтмотив, realia и realiora.
Перевод литературного текста на язык другого вида искусства (театра, кино, музыки) представляет немалую сложность и часто отторгается читающей аудиторией, но при удачном и вдумчивом интермедиальном прочтении может получиться обратный эффект: претекст обнаружит новые глубины и смыслы, неожиданно прозвучит в унисон современности. Особо следует сказать о такой важной части адаптации первоисточника, как выявление и новое воплощение его интертекстуального плана: при работе с модернистским или любым другим в смысловом и стилевом отношении многослойным текстом «перевод» заложенного в нем цитатного, ассоциативного, диалогического слоя неизбежен и становится условием полноценного прочтения.
Теоретический вопрос о соотношении категорий интермедиальности и интертекстуальности, безусловно, важный в современном литературоведении, не является центральным в данной статье, поскольку авторы исходят из положения, что современным искусством (и отнюдь не только постмодернистским) культура воспринимается как текст или единая знаковая система, вследствие чего словесные, живописные, музыкальные, кинематографические «цитаты» могут рассматриваться как явления одного ряда, при понимании, разумеется, специфики языка каждого из искусств. Напомним, что если в ранних работах А. Ханзена-Лёве понятия интертекстуальности и интермедиальности являются некими рядоположенными категориями [1], то в более поздних его исследованиях проблема определения границ каждого термина представляется уже более сложной и подключает к себе вопросы о взаимодействии и сосуществовании таких понятий, как «мульти-медиальность» и «поли-медиальность», «медиа-обмен» «медиа-трансфер» и др. [2]. Иными словами, за пределами данной работы остается «техническая сторона» процесса «перекодирования» (в терминах М. М. Бахтина - [3]) литературного языка в язык кинематографический, поскольку целью авторов работы является выделение тех «смыслов», ради которых подобное «перекодирование» и осуществляется.
Однако нельзя не учитывать принципиальных различий в самих способах организации реминисцентного фона в литературе и кинематографе, или, в терминах Е.М. Мелетинского, «технике префигурации» [4. С.154] -введения в текст скрытых и явных отсылок к «чужим» текстам - будь то живопись, литература или театр. Пожалуй, одним из таких важнейших и очевидных различий является сам характер восприятия произведения искусства реципиентом: если для читателя скорость (или темпоритм) освоения (присвоения) текста произведения лишь отчасти регулируется автором (читатель вправе остановиться, вернуться к сложному, «темному» для него фрагменту и перечитать его заново), то зритель (при всех возможностях, которые предоставляет ему современная техника) все же оказывается «внутри» того временного потока, которым собственно и является фильм. Иными словами, сама скорость «считывания» определенного знака - будь то едва уловимая реминисценция, более очевидная аллюзия или явное цитирование - должна учитываться авторами кинематографического текста, даже если кинофильм рассчитан на «свою», «подготовленную» аудиторию. «Чужое слово» (или - шире - «чужой знак»), который легко опознается читателем, может остаться незамеченным в плотной (и уже самой по себе синкретической) ткани кинематографического текста. Поэтому зададимся вопросом: насколько удачно кинематограф может «работать» на выявление специфики литературного текста, тем более такого сложного, как модернистский - то есть чрезвычайно «плотный» с точки зрения интертекстуальных связей - роман?
В контексте этого разговора заслуживает внимания фильм-экранизация, в основе которого лежит один из выдающихся и наиболее сложных текстов Серебряного века русской литературы - роман Федора Сологуба «Мелкий бес». Онирическая природа текста, отражающая символистскую концепцию о мире «кажимостей» и мире «сущностей», с трудом поддавалась переводу на театральный язык с его грубоватой условностью, и этим в какой-то мере объясняется неудача или обедненность романных инсценировок, в том числе и при непосредственном участии автора. В 1995 году режиссер Николай Досталь и сценарист Георгий Николаев предложили киноверсию ро-
1 В основе статьи - выступление авторов на конференции «Интертекстуальность кино» (Москва, МГУ, 17.12.2015 г.)
