CC BY
67
Вестник ПСТГУ
V: Музыкальное искусство христианского мира 2008. Вып. 2 (3). С. 149-160
Русский хормейстер Константин Лебедев. Секреты успеха
Н. Н. Садиков
Краткий очерк о выдающемся русском хормейстере К. М. Лебедеве, основанный на личных воспоминаниях его автора, ученика К. М. Лебедева, содержит описание многих живых примеров их совместной репетиционно-хоровой работы, представляя также попытку анализа этого материала и его методического осмысления.
Константин Михайлович Лебедев1 — один из ярких продолжателей традиций выдающихся русских хоровых дирижеров Н. М. Данилина и А. В. Александрова, учеником которых он был и с которыми начинал свою исполнительскую деятельность. Сначала, еще будучи студентом, работал хормейстером в Краснознаменном ансамбле (1933—1934), по приглашению А. В. Александрова, а затем так же хормейстером в Оперной студии при Московской консерватории (1934—1936), по приглашению Н. М. Данилина.
Вспоминая о совместной работе с Н. М. Данилиным в Оперной студии, К. М. Лебедев рассказывал мне, как они с Николаем Михайловичем учили «Царскую невесту» Н. А. Римского-Корсакова. Сначала Данилин развел коллектив на мужской и женский хоры, и каждый со своей группой выучил оперу. Когда материал уже был выучен настолько, что, как говорится, «отлетал от зубов», Николай Михайлович неожиданно предложил: теперь поменяемся. Любой мог бы растеряться от этого предложения: что можно доучивать за таким мастером? Но Данилин, вероятно, был уверен в молодом музыканте. И Константин Михайлович скромно сказал мне: «И нашлось, Коля, что делать». В. Г. Соколов вспоми-
1 Весной 1983 г. (к 75-летию К. М. Лебедева) была задумана книга о нем. По рекомендации Константина Михайловича ко мне обратилась Л. Б. Тенета-Бартенева с просьбой написать воспоминания о работе К. М. Лебедева в Оперном хоре ( я был хормейстером Оперного хора радио с 31 января 1961 г. по 31 августа 1964 г.). Эти воспоминания, написанные мною той же весной, Л. Тенета-Бартенева показывала Константину Михайловичу, и они были им одобрены. В декабре 1966 г. (а не в 1989 г., как ошибочно указано в книге) в Малом зале Московской государственной консерватории состоялся вечер памяти К. М. Лебедева, на котором я сказал вступительное слово. Текст этого выступления был также отдан Л. Б. Те-нете-Бартеневой. Воспоминания почти полностью вошли в ее книгу «Лебедев Константин Михайлович» (М., 2002). Материал выступления на вечере памяти так же частично включен в упомянутое издание.
нал об этом времени: «Неоднократно приходилось слышать от Н. М. Данилина восторженный отзыв о молодом хормейстере»2.
В конце 1936 г. правительство поручило А. В. Александрову организовать Железнодорожный ансамбль песни и пляски. Сам он заниматься этим в силу своей загруженности не мог, и по его предложению главным дирижером был назначен К. М. Лебедев. Как потом говорил В. Г. Соколов, «его заслугу в создании этого коллектива трудно переоценить»3. С ансамблем Константин Михайлович проехал всю страну от Бреста до порта Находка4.
Более шести лет К. М. Лебедев работал в Республиканской русской хоровой капелле, сначала главным дирижером (с 1943 по 1947 г.), а с 1949 по 1951 г. — ее художественным руководителем. В эти годы К. М. Лебедев активно пропагандировал творчество советских композиторов, зачастую впервые исполняя их новые сочинения. Так, в Малом зале Московской консерватории в 1946 г. под его управлением был впервые исполнен хоровой цикл Мариана Викторовича Коваля «Пять стихотворений Федора Тютчева» (среди которых «Листья», «Слезы» и другие), а в 1949 г. также впервые был исполнен цикл хоров В. Я. Шебалина на стихи А. С. Пушкина: «Зимняя дорога», «Стрекотунья белобока», «Послание декабристам» и «Эхо».
В течение долгого времени музыканты вспоминали блистательные выступления К. М. Лебедева с этим коллективом в 40-е гг. в Большом и Малом залах Московской консерватории с интереснейшими программами хоровой музыки, куда, кроме названных циклов, входили такие сочинения, как «Лес» В. С. Калинникова, «Развалины башни» С. И. Танеева, «Над неприступной крутизной» А. Т. Гречанинова, «Ковыль» Ю. С. Сахновского и многие другие.
Капеллой в эти же годы были исполнены такие крупные вокально-симфонические сочинения, как «На поле Куликовом» и «Сказание о битве за русскую землю» Ю. А. Шапорина, опера С. С. Прокофьева «Война и мир» (в Большом зале консерватории под управлением С. А. Самосуда). А «Колоколами» С. В. Рахманинова дирижировал Н. С. Голованов. Константин Михайлович рассказывал мне, в каких условиях он готовил к сдаче Н. С. Голованову это произведение — не было помещения с инструментом, и всю поэму «Колокола» он выучил с мужским хором под камертон, а'сарре11а.
Незаурядное дирижерское дарование и высокая музыкальная культура позволили Константину Михайловичу выступать с симфоническими оркестрами. Будучи главным хормейстером театра им. Станиславского и Немировича-Данченко (1947—1949), он, с одобрения С. А. Самосуда, дирижировал спектаклями театра: «Перикола» Ж. Оффенбаха, «Цыганский барон» И. (сына) Штрауса, «Корневильские колокола» Р. Планкета, «Нищий студент» К. Миллёкера. На Всесоюзном радио им записан ряд симфонических произведений, а также кантат для хора и оркестра, среди которых особо хочется отметить 4-частную
2 Соколов В. Г. Служение хоровому искусству // Советский музыкант. 1979. № 2. С. 2.
3 Там же.
4 Во время Великой Отечественной войны главный дирижер неотступно был с коллективом во всех его бесчисленных фронтовых поездках, и в эти военные годы Железнодорожный ансамбль получил особенную популярность.
кантату С. А. Агабабова «День труда», вошедщую в памятный диск «Константин Михайлович Лебедев — хормейстер и дирижер». Вспоминаются некоторые эпизоды, говорящие о масштабе его дирижерского дарования.
Срывалась прямая передача концерта симфонического оркестра с дирижером Лео Гинсбургом. Попросили провести программу К. М. Лебедева. Приехав, он провел репетицию с листа, впервые видя ноты, и тут же с оркестром вышел в эфир, за что получил благодарность от Госкомитета по радиовещанию. Вторую благодарность К. М. Лебедев получил за такое же экстренное выступление с оперой «Добрыня Никитич» А. Т. Гречанинова вместо заболевшего Виктора Смирнова. Как раз в это время по приглашению Константина Михайловича я пришел в Оперный хор радио, и мне выпало счастье работать под его руководством в течение трех с половиной лет в качестве хормейстера.
Я начал работать в хоре с января 1961 г., через три с половиной года после его создания, и к этому времени коллектив уже исполнил 37 опер, 6 оперетт, 9 кантат, несколько ораторий, отдельные хоры из опер, оды, поэмы, более 60 песен и многое другое. Это был молодой, полностью сложившийся, мобильный, высоко профессиональный коллектив, созданный и выпестованный талантливым музыкантом и педагогом К. М. Лебедевым.
Огромное уважение со стороны артистов хора к К. М. Лебедеву как художнику и человеку, его исключительная принципиальность и требовательность, прежде всего к себе, простота и искренность в повседневном общении с артистами хора — все создавало исключительно благоприятные условия для творчества. Но нужно отметить и другое: уважение между коллективом и его руководителем было взаимным. Константин Михайлович по-настоящему ценил профессионализм артистов хора, причем не только вокальный — он видел и уважал в них музыкантов. Он мог, например, во время репетиции обратиться к какой-либо партии голосов и спросить их совета, как они считают лучше исполнить данное место: так или иначе? И это было не показным, он в самом деле прислушивался к мнению артистов хора. Конечно, такие отношения способствовали особенной, творческой атмосфере в коллективе, создавая атмосферу товарищества и дружбы, где не было почвы для склок и интриг. Дирекция музыкальных коллективов недоумевала: почему не поступает никаких сигналов из коллектива оперного хора? За семь лет работы, пока коллективом руководил К. М. Лебедев, их так и не поступило. Можно сказать, что по творческим достижениям, работоспособности, характеру человеческих взаимоотношений Оперный хор радио представлял собой уникальный коллектив.
В работе с хором для К. М. Лебедева краеугольным камнем, как мне кажется, была работа над звуком. Он добивался удивительной ровности, благородства и красоты звучания всех партий хора. Артисты хора сами говорили: «Когда Константин Михайлович позанимается с сопрано и настроит их — они поют как скрипки!»
Когда мы готовили оперу «Иван Шадрин» В. А. Дехтерёва, мужские хоры учил сам К. М. Лебедев. На сдаче этой работы дирижеру присутствовал Л. И. Ха-чатуров (в свое время — солист Всесоюзного радио), который был поражен звучанием мужского хора. Он отмечал благородство и компактность звучания (а ведь в мужском хоре по штатному расписанию было всего двадцать два человека).
До сих пор мне отчетливо вспоминается один эпизод работы в Оперном хоре. После выхода в эфир оперы В. А. Дехтерёва «Иван Шадрин» Константин Михайлович обратил внимание хормейстеров на то, что женский хор стал звучать пестро и несколько разболтанно. Это было естественно, так как в связи с выпуском оперы коллектив долгое время не имел самостоятельных хоровых репетиций. Лебедев предложил разделить женский хор на партии в разучивании хоровых произведений Ю. М. Чичкова. На следующий день в первый час занятий Константин Михайлович взял себе альтов. Когда затем женский хор объединился, я не узнал звучания альтов. Это было какое-то волшебство. Альтовая партия звучала сочно, слитно, как один голос. Причем, это произведение Ю. М. Чичкова потом часто включалось в наши передачи по радио, и я про себя отмечал, что альты в нем всегда звучали по-особому. До сих пор сожалею, что не смог слышать этого таинства, так как одновременно занимался с другой группой.
Работа над звуком и строем в хоре настолько взаимосвязаны, что их и рассматривать отдельно трудно. Работая над интонацией, К. М. Лебедев сразу точно определял причину ошибки. Не просто — «ниже» или «выше», а сразу — суть этой ошибки: почему она произошла? Когда причиной интонационной ошибки оказывалась вокальная ошибка и она не исправлялась простым словесным указанием, Константин Михайлович тут же на ходу выдумывал какое-то упражнение, которое и приводило к исправлению интонации. Приведу пример. Для начала — общий, показывающий сам принцип работы Константина Михайловича над чистотой интонации.
Не получается интервал большой секунды вверх:
Низко звучит ре второй октавы. Константин Михайлович просит спеть ми и уже от него построить ре. В этом случае вокальное ощущение иное, и ре «берется сверху». Соответственно этому ощущению — и звук уже другой. Константин Михайлович просит несколько раз спеть интервал: ми-ре, чтобы закрепить ощущение высокого ре, «взятого сверху». И потом, когда чувствует, что вокально звук «установился» — тут же просит спеть ре от до. Интонация исправлена! И не потому, что звук просто взят выше, а потому что спет вокально правильно — «сверху». Другой пример. В работе над хоровой песней Ю. М. Чичкова «Зорька» у партии сопрано не получался звук ре — звучал «зажато». К. М. Лебедев попросил исполнителей спеть несколько раз с закрытым ртом фрагмент восходящей гаммы:
(Зр.)
Причем, от до к ре — «скользнуть» и кверху спеть пошире. И только тогда, когда звук ре был спет свободно, предложил «взять» его несколько уже.
В том же произведении Ю. М. Чичкова «Зорька» мне представляется очень характерным его замечание альтам. Оно показательно в плане взаимосвязи работы Константина Михайловича над звуком и строем:
К. М.: «Очень широкий звук у альтов на ми#. Даже если спеть выше и таким звуком, будет впечатление низкого пения».
Значит, правильная интонация — это не просто высота интонирования, а прежде всего правильное вокальное интонирование!
Константин Михайлович, работая над звуком и строем, не уставал повторять, что, когда голос «идет вниз», звук нужно «раскруглять». Уточню. Нижний звук интервалов секунды, терции и т. д. нужно спеть уже, как бы пряча его в предыдущий, верхний. В данном примере это относится к звуку ми#. Альты спели интервал малой терции вниз одинаковым звуком, не «раскруглив», не сформировав ми# более узко, чем соль#. Результат — вокальная ошибка и детонация. Наглядным примером того, как добивался Константин Михайлович верного вокального звучания партии, будет его работа над песней Ю. М. Чичкова «Девичий хоровод»:
К. М.: «Кверху нужно петь круглее (слог «кий»). Но когда идете вниз, то раскруглять: си, ля должны быть более яркими по звуку, менее кругло сформированы». Константин Михайлович подчеркивал, что восходящие звуки нужно формировать так, чтобы каждый последующий был круглее, шире предыдущего. В песне Ю. М. Чичикова «Луч солнца»:
Константин Михайлович сделал такое замечание исполнителям партии сопрано: «Что хорошо по широте звука для до#, то узко для ми».
Работая над русской народной песней «Не кукушечка», Константин Михайлович говорил: «Нужно больше петь — так, как бы не желая расстаться с каж-
дым звуком». А обращаясь к партии сопрано, пояснял: «Первый голос должен преобладать по силе, но не по напряженности». Хочется обратить внимание на это замечание, так как оно весьма характерно для К. М. Лебедева: он всегда добивался свободного, красивого звучания. В этой же песне на словах: «Во частых кусточках» между слогами «ку» и «сто» «разрывался» звук:
Константин Михайлович предлагал исправить эту ошибку таким образом: «Нужно слог «ку» начать немного тише и сделать на нем crescendo к слогу «сто». (От себя замечу, что правильное вокально crescendo можно сделать только в том случае, если одновременно с усилением немного «расширить» звук, как бы приготавливая звучание соль — слог «сто». Если расширения не сделать, то верхний звук будет плоским и резким.). Другой пример из этого же произведения:
Здесь замечание относилось к партии вторых сопрано: «Когда соль «установилось» (на слоге «ре»), следующие слоги («во-сы») можно спеть пошире, чтобы до (слог «ром») было по звуку подготовлено».
Известно, что в пении самое трудное — начало, первый звук. (Недаром есть немецкая пословица: "Aller Anfang ist schwer" — «Всякое начало трудно».) Начало песни «Не кукушечка» не получалось у партии сопрано:
Исполнители «запирали» дыхание. Константин Михайлович попросил их взять дыхание без задержки: взять — и сразу запеть. И начало получилось! Кстати, с этой фразой связан еще один «секрет» работы К. М. Лебедева над звуком. Он попросил ми и следующее за ним до значительно облегчить. И одной этой просьбой достиг три цели: мелодическая фраза стала выразительнее, звуки ми и до вокально «встали на место», а от правильного вокала и строй «пришел в порядок»!
Все приведенные мной примеры говорят о кропотливой, можно сказать филигранной репетиционной работе, которую вел К. М. Лебедев. Но ведь отдельно найденные интонации — это еще не все. Их нужно сложить в целое, в ансамбль.
И не просто в целое — в стройное целое, как с точки зрения чисто музыкальной, так и художественной. И в этой работе Константин Михайлович показывал пример редкого мастерства. Он всегда очень точно устанавливал соотношение звучания партий, соотношение между главным музыкальным материалом и второстепенным. Архитектоника звучания хора под его управлением была поистине идеальной. К этому важному компоненту ансамбля хора, без которого, заметим, качественный художественный результат невозможен, Константин Михайлович был особенно требователен.
Мне вспоминается его работа над русской народной песней в обработке Семенова «Сизый голубь летал». Хор пел это произведение уже просто прекрасно: стройно, красивым звуком, с настроением и, как мне казалось, идеально в смысле ансамбля. Вдруг К. М. Лебедев останавливает хор и делает замечание партии вторых сопрано в отношении их ансамбля к целому. И артистки хора отреагировали на замечание своего художественного руководителя! Это была тайна творца и исполнителей: для меня, слушавшего со стороны, такие изменения были уже почти неуловимы... Здесь, по-моему, уместно привести мнение самого мастера о влиянии качества ансамбля на строй хора. Он не раз обращал мое внимание на то, что не может быть в хоре хорошего строя без хорошего ансамбля. Если даже хор звучит стройно, но без должного ансамбля, то будет впечатление отсутствия строя в хоре. Мне кажется, студентам хоровых отделений необходимо усвоить это правило с первых шагов обучения, а их педагогам — не уставать постоянно напоминать о нем, так как молодые хормейстеры часто сводят всю работу над строем к исправлению высотно-интонационных ошибок.
Оперный хор Всесоюзного радио при своем создании был укомплектован по преимуществу вокалистами со средним специальным образованием, которые, как известно, недостаточно хорошо владеют навыком чтения нот с листа. И для меня было удивительным то, что я услышал через три с половиной года работы этих певцов-вокалистов под руководством К. М. Лебедева. Все сложные оперные и кантатно-ораториального жанра хоровые партитуры коллектив читал всем составом сразу — как оркестр. Я не помню случая, чтобы произведение смешанного хора разбиралось отдельно женским и мужским составами, а тем более отдельно по партиям (за исключением выше приведенного случая вокально-восстановительной работы с партией).
Коллектив делился для репетиции на женский и мужской составы только в случае наличия в произведении женских и мужских хоров. Благодаря такому методу работы партия хора и каждый ее певец уже с первых шагов разучивания музыкального материала ощущали себя — и с точки зрения ансамбля, и с точки зрения строя — как часть целого, то есть хора. И это очень важно. Ведь при разборе произведения по партиям невозможно сразу выработать функциональное отношение данной партии к целому, и при воссоединении партий в хор произойдут определенные издержки в смысле привыкания к новым функциональным ощущениям.
А так как первое впечатление — самое сильное, после выучки произведения по партиям функциональная неорганичность в звучании целого (при дальнейшем объединении хора) будет все время напоминать о себе, как с точки зрения ан-
самбля, так и с точки зрения строя. Ведь труднее всего в хоровом пении — переучивать уже выученное. Повторю: это, конечно, не исключало кропотливой работы с отдельной группой над определенной фразой или интонацией. Но такая работа происходила на общехоровой репетиции, обязательно в контексте звучания всего хора, и, соответственно, на пользу остальным его партиям.
Еще одним «секретом» мастера было изумительное чувство меры, без которого, конечно, вся выше описанная скрупулезная работа могла быть сведена к нулю... К. М. Лебедев всегда точно знал, вернее, чувствовал, сколько раз можно повторить тот или иной фрагмент, чтобы у коллектива не притупилось ощущение свежести восприятия. Поистине с редким педагогическим даром он выучивал с Оперным хором трудные места нового произведения за удивительно короткое время, всегда избегая лишних повторений. Он всегда предостерегал от ненужных повторений нас, учеников, ибо этим, как он говорил, можно «затереть», «замазать» произведение, и потом его уже ничем «не отчистишь».
Замечания Константина Михайловича хору были всегда очень точными, сказанными очень выпукло и броско — у него всегда к месту находились образные сравнения из жизни, литературы и т. д. — они имели необыкновенную действенность и выполнялись хором подчас с поразительной быстротой. Казалось, хор понимает своего руководителя «с полуслова». На моей памяти есть просто удивительные примеры такого понимания. Повторяя какой-то фрагмент, К. М. Лебедев добивался точности звучания. Уже все получалось, за исключением одной интонации у теноров. Константин Михайлович почувствовал, что от следующего повторения будет больше вреда, чем пользы, и сделал только устное замечание с личным показом, предупредив, чтобы в следующий раз тенора были бы здесь внимательны. Каково же было мое удивление, когда на следующем занятии тенора учли это замечание, и в этом месте остановки на репетиции не произошло. Невольно вспоминаются слова Н. М. Данилина об экономии времени: «Хуже всего, когда отдельное место при разучивании повторяется много раз и неизвестно для чего. Надо обязательно указать, для чего повторяем, что надо изменить, исправить или улучшить. Только тогда повторение ведет к достижению цели, только тогда оно имеет смысл»5. А К. М. Лебедеву удавалось исправлять звучание хора даже без повторения! Это было возможно только благодаря удивительным взаимоотношениям внутри самого коллектива, коллектива с руководителем, благодаря огромному уважению коллектива к К. М. Лебедеву как художнику и человеку.
В свете вышесказанного не приходится удивляться, что коллектив Оперного хора был удивительно мобильным. Так, в августе 1962 г. в течение одного дня им были выучены (с 10:00 до 13:30) и записаны в фонд радио (с 18:00 до 22:00) 6 «космических песен», с оркестром под управлением Ю. В. Силантьева. На следующий день они звучали на Красной площади при встрече космонавтов.
В этом же году оперу В. И. Мурадели «Октябрь» коллектив выучил в течение четырех репетиционных дней (ноты в коллектив поступили за шесть дней до сводной репетиции с Большим хором), а на пятый день принимать работу
5 Сахаров Л. Н. Воспоминания. Памяти Н. М. Данилина. Письма, воспоминания, документы / Сост. и ред. А. Наумов. М., 1987. С. 163.
пришел К. Б. Птица, Большой хор которого уже полтора месяца учил эту оперу. Создалось впечатление, что он был очень удивлен готовностью Оперного хора и несколько разочарован результатами работы своего коллектива.
Опера была исполнена совместно Большим и Оперным хорами радио под управлением Е. Ф. Светланова в ноябре 1962 г. Исполнение этой оперы в зале им. Чайковского в начале 1963 г. связано у коллектива Оперного хора с неожиданным испытанием: на первую половину оркестровой репетиции не пришел Большой хор — у него было «живое» выступление по радио. Да и у нас на станках стояли 34 человека из 46 по штату. Наш хор исполнил половину оперы, в том числе и хор а'сарре11а «По небу, по синему». Пел коллектив вдохновенно. По окончании репетиции Светланов сказал: «Теперь я понимаю, почему у Роберта Шоу 34 человека». Это была высшая оценка, так как незадолго до того в нашей стране с огромным успехом гастролировал известный американский хор Роберта Шоу, в котором было 34 исполнителя...
Хочется вспомнить еще один эпизод, связанный с записью этой оперы в фонд совместно двумя хорами под управлением Е. Ф. Светланова: он также свидетельствует о высокой оценке дирижером профессионального уровня хора под управлением К. М. Лебедева. Не получался один трудный фрагмент. Звукорежиссер все время останавливал запись из-за низкого звучания хора, особенно партии сопрано. Е. Ф. Светланов зашел в фоническую, послушал варианты записи, вернулся в студию — и переставил хор. После того, как Оперный хор встал в центр, фрагмент был записан с первого дубля.
Вспоминая о работе К. М. Лебедева над оперой «Октябрь», хочется отметить, что ему удалось подобрать «ключик» в разучивании этой оперы. Каждый из четырех репетиционных дней Константин Михайлович начинал с разучивания одного и того же фрагмента: «Мир — народам! Фабрики — рабочим! Земля — крестьянам! Вся власть — Советам!» Эти четыре лозунга — самое трудное, каверзное место во всей опере, и его нужно было успеть «впеть». Остальное для нашего хора не составляло труда — коллектив все читал с листа. Такой же подход к разучиванию нового материала мы находим у Н. М. Данилина, о чем свидетельствуют воспоминания артиста хора В. Лебедева (второй бас) о работе Н. М. Данилина в Государственном хоре СССР в 1937—1939 гг.: «Начинали разучивать произведение. При наличии технических трудностей разбирали сначала эти трудности, каждую в отдельности, и, только усвоив их, брали произведение целиком. Николай Михайлович пояснял: "Простые места споем, а в сложных, если они не выучены, будем врать, потом справиться с ними будет трудно"»6.
Звучание Оперного хора радио под управлением Константина Михайловича всегда отличала исключительная точность ритмического ансамбля хора по вертикали — аккорды возникали настолько одновременно, что это можно сравнить только с отблеском кристалла разными своими гранями. Кажущаяся простота скрывает в себе титаническую работу по воспитанию в коллективе ритмического ансамбля. Хормейстер всегда вслушивается в точность исполнения, не проходя мимо малейших неточностей. Мне вспоминается в этом плане
6 Лебедев В. И. Указ. соч. С. 207-208.
работа Константина Михайловича над оперой Ю. М. Чичкова «Дорогой звезд» в мае 1964 г. Было в этой опере восьмитактное построение, написанное в шести-, семи-, восьмиголосном изложении как чередование аккордов со сменой гармоний почти на каждую четверть. Когда К. М. Лебедев начал работу над этим фрагментом, после того, как хор уже разобрал его с другим хормейстером, все звучало интонационно правильно, но недоставало какой-то четкости. Нужно было видеть, как буквально за считанные минуты Константин Михайлович «поставил все на место». После одного пропевания этого восьмитакта (двадцать с лишним аккордов) он сделал замечания всем партиям, какая и где допустила ритмические ошибки: «Вы здесь вступили раньше, Вы здесь опоздали» и т. д... Уже после второго пропевания звучание фрагмента было неузнаваемо, а через десять минут — идеально. На дальнейших репетициях это построение получалось с первого раза.
Разбор нового материала К. М. Лебедев начинал с хором всегда наp, как бы напевая, и в медленном темпе. Он очень внимательно вслушивался в звучание хора и сразу исправлял ошибки. Когда хор осваивал материал, Константин Михайлович подвигал темп, уже ставя исполнительские задачи: нюансы, характер звука, ансамбль: между партиями — по значимости тематического материала, ритмический ансамбль по вертикали (в этом он был особенно требователен), строй в хоре и отдельных партиях, качество звучания гласных звуков, особенно гласные «и», «е», которые считал наиболее опасными, приводящими к нарушению ансамбля. Частые ошибки певцов — мелкое «и» и открытое «е», с этим шла постоянная борьба.
Приблизившись уже к исполнению произведения, найдя оптимальный темп для всех фрагментов произведения, он никогда не оставался в этом темпе постоянно. От репетиции к репетиции он менял темпы данных фрагментов, то делая их подвижнее, то медленнее. Это не давало возможности коллективу привыкать к одному, никогда не изменяемому темпу. Результат — все дирижеры отмечали необыкновенную гибкость Оперного хора в восприятии дирижерской руки.
В статье «В. С. Орлов» А. В. Никольский писал: «В процессе работы Орлов следил за ошибками в чтении нот, за чистотой интонации, к которой он был требователен и даже придирчив... Искал оттенки в исполнении, которые менял каждый день. Этим Орлов тренировал хор в технике художественного исполнения»7. А в книге К. Ф. Никольской-Береговской в главе о методике работы Н. М. Данилина с Государственным хором СССР (1937—1939) есть следующее замечание: «Н. М. Данилин любил медленно пропевать произведение, часто не на полном звуке, как бы напевая «бесстрастно», ровно, на мягкой атаке, ясной артикуляции гласных и очень следя за интонацией»8.
Как видим, у К. М. Лебедева в методике работы с хором есть много и от В. С. Орлова, и от Н. М. Данилина.
7 Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа 1Х—ХХ веков. М., 1998. С. 84.
8 Там же. С. 95.
Бывали, правда, случаи, когда разбор материала К. М. Лебедев начинал сразу со словами и в штрихе, например кантату И. Гурника «Марика».
Если бы он разбирал традиционно, напевая на legato, то этот штрих «впелся» бы, и потом пришлось от него избавляться. Кантата начиналась в унисон всех четырех партий смешанного хора, и Константин Михайлович взял сразу marcato и с утрированными авторскими акцентами там, где на один слог приходится два звука. Он попросил: «Пойте в характере, отрывисто, там, где акцент, — еле дотягивая звук». В результате — этот материал был, как говорится, «в кармане» уже с первой репетиции.
Будучи студентом пятого курса Московской консерватории, я иногда посещал репетиции Оперного хора, когда работал К. М. Лебедев; часто бывал на репетициях А. В. Свешникова с Государственным хором СССР; был на репетиции В. Г. Соколова с Московским хором и один раз — на репетиции А. С. Степанова с Республиканской капеллой. Когда я впервые попал на репетицию Оперного хора зимой 1957/1958 гг., меня поразило звучание басовой партии: она не звучала, как в нашем понимании должны звучать «русские» басы — с необычайной глубиной, объемностью, широтой. Это была басовая партия с удивительной легкостью звучания, я бы сказал — некоторой баритональностью. Учась в хоровом училище под руководством А. В. Свешникова и часто принимая участие в сводных репетициях Хора мальчиков с Государственным хором, я привык к определенному звучанию басов (мы даже иногда пели в концертах только с мужской группой Государственного хора, как это было в свое время в Синодальном училище).
Вспоминая о том времени, я думаю, что, работая с басовой группой, А. В. Свешников специально искал такую манеру пения, которая приближала бы басы к звучанию центральных, низких и даже профундовых. А так как перед Оперным хором ставились определенные исполнительские задачи — исполнение опер, оперетт, ораторий, кантат, песен советских композиторов, по преимуществу, — то и подбор голосов в хор для решения этих задач должен был быть определенным — голоса должны быть звучными, подвижными, выносливыми.
Для меня многие годы оставалось загадкой, почему существуют совершенно разные трактовки звучания басовой группы, и только когда мы получили возможность ознакомиться с материалами о Синодальном училище, загадка разрешилась: А. В. Никольский в статье «В. С. Орлов»9 и воспоминаниях о нем писал,
9 Никольская-Береговская К. Ф. Указ. соч. С. 84.
что при отборе голосов в хор он проявлял нелюбовь к «грустным» басам и «залетным» тенорам. От басов Василий Сергеевич требовал баритонового тембра и совершенной подвижности звука. Басы хора отчасти напоминали своим звуком виолончель — по легкости и простоте тона. Таким образом обнаружилась связь времен: Н. М. Данилин был учеником В. С. Орлова, а К. М. Лебедев два года работал с Н. М. Данилиным в Оперной студии. (Подчеркнем — в оперной! А меня поразило звучание басовой группы Оперного хора под управлением К. М. Лебедева — ученика Данилина и, стало быть, внука Орлова по профессии.)
В последние два десятилетия К. М. Лебедев вел необычайно большую музыкально-просветительскую работу, активно содействовал развитию хорового искусства в нашей стране. Будучи председателем жюри четырех из десяти зон первого Всесоюзного фестиваля самодеятельного художественного творчества трудящихся (1976—1977), заместителем председателя жюри Всероссийского смотра ансамблей песни и танца и ансамблей народного танца (1978), участвуя во многих других культурно-просветительских мероприятиях Министерства культуры РСФСР, К. М. Лебедев побывал во многих городах бывшего Советского Союза: от Минска до Владивостока и Петропавловска-Камчатского, от Норильска до Ашхабада. И везде оставил о себе добрую память как об истинном подвижнике хорового искусства.
К. М. Лебедев работал со всеми известными дирижерами, которые очень высоко ценили его как музыканта: с Н. С. Головановым, С. А. Самосудом, К. К. Ивановым, Е. Ф. Светлановым, Г. Н. Рождественским, Б. Э. Хайкиным, М. Н. Жуковым и многими другими.
Константин Михайлович очень часто вспоминал своих учителей — особенно Н. М. Данилина и А. В. Александрова. Как-то в беседе со мной Константин Михайлович признался, что готов был бы работать в помощниках у Данилина всю жизнь. Это говорит о его исключительной скромности, преданности и любви к своим учителям.
Russian choirmaster Konstantin Lebedev.
The secrets of mastery
By N. Sadikov
This article represents a short sketch about a remarkable Russian choirmaster Konstantin Lebedev, disciple of Nikolaj Danilin and Alexandr Alexandrov. Based on personal memories of the author (Mr. Sadikov was a disciple of Lebedev), the article contains a lot of vivid real-life examples of Lebedev's rehearsals with choirs and provides an analysis of the choirmaster's methodical approach.
