CC BY
1287
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
207
УДК 78
ИЗУЧЕНИЕ ХОРОВЫХ СЦЕН ОПЕРЫ «БОРИС ГОДУНОВ» М.П. МУСОРГСКОГО В ПРОЦЕССЕ ВУЗОВСКОЙ ПОДГОТОВКИ
дирижёра-хормейстера
Л.В. Малацай
Орловский государственный институт искусств и культуры e-mail: [email protected]
Цель проводимого исследования заключается в раскрытии особенностей изучения хоровых сцен оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» на дисциплинах дирижирование, хоровой класс и дирижерско-хоровая практика. В статье изложены результаты музыковедческого анализа сцен, а также указаны дирижерские и вокально-хоровые трудности, которые предстоит решать в процессе обучения дирижеров-хормейстеров в вузе.
Ключевые слова: современное дирижерско-хоровое образование, М.П. Мусоргский, опернохоровые сцены, народно-песенная основа, переменные размеры, вокально-хоровая техника.
Опера, как вид музыкально-драматического искусства, была и остается одним из любимых жанров многих композиторов. Хоровые сцены в ней - явление достаточно частое. В настоящее время они составляют неотъемлемую часть репертуара учебных академических хоровых коллективов. Возможность
всестороннего, глубокого изучения хоровых оперных сцен и освоение их в учебной и исполнительской практике не подлежит сомнению. Цель исследования: раскрыть особенности изучения хоровых сцен в процессе вузовской подготовки дирижера-хормейстера. Объект исследования: художественно-педагогическая деятельность, направленная на освоение обучающимися хоровых сцен из оперы М.П. Мусоргского «Борис Г одунов».
Гениальный композитор - Модест Петрович Мусоргский - вошел в историю мировой музыкальной культуры как смелый новатор, оказавший результативное влияние на стиль последующих композиторов. Он жил в эпоху высочайшего духовного подъема, глубоких социальных сдвигов; это было время, когда русская общественная жизнь активно способствовала пробуждению у художников национального самосознания. М.Д. Сабинина писала о его времени: «Мировоззрение Мусоргского складывалось в период, когда центральной, узловой проблемой была отмена крепостничества, на ней проверялись гражданские и нравственные позиции каждого образованного человека»1.
Оперный жанр ярко раскрывает композиторскую силу таланта композитора, его передовые взгляды, идейные и эстетические установки. Оперные хоры Мусоргского отличаются монументальностью формы, с ними связаны наиболее значительные этапы развития сценического действия. Значение хоров в опере «Борис Годунов» бесконечно велико, они поражают разнообразием, жизненной
1 Сабинина М.Д. М.П. Мусоргский // История русской музыки: в 10-ти томах. Т. 7: 70 - 80-е годы Х1Х века / Ю.В. Келдыш и др. М., 1989. С. 214.
208
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
правдивостью и глубиной. В основном для оперы «Борис Годунов» характерны крупные развернутые хоровые сцены - грандиозные композиции с использованием в них хора большого состава.
Обобщенный «музыкальный образ» народа в опере охарактеризован преимущественно песенными темами: плясовыми, молодецкими, протяжными
плачами и причитаниями. Во многих хоровых номерах композитор использует подлинные народные песни. Это хоры: «Слава» (2-я картина Пролога), «То не сокол летит по поднебесью» (Сцена под Кромами). В этой же Сцене в средней части хора «Расходилась, разгулялась» («Ой ты, сила-силушка») использована мелодия народной плясовой песни «Заиграй, моя волынка». Если хор написан на собственную мелодию композитора, то и здесь он стремится сохранить жанровые особенности некоторых народных песен. Так в стиле плачей и причитаний написаны хоры «На кого ты нас покидаешь» (1-я картина Пролога) и «Кормилец-батюшка» (Сцена у собора Василия Блаженного); как подражание духовным песнопениям звучит хор калик перехожих «Слава тебе творцу всевышнему»; русская удаль песен-вольниц слышна в хоре «Расходилась, разгулялась».
Образ народа дан в опере в развитии. Так, в Прологе народ показан темным, покорно выполняющим приказы пристава, в Сцене у собора Василия Блаженного (1-я картина 4-го действия) в нем уже зреет ненависть к царю и боярам. Наконец, в знаменитой Сцене под Кромами (3-я картина 4-го действия) показано народное восстание. Рассмотрим последовательно хоры оперы.
Первую картину Пролога открывает сцена у Новодевичьего монастыря. Согнанные с окрестных подмосковных сёл крестьяне своими воплями и причитаниями вымаливают у боярина Годунова согласие стать их царем. Еще до поднятия занавеса в оркестре звучит протяжная, гнетуще скорбная мелодия, в которой сконцентрирована выразительность русских протяжных песен. Вся 1-я картина - единая, непрерывно развивающаяся сцена, состоящая из трех крупных разделов: хора «На кого ты нас покидаешь», монолога Щелкалова «Неумолим боярин» и хора калик перехожих. Первый раздел - народная хоровая сцена - в свою очередь так же представляет собой трехчастную форму, наиболее соответствующую выражению единства содержания: принудительный плач и причитания 1-й части с большей силой повторяются в динамической репризе. Средняя часть - речетативная, она воспринимается как живая разговорная сценка. Народ в 1-й картине показан и как единый, цельный образ, и как группы отдельных людей с данными им индивидуальными музыкальными характеристиками, прописанными меткими штрихами в свободно построенных речитативно-декламационных эпизодах (2-я часть хора: «Митюх, а Митюх, чево орем?»)
Хор «На кого ты нас покидаешь» построен на интонациях народных причитаний с использованием характерных для этого жанра. В основе хора преобладает мелодическая структура, характерная для русской народной песни, с характерными для жанра секундовыми и кварто-квинтовыми ходами, внутрислоговыми распевами, использованием поступенного нисходящего движения в мелодии, переменного размера и хроматизмов. Основная тема четырехголосного хора впервые проводится женским составом в среднем регистре. Многоголосие хора представлено самостоятельно развитыми мелодическими линиями каждой партии. Появляющаяся иногда гармоническая фактурная организация не нарушает народнопесенного колорита, который подчеркнут применением переменного лада: натурального f moll с параллельным Aes dur. В структуре мелодии хора отсутствует квадратность строения музыкальных фраз, что также соответствует народным
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
209
истокам крестьянских причетов. Не смотря на то, что по сценическому замыслу плач здесь не настоящий, а только инсценированный, хор этот воспринимается как выражение подлинных народных чувств. Особенно ярко и убедительно интонации мольбы, плача звучат в моменте мелодической кульминации. Однако динамика хора все же «выдает» принудительный характер этой мольбы, теплый, задушевный текст которой не соответствует характеру ее музыкального изложения: нюансы forte и fortissimo, резкие акценты и sforzando в оркестре.
Средняя часть контрастна крайним и состоит из коротких реплик между отдельными группами народа (партиями хора) и между хором и солистами (когда пристав отходит, в толпе начинаются разговоры, шутки и ссоры, свидетельствующие о глубоком равнодушии народа к происходящим событиям). Такое выделение групп и отдельных лиц - новый прием в русской опере. Необычайно метко средствами речитатива передан композитором народно-крестьянский говор. Неторопливым репликам басов («Митюх, а Митюх...»), звучащим в средней тесситуре при уровне динамической организации piano, противопоставляются крикливые, резкие, подчеркнутые нюансом forte, реплики сопрано («Ой, лихонько! Совсем охрипла»). Обращают на себя внимание острые, ритмические отточенные фразы шутливой перебранки.
Эта живая сценка прерывается резкими окриками пристава. Вновь звучит хор «На кого ты нас покидаешь», выступающий в роли динамической репризы, отличающейся большей напряженностью и насыщенностью звучания в сравнении с первой частью. Этому способствуют: повышение основной тональности на пол тона (fis moll с параллельным A dur), использование более яркой динамики (fortissimo и forte-fortissimo), хорового tutti за исключением имитации на словах «Смилуйся, отец наш, кормилец!»). Показная вспышка воплей крестьян объясняется их стремлением угодить приставу, тем более, что в оркестре все время своеобразным органным пунктом проходит «тема принуждения», подчеркивающая истинный смысл «мольбы» народа, ее подневольный характер.
Во второй картине Пролога - Сцене коронации Бориса - народ официально и казенно прославляет нового царя, оставаясь при этом совершенно равнодушным к происходящему. Вступлением к сцене служит красочная оркестровая картина праздничного колокольного звона. Это вступление вводит в C dur хор, основанный на теме народной величальной песни «Слава», известно еще с допетровских времен и исполняемой на всех торжественных церемониях. Сцена имеет три раздела, крайние отличаются светлым, торжественным характером, средний - выход и монолог Бориса «Скорбит душа» - контрастирует с ними своим глубоким лиризмом и
проникновенностью.
Первый раздел - хор «Уж как на небе солнцу красному слава» - написан в простой трехчастной форме. Светлая тональность (C dur), относительная самостоятельность голосов, отсутствие басовой партии, средняя тесситура хоровых партий придают звучанию легкость и яркость. Последующее повторение первой музыкальной фразы с другим текстом звучит более торжественно и величественно. Во II части хора появляется ощущение смутного беспокойства, пение идет как бы вразброд, чему способствуют элементы речитативности в хоровых партиях, отсутствие хорового tutti, использование имитаций, переменного размера (3/4, 4/4, 6/4), divisi во всех голосах (у альтов - трехголосие). Динамическая реприза вновь возвращает к хоровому tutti, к высоким регистрам всех хоровых голосов, ярким динамическим нюансам, широкому расположению аккордов, удвоениям партий сопрано и альтов. Готовая «развалиться» «Слава» к большому облегчению
210
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
присутствующих на коронации официальных лиц завершается вполне благопристойно. Третий раздел картины (после монолога Бориса) также построен на музыкальном материале хора первого раздела - это кульминация всей сцены как по насыщенности хоровых и инструментальных красок, так и по динамике.
Изображая жизнь народа в 1-й картине 4-го действия, М.П. Мусоргский не ограничивается только музыкальным описанием их горя и страданий, подавленности и инертности. Как показ постепенного роста народного недовольства и протеста в драматургии оперы важна Сцена у собора Василия Блаженного. Оркестровое вступление к Сцене построено на мрачной, сурово сосредоточенной теме, рисующей толпу голодных людей, бродящих на площади у собора. В музыке ощущается напряженность и ожидание тревожных событий. Вся Сцена делится на ряд эпизодов.
Первый эпизод (мужской четырехголосный хор) изображает тайный разговор в народе. Композитор использует тот же прием хорового речитатива, что и в Прологе, но здесь насыщая его иным содержанием - реплики народа приобретают характер скрытого негодования и явных угроз в адрес царя и бояр. Зрительно предстает не просто покорная толпа, а люди со стремлением к воле, избавлению от гнета. Следующий эпизод - сцена Юродивого с мальчишками, в нем из жалобной песни Юродивого, из короткого мотива его плача вырастает потрясающий по силе трагизма a moll хор «Кормилец - батюшка» (3-й эпизод - обращение народа к Борису), мелодия которого наполнена широким песенным дыханием. Основная тема первоначально проходит у женского хора при уровне динамической организации piano с ярко выраженным характером причитаний и жалобы. Это - робкая мольба о милости царской, скорбный стон голодного люда, молящего о хлебе. Движение мелодии по малым и большим секундам, размер 6/4 как нельзя лучше передают характер этой мольбы. С момента вступления мужских голосов в музыку вносится элемент суровости. Последующее развитие быстро вырастает до мощного, исступленного требования, оформленного как яркая кульминация всего хора, где композитор использует хоровое tutti, гармонический склад изложение, общую для всех партий ритмическую структуру, резкие акценты на fortissimo. Здесь уже не смиренная просьба народа, а слитое воедино выражение боли, отчаяния с властным требованием, скрытой угрозой заставляющей содрогнуться Бориса, а народ -почувствовать свою силу. Однако, веками воспитанная в народе привычка к слепому повиновению берет верх: на миг вспыхнув, порыв толпы так же быстро гаснет - еще не настало время вырваться на волю этой могучей силе. Напряжение идет на убыль. Вновь звучат горестные причитания Юродивого, олицетворяющего великие муки Земли Русской (4-й эпизод). В его уста Мусоргский вкладывает резкие слова осуждения в адрес Бориса. Народ окончательно «отшатнулся» от царя.
После роковой встречи с царем у собора Василия Блаженного, где гнев народа приблизился к критической точке, Сцена под Кромами (4-е действие, 3-я картина) воспринимается как естественный логический итог в решении социального конфликта: доведенный до отчаяния народ восстает против своих поработителей. Сцена под Кромами - единственная в своем роде во всей оперной литературе. Никогда - ни до, ни после Мусоргского не была создана такая потрясающая по драматизму, силе и правдивости картина народного восстания. Сцена является кульминационной как в развитии образа народа, так и всей оперы в целом. Здесь ярко проявляются такие черты народа, которые не были показаны в предыдущих сценах: злой, издевательский юмор по отношению к царским приспешникам - боярам, безудержная сила, сокрушающая все на своем пути, безграничная ненависть к царю.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
211
Для показа доведенного до ярости народа в последней картине оперы композитор находит новые яркие музыкально-выразительные средства: если при характеристик подневольного, страдающего народа важную роль играли интонации плача, причитания, то здесь музыка пронизана подвижными, плясовыми ритмами. Плясовое начало, стремительное движение передают в данном случае буйное веселье, удаль, размах, опьянение народа собственной, вырвавшейся на волю силой. Короткое оркестровое вступление, с его «бурлящими» хроматическими фигурациями на фоне грозного набата, вводит в беспокойную, накаленную атмосферу сцены. Она - так же, как и предыдущая - состоит из нескольких неразрывно связанных между собой эпизодов (принцип сквозного развития действия). Основными в развитии драматургической линии сцены являются три хоровых раздела: хоровой речитатив «Вали сюда, на пень сади...», хор «Не сокол летит по поднебесью» и хор «Расходилась, разгулялась».
Хоровой речитатив является своеобразным вступлением к хору. Музыкальный язык речитатива разнообразен и гибок. Для каждой группы действующих лиц присуще свои особые интонации. Характерной чертой мужского речитатива является ритмическая острота, динамичность, краткость фраз. Женский речитатив более плавный, движение мелодии чаще всего поступенное - нисходящее или восходящее. Для большей точности воспроизведения интонаций человеческого говора композитор использует в речитативах «интервалы прямой речи» (от секунд до квинт как при движении вверх, так и при движении вниз), частые короткие паузы, хроматические секвенции, сопоставления звучания различных хоровых групп и партий, разнообразную динамику, крайнюю тональную неустойчивость. Драматическому содержанию эпизода вполне соответствует острое, напряженное звучание оркестра.
М.П. Мусоргский тонко чувствовал фразировку и ритмику речитатива, четко определяя синтаксическую структуру текста, его речевые и смысловые акценты. Поэтому его хоровые речитативы - как в данном, так и в других эпизодах -действенны, активны, естественны. После ряда тональных отклонений (A dur, D dur, a moll) устанавливается тональность Aes dur - начинается хор «Не сокол летит по поднебесью». Хор написан в жанре лирической хороводной песни с плясовым припевом. В основу плавного запева положена мелодия народной лирической протяжной песни «То не ястреб совыкался с перепелушкою», взятой композитором из сборника народных песен Г.Н. Теплова. Вторая половина мелодии, содержащая энергичные квартовые ходы (от слов «Сиднем сидит бояринушка»), и припев «Слава!» сочинены Мусоргским. Написан хор в куплетно-вариационной форме. Начальный запев сопрановой партии звучит не торопливо, повествовательно. В момент вступления остальных партий смешанного хора в музыке происходит резкий сдвиг: Aes dur сменяется быстро чередующимися Ges dur, aes moll и es moll, возрастает динамика (forte), появляется оркестровое сопровождение. В этом так называемом «славлении» слышится не радость, а горе и отчаяние народа.
Следующий за первым куплетом короткий (всего 7 тактов) речитативный эпизод («Стой, бабы! Дубинки у боярина не видно») еще более подчеркивает социально-обличительный смысл данного хора. Во втором куплете запев исполняют сопрано (главная тема) и альты, в яркой и выразительной партии которых используются нисходящее хроматическое движение. Оркестр обогащает звучание хора самостоятельной мелодической линией. В третьем куплете все партии хора сливаются в едином мощном движении. Одновременно сгущаются и оркестровые краски: волнообразные пассажи оркестра привносят в общее звучание ощущение
212
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
внутреннего напряжения и беспокойства. Наибольшей напряженностью отличается заключительные такты третьего куплета, являющиеся кульминацией данного хора.
Хор «Не сокол летит...» написан для четырехголосного смешанного состава с эпизодическими divisi у теноров. Склад письма гомофонно-гармонический, однако, при постоянном главенстве партии сопрано партии других голосов не лишены определенного мелодического развития. В тесситуре партий преобладают средний и высокий регистры. Фактура хора отличается компактным расположением, что дает возможность добиться для данного эпизода монолитности звучания. В следующем эпизоде сцены М.П. Мусоргский показывает беглых монахов Варлаама и Мисаила -активных «заводил» восстания, искусно раздувающих ненависть народа к Борису. Их песня «Солнце, луна померкнули» построена на мелодии народной былины о Вольге и Микуле «Жил Святослав девяносто лет». С упорством заклинателей «долбят» они свой напев, возбуждая новый взрыв народной ненависти, с большой художественной силой показанной Мусоргским в центральном хоре сцены «Расходилась, разгулялась».
Этот хор является истинной вершиной не только Сценой под Кромами, но и всех народных сцен оперы. Слова и напев хора навеяны так называемыми «разбойничьими» и молодецкими народными песнями, в которых отразились вольнолюбивые чувства народа. (Текст хора взят Мусоргским из песен вольницы, записанных писателем Д.Л. Мордовцевым). Еще ни в одном произведении не выражал Мусоргский с такой силой буйный, неукротимый порыв народа, хотя он близко подошел к этому в боевой песне ливийцев из «Саламбо».
Хор «Расходилась, разгулялась» написан в трехчастной динамической форме с большой развернутой кодой. Главная тема 1-й части сочетает в себе подвижность и стремительность с мощью и массивностью. Многократное повторение тоники fis moll создает ощущение твердости и силы; мелодический скачок на сексту внутри темы звучит как выражение удали и размаха. Первоначально тему проводит партия басов, затем поочередно вступают тенора и сопрано с альтами. Слившись вместе, голоса хора образуют сложную полифоническую ткань, в которой немаловажную роль играет секвенционное развитие различных вариантов главной темы.
В узловых, опорных точках хор и оркестр сливаются в унисоне, затем снова и снова расходятся в стремительном полифоническом движении. Оркестровое сопровождение, с его частыми sforzando, с его беспокойными фигурациями, в основу которых положен короткий призывный мотив главной темы, воодушевляет поющих. Средняя часть - прославление могучей народной силы - отличается особой лихостью и задором. Она построена как ряд вариаций на тему русской плясовой песни «Заиграй, моя волынка». М.П. Мусоргский переосмыслил характер легкой, веселой мелодии, придав ей посредством острых ритмических акцентов и неожиданных модуляций размашистость и силу.
Основная тема вариаций представляет собой период неквадратной структуры -12 тактов. Первое проведение темы отдано женским голосам - сопрано и альты; тональность As dur. Оркестровое сопровождение дублирует главную тему, усиливая ее звучание. В первой вариации - «Ты не выдай молодцев» (As dur, трехголосный женский хор) - тема проводится не полностью, звучат лишь две первых ее фразы. Во второй вариации («Ой, ты дай им понатешиться») уже в несколько видоизмененном виде тема проводится женскими партиями, у басов в это время звучит подголосок, основанный на восходящем движении, а тенора держат педаль на звуке as на возгласе «Гой!»
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
213
Реприза возвращает к основной теме первой части хора, только теперь она, дублируемая голосами солистов (Валаам и Мисаил), проходит в ритмическом увеличении. Унисонное звучание мужской группы хора и солистов поддержано мощной звучностью басовых инструментов оркестра (в высоких регистрах оркестра по-прежнему сохраняются подвижные тематические фигурации).
Острота социального конфликта достигает своего наивысшего воплощения в мощной коде. Кода начинается изложением темы октавно удвоенным унисоном всех хоровых партий. Далее следует приглушенное и зловещее звучание басовой партии. К ней присоединяются тенора и женский хор - народ воспоминает о муках, которые он перенес по вине царя и бояр. Стремительно растет динамика хора и оркестра. Короткие, хлесткие фразы различных групп хора как бы сталкиваются друг с другом, слышны отдельные выкрики: «Смерть! Смерть Борису!» Мощный унисон всего хора в энергичном и волевом кадансе звучит как неизбежный, решительный и единодушный приговор.
Кроме разобранных здесь хоровых сцен в опере имеются небольшие по размеру и незначительные по содержанию хоровые номера, не имеющие отношения к образу народа, а, так сказать, сопутствующие другим действующим лицам. Они, в основном, не имеют самостоятельного значения. Это:
- хор монахов за сценой «Боже крепкий правый» из 1-го действия;
- четырехголосный хор сандомирских девушек «На Висле лазурной» из 3-го действия - наиболее развитый и законченный из хоровых номеров;
- 4-голосный хор бояр «Что ж, пойдем на голоса, бояре» из 4-го действия;
- четырехголосный смешанный хор певчих «Плачьте, плачьте, людие» из 4-го действия, звучащий за сценой в момент смерти Бориса.
Рассмотрим, какие сцены и хоровые эпизоды возможно использовать на уроках дирижирования. Следует отметить, что класс хорового дирижирования - одна из главных дисциплин учебно-образовательного процесса подготовки дирижера-хормейстера. В процессе изучения дисциплины обучающиеся овладевают техникой дирижирования и исполнительскими навыками в неразрывной связи с практикой работы с хором. Работа в классе дирижирования носит индивидуальный характер. В этой связи особое значение приобретает индивидуальная направленность репертуара, его соответствие возможностям, актуальным задачам развития и индивидуальнотворческим интересам обучающихся. Использование хоровых сцен и эпизодов из оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» поможет развить профессиональные умения и навыки обучающихся. Обозревая хоровые сцены и эпизоды, укажем основные учебные задачи.
В 1-й картине пролога звучит хор «На кого ты нас покидаешь». В учебной практике на младших курсах можно использовать только одну из частей - 1-ю или 3ю, старшекурсникам можно рекомендовать дирижировать всю сцену целиком2. Хоровая сцена начинается в темпе Moderato (Умеренно), счетной долей является четверть, равная 92-м ударам в минуту при ярком уровне динамической организации (forte). Размер 2/4. В 11-м такте 6-й цифры размер изменяется и становится 3/4. В 8-й цифре темп меняется на более подвижный Poco animando (Немного оживленнее), а в 7-м такте он становится еще более быстрым Allegro moderato q = 108. Студент должен научиться четко представлять смену темпом вначале пользуясь метрономом, а потом запоминая темпы.
2 Иллюстративный нотно-музыкальный материал рассматривается по клавиру: Мусоргский, М.П. Борис Годунов [Ноты]. М., 1955.
214
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
В средней части, построенной на перекличках солистов хора, меняется размер, в 9-й цифре - 4/4, за 2 такта до 10-й цифры - 3/4, в 10-й вновь 4/4, в 11-й цифре -3/4 и далее смены размера происходят чаще. За 4 такта до 13-й цифры устанавливается размер 2/4, в 3-м такте 1-й вновь появляется 3/4, подобно 1-й части в конце 3-й происходит постепенное ускорение темпа. Таким образом, в процессе освоения сцены можно овладеть навыком дирижирования переменными размерами и умением четко переходить с одного темпа на другой.
В процессе изучения обучающийся должен овладевать навыками управления разными группами хора. В первых 7-ми тактах 5-й цифры тему в унисон исполняют сопрано и альты, с 8-го такта к ним присоединяется тенор. В 6-й цифре вступает весь хор. Через 4 такта мелодию в октавный унисон исполняют низкие голоса - альты и басы. При смене размера на 3/4 верхние и нижние голоса партитуры исполняют свои мелодические линии в октавный унисон. Вначале 7-й цифры в 4-х тактах выписаны переклички объемом в один такт между верхними и нижними голосами, в 6-м такте вступает весь хор. В 8-й цифре новое противопоставление групп голосов. Вслед за 2тактным эпизодом женского хора аналогичный музыкальный материал исполняет мужской хор. 5-6-й такты представляют некое подобие звена восходящей секвенции, в 7-м такте вступает весь хор. В 12-й цифре выписаны 2-тактные переклички между сопрано, тенорами и вступлением в октавный унисон альтов и басов. Таким образом, в рассматриваемом хоре можно отработать навык показа вступлений и исполнения музыкального материала разными хоровыми партиями, а также использование разных плоскостей для показа отдельно группам хора женской, мужской и всему составу хора.
Хор вступает на разные доли такта и при разном уровне динамической организации. Помимо традиционного для хора штриха legato в хоре «На кого ты нас покидаешь» композитор выписывает акценты. Разнообразный ритмический рисунок содержит выдержанные ноты, занимающие объем одного такта и боле. На границе 67-го тактов 6-й цифры имеет место межтактовая синкопа.
В 1-й картине пролога есть небольшой по объему и не сложный по своим техническим задачам хор калик перехожих. Хор написан в переменном размере, но размер меняется всего лишь дважды: сначала использован размер 2/4, в 22-й цифре 8 тактов написано в размере 3/4 после чего возвращается первоначальный размер, и он остается неизменным до конца картины. Темп произведения не быстрый - Moderato (Умеренно), счетной долей является четверть, равная 92-й ударам в минуту. В партитуре обращает на себя внимание использование разных уровней динамической организации от pianissimo до fortissimo. Причем резкого контраста между нюансами на протяжении всей партитуры не наблюдается. Начинается хор в динамическом нюансе pianissimo. На словах «Угодникам слава на Руси!» имеет место фразировочная динамика - сначала crescendo, затем diminuendo. Далее уровень динамической организации поднимается до нюанса piano. Перед 22-й цифрой в партии оркестра уровень динамической организации постепенно усиливается - mezzoforte сменяет forte. 22-я цифра начинается ШШ’йным унисоном в динамическом нюансе fortissimo. За такт до смены размера с 3/4 на 2/4. Отзвучавшее хоровое fortissimo сменяет piano в оркестре. И 6-тактный эпизод «Да во спасенье» звучит в хоре в нюансе mezzoforte. Далее нюансы плавно сменяют один другой. В 11-м такте 24-й цифры появляется редко встречающийся нюанс piano-pianissimo. Следовательно, освоение рассмотренной партитуры окажется весьма полезным при изучении показов разных динамических нюансов.
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
215
Из 2-го действия пролога в учебной практике на средних курсах используется хор «Уж как на небе солнцу красному слава». При решении учебных задач следует обратить внимание на следующие трудности исполнения:
- переменные размеры: 2/4, 3/4, 4/4;
- показ вступлений к полным и неполным долям такта, а также показ снятий на разные доли тактов;
- используемые композитором разные уровни динамической организации от piano до fortissimo;
- выписанные композитором разные темпы: инструментальное вступление -Moderato (Умеренно, сдержанно) q = 92; 28-я цифра Allegro moderato (Умеренно живо) q = 108; 32-я цифра соло Бориса «Скорбит душа...» - Andante (Спокойно, размренно) q = 72; вступление хора «Слава» в 34-й цифре Allegro (Быстро) q = 120; 35-я цифра начинается однотактным инструментальным проигрышем в темпе Allegro moderato (Умеренно живо) q = 108;
- в 29-й цифре на словах «Живи и здравствуй!» имеет место небольшой эпизод полифонического плана, партии вступают одна за другой снизу вверх: басы, тенора, альты, сопрано; причем в проведениях темы ее мелодический рельеф претерпевает некоторые изменения;
- в монологе Бориса имеют место ферматы, например перед монологом Бориса (на последней деле такта перед 32-й цифрой на тремоло в оркестре), после его же слов «да в славе правлю свой народ».
Четырехголосный хор сандомирских девушек «На Висле лазурной» из 3-го действия может изучаться на младших курсах, для знакомства с однородными составами хоров. Композиторские указания относительно темпа касаются и характера исполнения: Alegretto con grazia (Оживленно, грациозно, изящно) q = 96. Размер 2/4, основная тональность E dur. Основную сложность для дирижера в рассматриваемой партитуре представляет показ синкопированного ритма, основанного на сочетании междольных и межтактовых синкоп.
Рассмотрим, как следует дирижировать синкопы. Синкопы на слабых долях такта показываются более или менее акцентированным обычным ауфтактом (с точки зрения дирижерской техники этот вид синкоп не требует пояснений). Показ синкоп, появляющихся на слабом времени счетной доли, требует особых технических приемов. Такого рода синкопы имеют общее с неполной долей в том, что возникают на слабой части доли. Их одинаковая природа как бы указывает на то, что для них в дирижировании можно применить один и тот же технический прием, а именно -неполный ауфтакт, вызывающий звук на слабом времени доли. Однако использование однотипного жеста было бы ошибкой, равносильной отождествлению синкопы с неполной долей. Ошибка эта нередко встречается у молодых дирижеров и свидетельствует о непонимании особенностей и свойств синкопы, а также отличия ее от неполной доли. Короткий звук неполной доли в ритмическом отношении тесно связан с последующей полной долей, тяготеет к ней, как к своему метрическому устою синкопа же подобных тяготений лишена. После нее обязательно следует либо неполная доля, либо другая синкопа, либо пауза.
В хоре сандомирских девушек чаще использован гомофонно-гармонический вид фактуры, при котором все голоса движутся в едином ритме. В 132-й цифре фактура несколько меняется - на фоне долгих нот (половинных) альтов свободно развивается более короткими длительностями рельефная мелодия сопрано. В указанном фрагменте следует разграничить (дифференцировать) функции рук.
216
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
Особого мастерства от обучающих требует исполнение двух больших по объему серьезных по музыке сцен из 4-го действия - это Сцена у собора Василия Блаженного из 1-й картины и Сцена под Кромами из 3-й картины. На последних курсах вузов обычно изучаются произведения, сложные по содержанию и форме, значительного объёма, включающих различные приёмы изложения, разнообразные по стилю и жанровым особенностям. В процессе освоения подобных произведений студент должен овладеть искусством дирижёрской интерпретации крупной музыкальной формы.
Хоровой класс и дирижерско-хоровая практика - существенные звенья в системе профессионального воспитания будущего дирижера хора, исполнителя. Исключительная роль хорового класса в сложном процессе обучения профессионала-хормейстера, формирования его творческой личности обусловлена самой спецификой занятий учебного хорового коллектива. Произведения, составляющие репертуар хорового класса, представлены в их реальном звучании, что обеспечивает наиболее полное, всестороннее восприятие и глубокое осознание студентами - хоровыми певцами и дирижерами - разных выразительных средств хоровой партитуры, богатых выразительных возможностей хоровой звучности.
Хор «На кого ты нас покидаешь» вполне доступен для изучения на занятиях хорового класса. Композитор крайне редко использует divisi внутри хоровых партий, партитура практически вся исполняется 4-голсным смешанным хором, часто используются дублированные в октаву хоровые унисоны. Мелодическая линия всех хоровых партий удобна для интонирования. К числу ритмических сложностей следует отнести не частое использование триолей. Обычно тесситурно низкие фрагменты сочетаются с неярким уровнем динамической организации, наоборот, нюанс fortissimo преобладает в высокой тесситуре, например в 7-й цифре, в окончании хора.
Трудность интонирования мелодических линий в 8-й цифре связана с выписанными композитором случайными знаками. Навык интонирования малой и большой терции вниз от основного тона следует отработать предварительно в распевках. В 16-й цифре от хора потребуется владение навыком исполнения скрытого двухголосия, в котором верхний голос представлен звуком fis (тоникой), а нижний представляет собой движение вниз по ступеням гаммы с проходящими хроматизмами (e — dis — d — cis). Необходимо следить, чтобы хористы неизменным по высоте слышали и интонировали верхний звук, а хроматическое нисходящее движение присоединяли к нем, аккуратно интонируя звуки. Навыки дикции и беглой вокализации потребуются от хора при исполнении средней части, где строительным материалом мелодических линий голосов выступают короткие шестнадцатые длительности.
Хор каликов перехожих из окончания 1-й картины полога требует хороших исполнительских сил. Для исполнения 21-й цифры требуется качественный четырехголосный мужской хор, что в настоящее время для вузовских хоров большая редкость. Да и в самом хоре часто встречаются divisi внутри практически всех хоровых партий на 2 голоса. Для исполнения рассматриваемой партитуры, особенно применительно к 24-й цифре, хор должен владеть навыком исполнения тихой динамики в высокой тесситуре, так как здесь при нюансе piano-pianissimo на словах «слава тебе - творцу на земли» сопрано вступают со звука fis2, а в партии теноров использован звук fis1, что достаточно сложно сочетать.
Хор из 2-го действия «Уж как на небе солнцу красному слава» потребует солидных исполнительских сил, потому что в партитуре композитор часто применяет
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
217
divisi во всех хоровых партиях для насыщения фактуры. Внимания дирижера и хора потребует полифонический эпизод - фугато (экспозиция фуги) в 29-й цифре. При интонировании мелодических линий хоровых партий также могут возникнуть определенные сложности, так как встречается много скачков от кварты до октавы. Например, вся мелодическая линия басов за 6 тактов до 30-й цифры полностью построена на скачках от кварты до октавы, поступенное движение появляется только в 2-х последних тактах. Неудобный скачок через паузу на увеличенную кварту (c2 -fis2) имеет место перед 30-й цифрой у сопрано. В гармоническом оформлении хор заканчивает на C dur’ном аккорде, а в 30-йцифре вступает на D dur’^rn аккорд, такое сопоставление и является отчасти причиной неудобного интонирования мелодической линии.
Вся 30-я цифра построена на перекличках верхних и нижних голосов: сопрано поют в паре с тенорами, альты - с басами. К интонационным трудностям добавляется переменный размер. В конце цифры можно наблюдать тонально-гармонические сопоставления аккордов, поэтому в работе с хором особо внимание хористов следует обратить на разъяснение логики гармонического развития. Высокая тесситура всех хоровых партий удерживается практически во всей 31-й цифре при ярком уровне динамической организации. И в дальнейшем более сдержанна динамика появляется только у солиста, а хор все время работает в высокой тесситуре на fortissimo.
Хор сандомирских девушек «На Висле лазурной» из 1-й картины 3-го действия удобен для исполнения, он содержит не сложный музыкальный материал. Партия 1-х сопран часто движется в терцовом удвоении вторых сопран. Альты исполняют либо повторяющиеся звуки одной высоты с разным текстом, либо их мелодическая линия представлена поступенным движением. Особое внимание должно быть обращено на выработку хорошего певучего legato, на это направлены все композиторские указания касательно характера движения. При вступлении хора после вступления и инструментальных проигрышей М.П. Мусоргский выставляет ремарку dolce, что означает «приятно, нежно, мягко», а в 132-й цифре - cantando - «певуче, нараспев, распевая». Некоторые трудности при исполнении могут возникнуть в связи с интонированием альтерированных ступеней. При работе с хористами следует объяснить логику гармонического развития.
Сцена у собора Василия Блаженного одна из трудных по составу исполнителей. Для ее исполнения потребуется четырехголосный мужской хор, хор мальчиков, четырехголосный смешанный хор и солисты. Сложность в исполнении хора могут представлять следующие моменты:
- разновременное вступление партий,
- случайные знаки, связанные с частными гармоническими отклонениями,
- пунктирный ритм в сочетании в дуольной и триольной наполняемостью долей, например, в 9-й цифре,
- интонирование широких скачков в мелодических линиях голосов, например, в затакте к такту до 12-й цифры в партии баритонов на словах «Вот безбожники-то, право!» сначала выписан нисходящий скачок на малую септиму h - cis, затем после полутона вверх опять нисходящий скачок на уменьшенную кварту d - Ais,
- широкий диапазон мелодических линий, предполагающий владение навыком сглаживания регистров при вокализации,
- сопоставление разных уровней динамической организации.
Смешанный хор «Кормилец батюшка» также содержит ряд сложностей для исполнителей. Во-первых, сочетание высокой тесситуры с низким уровнем динамической организации и даже когда динамика усиливается до fortissimo,
218
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
хористам сложно длительное время петь в высокой тесситуре. Во-вторых, обилие хроматизмов и случайных знаков. В-третьих, фрагментарные divisi внутри всех хоровых партий. И в-последних, разные функции голосов в фактуре также должны быть разъяснены и проработаны в ходе репетиционной работы. После того, как технические задачи будут решены, следует озадачиться драматургией сцены, более точно выверить динамические нюансы, изменения темпа.
Самую значительную в опере сцену под Кромами из 3-й картины 4-го действия в учебных хорах целиком исполняют редко, так как требуются солидные исполнительские силы, профессионально обученные певцы с тембрально яркими, сильными голосами и хорошими диапазонами. Для ее исполнения потребуется владение всем комплексом вокально-хоровых знаний, умений и навыков и чуткое исполнение требований дирижера-хормейстера.
В учебной практике часто используется хор «Расходилась, разгулялась». В его тесситуре преобладают высокие и средние регистры. В партии сопрано звук b2 в 129м такте при удобном для исполнения уровне динамической организации fortissimo. В строении хоровой партитуры сочетаются полифонический и гомофонногармонический виды фактур. Основные нюансы - forte и fortissimo. Ведущая роль принадлежит мужской группе хора. Хором «Расходилась, разгулялась» завершается развитие образа народа в опере. Он написан для четырехголосного смешанного состава с фрагментарным divisi и 2-х солистов (Варлаам - бас, Мисаил - тенор).
Вокально-хоровые навыки, которыми должен владеть хоровой коллектив, разнообразны. В первую очередь, штрих marcato. При пении каждый звук должен подчеркиваться. Искусство исполнения вокального штриха legato связано с навыком плавного и равномерного распределения певцом звукового потока без нарушения единой певческой линии, без перерыва или толчка. Для этого необходимо, чтобы гласные пропевались протяжнее, в то время, как произношение согласных должно быть предельно точным и быстрым. Наиболее трудный элемент legato - это плавный, ровный переход от звука к звуку. Даже поступенное движение мелодии по полутонам или тонам составляет определенную трудность, а скачкообразное - еще более усугубляет ее. Однако помимо legato певцы хора должны владеть таким вокальным приемом, как акцент. В данной партитуре использована такая разновидность акцентов, как острое короткое ударение.
В произведении используется, как прямое пофразное дыхание всего хора, так и цепное. Прямое дыхание берется перед вступлением всего хора во 2 -м такте. Между припевом и куплетами используется преимущественно цепное дыхание. Такты 104 и 123 обозначены сопоставлением разных уровней динамической организации piano в 104-м такте и fortissimo в 123-м. Хору будет легче исполнить указанные нюансы, отделив куплеты один от другого прямым дыханием. В 118-м такте перед вступлением женского хора берется прямое дыхание.
Подводя некоторые итоги, следует отметить следующее: русская классика глубоко содержательна, выразительна по музыкальному языку. Ее изучение - важная составляющая репертуара в процессе обучения дирижера-хормейстера. Лучшие образцы оперно-хоровой музыки способствуют эстетическому совершенствованию обучающихся. Ведущее положение оперы среди иных видов музыкального искусства было подтверждено практикой крупнейших композиторов. Хоровым сценам многие из них придавали большое значение в драматургическом развитии.
Хор - важнейший элемент опер М.П. Мусоргского. Композитор использует все формы хоровой музыки - от отдельных хоровых реплик и хорового речитатива до грандиозных хоровых сцен, таких как знаменитая сцена под Кромами. К числу
НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА
Выпуск 2(6) 2015
219
характерных приемов хорового письма Мусоргского относится частое использование композитором тембровых контрастов. Наиболее значительное отражение они получили в моменты переклички хоровых партий. В то же время Мусоргский часто применяет смешанные хоровые тембры и, в частности, различные октавные удвоения мужской группы хора женской. Такие тембровые наслоения придают хоровому звучанию значительную густоту и плотность. В своих операх Мусоргский часто прибегает к использованию народных мелодий. В ряде случаев он углубляет содержание песен, придавая им более значительный, социальный смысл. Такими качествами обладают два хора из оперы «Борис Годунов»: «Не сокол летит по поднебесью» и средняя часть хора «Расходилась, разгулялась».
Хоры из оперы М.П. Мусоргского «Борис Г одунов» предоставляют дирижеру-хормейстеру уникальную возможность профессионально совершенствоваться, искать вокальные краски, штрихи звуковедения, выявлять искусное сплетение голосов, понимать архитектонику эпизодов, слышать паузы. Яркая выразительность музыкального языка композитора позволяет хоровым певцам оттачивать свое художественное и техническое мастерство, развивать чуткость слуха, музыкальный вкус. Использование хоровых сцен в качестве учебного материал в классе хорового дирижирования, в хоровом классе и на дирижерско-хоровой практике позволит обучающемуся дирижеру-хормейстеру постигать тонкости дирижерского искусства, разностороннее развиваться, профессионально совершенствоваться.
Список литературы
1. Сабинина, М.Д. М.П. Мусоргский История русской музыки [Текст]: в 10-ти томах. Т. 7: 70 -80-е годы Х1Х ве-ка / Ю.В. Келдыш и др. - М.: Музыка, 1989. - С. 210-285.
2. Пикалов, М.В. Оперно-хоровое творчество русских композиторов XIX века: Лекции по хоровой литературе для студентов дирижерско-хоровой специализации институтов культуры / М.В. Пикалов. - Орел, 1992. - 184 с.
3. Фрид, Э.Л. Модест Петрович Мусоргский: проблемы творчества: исследование / Э.Л. Фрид. -Л.: Музыка, 1981. - 184 с.: ил.
4. Ширинян, Р.К. Оперная драматургия Мусоргского: Исследование. / Р.К. Ширинян. - М.: Музыка, 1981. - 284 с.: ил., нот.
the study of choral scenes of the opera «boris godunov» by m.p. Mussorgsky in the course of high school training of the conductor-chorus master
L. V. Malatsay
Orel state Institute of arts and culture e-mail: [email protected]
The purpose of the research is to reveal peculiarities of choral scenes of the opera "Boris Godunov" by M.P. Mussorgsky in studying process of the following disciplines: conducting, choral class and choral conducting practice. The article outlines the results of musicological analysis of certain scenes, as well as difficulties which will face future specialists in the process of education of conductors and choirmasters at the institute.
Keywords: contemporary conductor-chorus education, M.P. Mussorgsky, operatic and choral scenes, folk song basis, compound time signature, vocal and choral technique
