CC BY
209
Е. Р. Пономарев Русский фон «Темных аллей» И. А. Бунина
В «Темных аллеях», несмотря на то, что действие некоторых рассказов происходит в колониальной Индии («Сто рупий»), в Испании («Ночлег») или «Весной, в Иудее», с очевидностью преобладают российские сюжеты. В первой и второй частях трехчастных «Темных аллей» действие почти всегда происходит в России, за исключением рассказа «В Париже», где повествуется о русских эмигрантах. Эмигрантский Париж упомянут также в «Позднем часе» и «Гале Ганской». В третьей части - российских сюжетов около половины. В целом, Россия заполняет собой практически всю книгу.
Первый же рассказ, дающий заглавие всему сборнику, вводит нас в атмосферу давно погибшей российской жизни - с давними проблемами любовных отношений, характеризующими не только быт, но и литературу XIX столетия: «Эта самая Надежда не содержательница постоялой гостиницы, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?»1 Неслучайно заглавие - цитата из стихотворения Н. П. Огарева.
Давно ушедшую Россию воплощает герой первого рассказа. Он будто бы сошел со страниц «Окаянных дней» - «последний могикан» России, похожий на Александра Третьего2. В «Темных аллеях» тоже дан благообразный портрет, сходство, правда, отмечено с Александром Вторым: «...стройный старик-военный в большом картузе и в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником, .вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования.» (т. 7, с. 7). Время действия, таким образом, отодвинуто в плюсквамперфект: герои воспоминают о былом, но их настоящее - давно прошедшее для читателя. Элегическая тональность, всякий раз звучащая в разговорах о бывшей, ушедшей, упущенной любви органично наложена на элегическое восприятие России: она так же свежа в памяти и так же недосягаема, как и первая любовь.
Эта элегическая оркестровка во многом создается упоминаниями привычных российских географических названий, утерянных читателем навсегда. Музыка родных названий начинает звучать со второго рассказа «Кавказ»: с одной стороны -Москва, Арбат; с другой - Геленджик, Гагры, Сочи. Особенно ярко используется такая оркестровка в рассказе «Руся», открывающем вторую часть. Поезд, остановившийся на маленькой станции за Подольском, движется по маршруту «Москва - Севастополь». Об этом мы узнаем в самом начале. Далее следует история любви. В финале же возникает еще одно географическое название: «За Курском, в вагоне-ресторане, когда после завтрака он пил кофе с коньяком, жена сказала ему.» (т. 7, с. 53). Упоминание Курска в сочетании с маршрутом поезда заставляет читателя задуматься, далеко ли проехали герои - и представить себе всю дорогу в Крым, по которой уже никогда не проедешь. Точно так же, как не вернешь время первой любви, тихую усадьбу и юную Русю.
Российская топонимика - довольно частый зачин, создающий определенную тональность для всего рассказа. Например, в «Визитных карточках»: «Было начало осени, бежал по опустевшей Волге пароход “Гончаров”» (т. 7, с. 72). Здесь роль российского «ярлычка» играет и название судна - фамилия писателя. Или в «Зойке и Валерии»: «Зимой Левицкий проводил все свое свободное время в московской квартире Данилевских, летом стал приезжать к ним на дачу в сосновых лесах по Казанской дороге» (т. 7, с. 78).
Ту же функцию выполняют и зачины московские, где место действия определяется рядом московских названий: «В сказочный морозный вечер с сиреневым инеем в садах лихач Касаткин мчал Глебова на высоких, узких санках вниз по Тверской в Лоскутную гостиницу - заезжали к Елисееву за фруктами и вином. Над Москвой было еще светло.» («Генрих») (т. 7, с. 129). Знаменательно, что Петербурга в «Темных аллеях» почти нет (там
живет герой первого рассказа, туда отправляется служить выгнанный из дома сын в рассказе «Ворон»). Два основных сюжета в сборнике - московский и провинциальный, который можно, в свою очередь, поделить на усадебный и городской. Есть еще «южный сюжет», который, как правило, ограничивается лишь называнием южных курортов (Кисловодск - «Степа», «Кума»; Крым - «Натали», «Кума»; Геленджик, Гагры, Сочи - «Кавказ») и выполняет особую функцию - иллюстрирует побег от себя, от «темных аллей» своей души.
Московский сюжет демонстрирует основную функцию топонимики - создание хорошо узнаваемого российского фона. Действие, как правило, происходит в центре столицы - на Арбате («Кавказ», «Муза», «Речной трактир»), в Лоскутной гостинице («Генрих»), на Тверском бульваре («Мадрид»), на Знаменке («Второй кофейник»). Упоминаются знаменитые московские рестораны - «Прага» («Муза», «Речной трактир»), «Стрельна» («Генрих», «Второй кофейник»), «Эрмитаж», «Метрополь», «Яр» (полный набор ресторанов -в «Чистом понедельнике»). Несколько вокзалов: Брестский («Генрих»), Курский («В одной знакомой улице»), Брянский («Мадрид»). Однажды упомянут Катковский лицей («Ворон»). И так далее. Это - Москва памятных открыток, та Москва, которую знает всякий. Провинциальный сюжет добавляет к этим, широко известным названиям, названия случайные, но чрезвычайно распространенные, колоритные, маркированно российские: Благодатное («Натали»), Петровское («Дубки»). Рядом -известные провинциальные города: Подольск («Руся»), Воронеж, Тула («Натали»), Серпухов («В одной знакомой улице», «Мадрид»). Или просто: Ярославская губерния («Ворон»).
Слово «губерния» влечет за собой в топонимическо-звуковой ряд потерянной России нарицательные «утерянные слова»: «рубль», «ваше сиятельство» («Начало»), «денщик», «извозчик» («Пароход “Саратов”»). За ними идут древние, народные имена - Лавр, Анфиса («Дубки»); названия былых всероссийских праздников -Покров («Начало»), Святки («Дубки», «Ворон»). В этот же ряд попадают знаменитые имена, характеризующие эпоху и, вместе с тем, душу России, ее искусст-
во: новая книга Аверченко («Антигона»), Брюсов («Речной трактир»), Шаляпин, Коровин, сестра Чехова, Малявин («Второй кофейник»), Деникин, Врангель («Месть»), Андреев («Качели»)3.
Прием обнажен в рассказе «Речной трактир»: «.вспоминаешь все эти разбойничьи и татарские слова - Балахна, Ва-сильсурск, Чебоксары, Жигули, Батраки, Хвалынск - и страшные орды грузчиков на пристанях, потом всю несравненную красоту старых волжских церквей - и только головой качаешь: до чего в самом деле ни с чем не сравнима эта самая наша Русь!» (т. 7, с. 180). Все эти названия -звуковые жесты, призванные напомнить, восстановить картины утерянной родины4. Свойство бунинской Памяти, напоминающей память в религиях древнего мира, -восстановление образа при произнесении названия. Пока живо имя, жив и его носитель. Древность имен подчеркнута полу-евразийскими «ордами», святость - прекрасными церквами. Как в «Окаянных днях»5, отмечены две стороны русскости - дикость и праведность, красота. Традиционным символом русской души становится вечно изменчивая Волга, называние которой предваряет «татарский» пассаж: «Русская провинция везде довольно одинакова. Одно только там ни на что не похоже - сама Волга» (т. 7, с. 179). Значение усилено традиционным бунинским мотивом водных пространств и ночной таинственности: «.смотришь прямо в темноту, в черноту ночи, и как-то особенно чувствуешь все это дикое величие водных пространств за ними.» (т. 7, с. 179).
Темнота и таинственность ночи соотнесена с «темными аллеями» человеческой души. Тайна девушки, о которой рассказывает военный доктор, внешне напоминающий героя «Темных аллей» -«последнего могикана», «ожившую Россию»6 (рассказывает в ресторане «Прага» - так же, как в волжском поплавке, окно распахнуто в ночь, на Арбат), - это неразгаданная тайна России. События рассказа опять отнесены в плюсквамперфект: доктор в дореволюционной Москве рассказывает о том, что случилось лет за двадцать до этого.
Кульминация российской загадки совпадает с кульминацией загадки женской души - в рассказе «Чистый понедельник».
Этот рассказ наиболее насыщен московской топонимикой и совпадающими с ней по функции эпохальными именами. В первом абзаце упоминаются Красные ворота и храм Христа Спасителя - оба памятника на момент написания рассказа уже уничтожены. Далее следует полный перечень (пять!) знаменитых московских ресторанов. В качестве знаков эпохи упомянуты женские курсы, книги модных авторов (Гофмансталь, Шницлер, Тетмайер, Пшибышевский), рядом с которыми - портрет босого Толстого. Далее в той же функции появятся Художественный кружок с лекцией Андрея Белого, «Огненный ангел» Брюсова, Шаляпин, новый рассказ Андреева, могилы Эртеля и Чехова, капустник Художественного театра, Качалов, Сулержицкий.
Тайна России будет загадана происхождением героя и героини (она - купеческого рода, индийской красоты, из Твери, но ее бабушка - из Астрахани; «Шамаханской царицей» назовет ее Качалов; герой - из Пензенской губернии,«си-цилианец какой-то», по выражению некоего «знаменитого актера» (т. 7, с. 240) - уж не того же Качалова ли7?).
Тема тайны продолжится видами Москвы - все тем же перечислением знаменитых достопримечательностей: «Странный город! - говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. - Василий Блаженный - и Спас-на-Бору, итальянские соборы - и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах.» (т. 7, с. 24). И соотнесенной с пейзажем темой любви к «Шамаханской царице»: «“Странная любовь!” - думал я и, пока закипала вода, стоял, смотрел в окна» (т. 7, с. 241). Москва предстает городом всемирным, соединяющим множество культурных традиций. Это город с иконы, Небесный Град, с уклоном, правда, в восточное, мистическое, чуть-чуть евразийское христианство. Фраза Платона Каратаева названа повествователем восточной мудростью, восточную доминанту «Шамаханской» темы завершает череда географических названий, все более уводящая на Восток: «Москва, Астрахань, Персия, Индия!» (т. 7, с. 243). Столь же настойчиво движется на Восток Новая Россия в романе П. Н. Краснова «За чертополохом», а монархи в пореволюционной России женятся на индийских прин-
цессах. У Бунина «восточная параллель» тоньше: индийская красота русской девушки, как и вся Москва, олицетворяет человеческое всеединство в Небесном Граде.
Далее, со слов «чистый понедельник» начинается тема «допетровской» (в значении «вечной», поэтому в «допетровский» ряд легко включаются некоторые послепетровские реалии) Руси, воплощенная иным топонимическим рядом: Новодевичий монастырь, Рогожское кладбище, Ордынка (дом Грибоедова), Марфо-Мари-инская обитель. Подключаются собственные имена - Пересвет и Ослябя, древнее «Гюрги» (Юрий Долгорукий), поддержанное цитатой из летописи. Вновь список монастырей и одноименных городам губерний - сначала кремлевский Чудов, затем «Ох, уйду я куда-нибудь в монастырь, в какой-нибудь самый глухой, вологодский, вятский!» (т. 7, с. 246). Вслед цитата из русского сказания: Муром, муромский князь Павел, летучий змей. По дороге домой - Кремль, часы Спасской башни, опять сравнение с Флоренцией. Финал: она едет в Тверь, он молится у Иверской. Последнее видение ее - повторение маршрута-загадки: Кремль, Архангельский собор, Ордынка, Грибоедовский переулок и, наконец, Марфо-Мариинская обитель, в которую тогда не заехали. В монастыре «знаками эпохи» названные на простонародный манер «.великая княгиня Елизавет Федоровна и великий князь Митрий Палыч.» (т. 7, с. 251). И она, монахиня.
Потеря любви в момент максимального ее напряжения (часто смерть) соот-несена,таким образом, с потерей России
- в момент максимального напряжения чувства народности. «Темные аллеи» -своеобразный риторический ответ на повторяющийся риторический вопрос из «Жизни Арсеньева»: «И почему вообще случилось то, что случилось с Россией, погибшей на наших глазах в такой волшебно краткий срок?» (т. 6, с. 41); «Куда она (национальная гордость. - Е. П.) девалась позже, когда Россия гибла? Как не отстояли мы всего того, что так гордо называли мы русским, в силе и правде чего мы, казалось, были так уверены?» (т. 6, с. 62). И вопрос, и ответ теперь скрыты в подтексте. Ибо ответить по-прежнему нечего: судьба. Как любовь в ее наивысшей точке переходит в сферу смер-
ти-вечности («В Париже», «Натали» и др., особенно ярко - «Холодная осень»), так родина в кульминационный момент ее созерцания превращается в Новый Иерусалим, застывший в смерти-вечности. Памяти. Как недосягаема единственная, истинная, давняя любовь, так недосягаема потерянная родина.
Эта тонкая подспудная ткань бунинской мысли выходит наружу в рассказе «Поздний час», замыкающем первую часть сборника. В нем происходит возвращение в Россию в Памяти, как всегда у Бунина -осязаемое, почти реальное. Иными словами, сознание повествователя попадает в плюсквамперфект и в нем растворяется. Перемещение из настоящего в далекое прошлое происходит в пределах одной фразы: «Надо пользоваться единственным и последним случаем, благо час поздний и никто не встретит меня» (т. 7, с. 37). Запятая делит предложение на настоящее и будущее. В символическом, заколдованном инверсией «час поздний» реальность и Память соприкасаются, совершается временной переход. Дальше - «.никто не встретит меня» - начинается царство вечности-Памяти. Повествователь попадает в вымерший город: то ли это призрак города, то ли сам повествователь вернулся в город призраком.
Переход через мост в кратком втором абзаце - традиционный символ попадания в иной мир. Да и сам мост как бы перетекает в вечность: «.грубо-древний, горбатый и как будто даже не каменный, а какой-то окаменевший от времени до вечной несокрушимости»* (т. 7, с. 37). Как и в «За чертополохом» Краснова, родина в вечности та же, но не та - это родина улучшенная: «Одно было странно, одно указывало, что все-таки кое-что изменилось на свете с тех пор, когда я был мальчиком, юношей: прежде река была не судоходная, а теперь ее, верно, углубили, расчистили.» (т. 7, с. 37). Пароход, будто застывший на реке, полный света и одновременно безлюдный, существует вне времени и пространства: «Это было и в Ярославле, и в Суэцком канале, и на Ниле» (т. 7, с. 38). В сферу вечности попадает и Сена, и окружающий ее Париж. Он тоже вне пространства, под его мостами отражаются русские национальные флаги - игра одновременно световая (раз-
* Здесь и далее выделено мною. - Е. П.
ноцветные фонари) и цветовая (французский флаг имеет те же цвета, что и русский). В одном развернутом предложении произошло возвращение в Париж, и вновь - вслед за национальными флагами - родной город, Россия: «Тут на мосту фонарей нет.» (т. 7, с. 38). А далее внезапно - воспоминание о «тебе», которым наполнено воспоминание о городе.
«Ты» и «город» тесно сплетены, перетекают друг в друга, накладываются складками набоковского ковра времени: «.а я шел в тени, ступал по пятнистому тротуару, - он сквозисто устлан был черными шелковыми кружевами. У нее было такое же вечернее платье.» (т. 7, с. 39). Так же накладываются «тогда» и «сейчас», довольно смутное, вневременное: «.и тут все осталось таким, как полвека назад.» (т. 7, с. 39). «Старая улица показалась мне только немного уже, чем казалась прежде. Все прочее было неизменно» (т. 7, с. 39). Это рассечение времени надвое создает ситуацию его течения и одновременной неподвижности (пароход на реке плывет и одновременно стоит на месте), как в «Жизни Арсеньева» или рассказе «Именины»: все так же, как было, но все прежние жители умерли, умерла и возлюбленная повествователя, молодой, как Лика, - умерла и то и дело воскресает в воспоминании, только она и живет в этом ночном городе. Городе вечного спокойствия, «без печали и воздыхания»: «Бродит по ночному веселому городу старик с колотушкой, но только для собственного удовольствия: .спите спокойно, добрые люди, вас стережет божье благоволение.» (т. 7, с. 40). Этот таинственный сторож - тоже мертвец, по-балладному греющийся в «месячном свете» (т. 7, с. 40).
Временной рамкой, хранящей разные снимки былого, становятся ворота гимназии: «.да, входил в эти ворота сперва стриженный под гребенку первоклассник в новеньком синем картузе с серебряными пальмочками под козырьком и в новой шинельке с серебряными пуговицами, потом худой юноша в серой куртке и в щегольских панталонах со штрипками; но разве это я?» (т. 7, с. 39). «Я» из прошлого и «я» нынешний разделены, и в этом источник элегической грусти, сквозящей по страницам. С другой стороны, давнее «тогда» и нынешнее «сейчас» со-
единяет зеленая звезда вечности (почти со страниц Георгия Иванова). Она освещает героев, сидящих в темноте воспоминания (рифмуется с глазами умершей героини: «.одно было в мире: легкий сумрак и лучистое сияние твоих глаз в сумраке» - т. 7, с. 41), и одновременно, в финале, ее могильный камень: «.глядела невысокая зеленая звезда, лучистая, как та, прежняя, но немая, неподвижная» (т. 7, с. 43). Застывание, статичность звезды - это уже оформившаяся вечность. Повествователь знает, что его посещение России, родины - последнее: «Но вот уже нельзя больше откладывать: или теперь, или никогда. Надо пользоваться единственным и последним случаем.» (т. 7, с. 37). «Нет, у меня была, кроме Старой улицы, и другая цель, в которой мне было страшно признаться себе, но исполнение которой, я знал, было неминуемо. И я пошел - взглянуть и уйти уже навсегда» (т. 7, с. 41). Возвращение на родину рядом черт совпадает с уходом из жизни. Картина похорон создает систему топонимических переключений «Россия - Европа - Россия»: Монастырская улица русского города - дом в Париже в траурном убранстве - вновь Монастырская улица - монастырь времен Алексея Михайловича - кладбище.
Посещение города-воспоминания оказывается постепенным погружением в смерть. Балладные тона городских картин подчеркивают перевернутый сюжет Леноры-Светланы: герой приходит к умершей возлюбленной, чтобы разделить с ней могильное ложе. Взгляд на могильный камень окажется смертоносным. Время теряет свою раздвоенность, застывает, исчезает: «.голова у меня сразу оледенела и стянулась, сердце рванулось и замерло. Что это было? Пронеслось и скрылось. Но сердце в груди так и осталось стоять. И так, с остановившимся сердцем, неся его в себе, как тяжкую чашу, я двинулся дальше. <.> я шел все прямо по проспекту - и в самом конце его. остановился.» (т. 7, с. 43). Это последний глагол движения в рассказе. Последние два сказуемых затормозят течение текста: «лежал» (камень), «глядела» (звезда). Окончательную остановку создаст инверсия и поставленные в конец два «мертвых» эпитета: «.немая, неподвижная» (т. 7, с. 43).
Переключение топонимик (эмиграция - Россия, Россия - Европа)будет широко использовано в рассказах второй и третьей частей. Так, рассказ «В Париже» представляет эмигрантскую столицу так же, как «Чистый понедельник» Москву -россыпь всем известных названий: метро ЕШНе, Монпарнасс, Пасси, «Соиро1е», «Лионский кредит». Такие же узнаваемые ярлычки в рассказе о прошлом - Великая и Гражданская войны, Белое движение, Югославия. Движение по географической карте и движение по карте Парижа совпадает с движением жизни.
В следующем рассказе «Галя Ганская» прием усложняется: плюсквамперфект, как и в «Позднем часе», подчеркнут топонимическим переключением: весенний Париж напоминает обоим собеседникам весеннюю Одессу. Далее следует серия топонимических ярлычков: Дерибасовс-кая, Преображенская, кофейня Либмана. «В одной знакомой улице» переключению способствует не восприятие весны, а пришедшие на ум стихи: «Весенней парижской ночью шел по бульвару в сумраке от густой, свежей зелени (пейзаж провинциального русского города из рассказа «Поздний час». - Е. П.) .и думал...Чудес-
ные стихи! И как удивительно, что все это было когда-то и у меня! Москва, Пресня, глухие снежные улицы.» (т. 7, с. 173). Почти так же в «Даре» Набокова Россия рождалась в стихе на берлинской улице.
В рассказе «Генрих» переключение топонимики происходит непосредственно при переезде в Европу: «В Варшаве, под вечер, когда переезжали на Венский вокзал.» (т. 7, с. 136). До этого были: Тверская улица, Лоскутная гостиница, магазин Елисеева, Брестский вокзал, ресторан «Стрельна». После пойдут россыпью возможные маршруты: Ницца, Италия, Флоренция, Тироль, Швейцария. Потом поездка героя в Италию: Ломбардская равнина, вокзал Ниццы, Антибский мыс, Монте-Карло. Обратный маршрут в Москву: Венеция и «.прямым путем, без остановок, домой, в Лоскутную.» (т. 7, с. 141).
Особое значение имеет этот «прямой путь». Такое же, как и название газеты, из которой герой узнает о смерти Генриха, - это «Новое время», полученное из рук газетчика в Ницце. Навеки утраченное единство России и Европы, свобода передвижений, когда на три дня можно
было приехать из Москвы в Ниццу и тут же отправиться назад - реалии бунинской молодости, навсегда ушедшие вместе с ней.
Далее мотив проскользнет в «Натали»:
«И, сидя на вокзале в Туле в ожидании пересадки, вдруг послал телеграмму <.>
- Вы из Москвы? Почему? Что ж там делать летом?
- Возвращаюсь из Парижа» (т. 7, с. 168169).
Мотив звучит и в зачине «Позднего часа»: «Жил когда-то в России, чувствовал ее своей, имел свободу разъезжать куда угодно, и не велик был труд проехать каких-нибудь триста верст» (т. 7, с. 37).
Функция цепочек европейских названий близка функции цепочек названий русских. Это тоже города, куда поехать можно только в воспоминании. Это города прошлого, молодости, юности. В «Холодной осени» Ницца так же рассечена надвое, как провинциальный русский город из «Позднего часа»: «.а я жила и все еще живу в Ницце чем бог пошлет. Была я в Ницце в первый раз в девятьсот двенадцатом году (полностью, не цифрой! -Е. П.) - и могла ли думать в те счастливые дни, чем некогда станет она для меня!» (т. 7, с. 210). Мысль движется из настоящего в прошлое и тут же возвращается в будущее-настоящее. О «другом Париже» говорят в весеннем парижском кафе и собеседники в «Гале Ганской»:
«- А в мои золотые времена Париж весной был, конечно, еще прекраснее.. И не потому только, что я был молод, -сам Париж был совсем другой. Подумай: ни одного автомобиля. И разве так, как теперь, жил Париж!» (т. 7, с. 121).
Прежнее, окунаясь в настоящее, создает ситуацию творимой легенды. Париж оживает, меняется вместе с героями рассказа. При этом прошлое, как в воспоминании молодости, всегда чище, ярче, лучше настоящего. Это, как всегда в бунинской Памяти, не возвращение в прошлое; это преображение прошлого в застывшей вечности. В рамках легенды случайность неизменно становится роковой, течение времени замедляется, создавая слом повествования - выход за его пределы, в безвременье вечности.
Например, в «усадебном» рассказе «Волки» повествование движется в насто-
ящем (настоящее время глагольных форм), постепенно увеличивая темп. В кульминационный момент происходит слом - начиная с «Где-то над оврагом лошади еще раз взметнулись.» (т. 7, с. 70), глаголы получают форму прошедшего времени. Благодаря этому приему совершенно незаметен переход из перфекта в плюсквамперфект: «Тут она с размаху полетела в козлы и рассекла щеку об что-то железное. Так и остался на всю жизнь легкий шрам в уголке ее губ, и когда у ней спрашивали <.>, она с удовольствием улыбалась.
- Дела давно минувших дней! - говорила она, вспоминая.» (т. 7, с. 70). Глаголы «спрашивали», «улыбалась», «говорила» получают значение Perfect Continuous, олицетворяя бунинскую Память, - действие осталось в прошлом, но все так же продолжается. Цитата из Пушкина символически поддерживает плюсквамперфект легенды: это строка из великого поэта великой некогда страны, восходящая к «Песням Оссиана» - символу европейского романтизма, уходящему корнями в древний, полузабытый эпос великого некогда народа. Цитата, к тому же, придает цельность балладному колориту, создаваемому пейзажем.
Последний абзац останавливает время: «Те, кого она еще не раз любила в жизни, говорили (глаголы в том же значении Perfect Continuous; временное указание крайне неопределенно. - Е. П.), что нет ничего милее этого шрама, похожего на тонкую постоянную улыбку» (т. 7, с. 71). Улыбка застыла на (мертвом8?) лице вечным напоминанием о той далекой ночи.
Еще более подчеркнут временной слом в рассказе «Таня». Последний абзац отбрасывает все сообщенное до него в плюсквамперфект - прошлую вечность: «Это было в феврале страшного семнадцатого года. Он был тогда в деревне в последний раз в жизни» (т. 7, с. 109). Ставит жирную точку под рассказом, останавливает текст в момент разбега, на середине. Сюжет, за которым мы с интересом следили, одним движением запирается в шкатулку легенды; его жизненность, реальность тем самым отменены. Единственной реальностью остается эмигрант, размышляющий над текстом и единой для всех эмигрантов судьбой.
Чуть иначе поставлен акцент в «Холодной осени». Как в «Тане», рок любви и рок истории там совпадают. Несколько приведенных дат столь же «страшны», как и февраль семнадцатого. Это июнь - июль -сентябрь 1914-го (неназванного, рокового до очевидности) года9. Точно так же есть сюжет, вынесенный в «жизнь до», давний и нереальный. Однако лишь только в сферу текста попадает эмигрантское «сегодня», как «жизнь до» превращается в единственную реальность, отменяя тем самым реальность эмиграции. В эмигрантском «после» наиболее ценится возвращение к «до», к забытой истине, которая триедина: Россия, молодость, любовь. Ключевая фраза героя, «Если убьют, я буду ждать тебя там. Ты поживи, порадуйся на свете, потом приходи ко мне» (т. 7, с. 208), -соотнесена с единственной прямой речью из программного «Позднего часа»:
« - Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за все, что ты дала мне на земле» (т. 7, с. 41).
Мотив параллельного бытия в вечности-Памяти стабилен. Вечность оказывается продолжением земной жизни, ее остановкой в момент кульминационного напряжения. Именно в такой момент обретения полноты любви, счастья умирают многие герои «Темных аллей», чтобы навеки возродиться в «жизни после». Герои окаменевают в обретенном счастье «до нерушимости», как мост в рассказе «Поздний час». Но и здесь движение происходит в обе стороны: мысль героев, текущая отсюда-туда, едва попав в вечность, возвращается к земному. Вечность обретается на Земле во время вспышек счастья, которых крайне мало. Остальная жизнь -ненужный сон.
Эта тема - стержень «Темных аллей». В рассказе «Холодная осень»: «Но, вспоминая все то, что я пережила с тех пор, всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер. Ужели он был когда-то? Все-таки был. И это все, что было в моей жизни - остальное ненужный сон» (т. 7, с. 210). В «Русе»: «Amata nobis quantum amabitur nulla!» (т. 7, с. 52). В «Визитных карточках»: «Он поцеловал ее ручку с той любовью, что остается где-то в сердце на всю жизнь.» (т. 7, с. 76). У Тани (рассказ «Таня»), как и
у героини «Холодной осени», был в жизни только один счастливый вечер и небольшая череда счастливых дней: «Был ли когда-нибудь в жизни у нее столь счастливый вечер!» (т. 7, с. 97). Рассказ «В Париже» подчеркивает единственность встречи и ее роковую обреченность: «Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, - счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу - и все напрасно.» (т. 7, с. 113).
Так же, из года в год, ждет эмигрант встречи с Россией. В «Темных аллеях» трудно определить, что является основным сюжетом, а что - фоном. То ли российский (московский, провинциальный, русско-заграничный) сюжет растворен в сюжете любовно-вечном, то ли наоборот. Показателен рассказ «Чистый понедельник». Героиня растворяется, исчезает в своей безграничной любви к герою - и одновременно исчезает под темными сводами Марфо-Мариинской обители, в простой красоте русского монастыря, в его древности и святости, в московской загадочности.
Примечания
1 Бунин И. А. Собр. соч.: в 9 т. - М., 1966. - Т. 7. - С. 11. В дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием тома и страницы.
2 «А среди всех прочих, сидящих и стоящих, возвышаясь надо всеми почти на целую голову, стоит великан военный в великолепной серой шинели, туго перетянутой хорошим ремнем, в серой круглой военной шапке, как носил Александр Третий. Весь крупен, породист, блестящая коричневая борода лопатой, в руке в перчатке держит Евангелие» (Бунин И. А. Окаянные дни // Свободы вечное преддверье / М. Горький, В. Короленко, И. Бунин. Л., 1990. С. 255).
3 Функцию «знака эпохи» имеет и называние Добровольного флота («Пароход “Саратов”), и некоторых книг - «Полярные путешествия» Богданова («Ворон»).
4 Прием, часто используемый в литературе русской эмиграции начиная с 1920-х гг. См., например, описание Петербурга в романе П. Н. Краснова «За чертополохом».
5 «Народ сам сказал про себя: „Из нас, как из древа, - и дубина, и икона“, - в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обрабатывает: Сергий Радонежский
или Емелька Пугачев» (Бунин И. А. Окаянные дни. С. 281).
6 Ср.: «...стройный старик-военный..., еще чернобровый, но с белыми усами, которые соединялись с такими же бакенбардами...» (т. 7, с. 7); «...краснея сквозь седину...» (т. 7, с. 9) - и «...крепкий и сильный сложением, к которому очень шла военная форма, жестко рыжий, с серебром на висках...» (т. 7, с. 176).
7 Тот же герой - в «Визитных карточках»: «...брюнет того русско-восточного типа, что встречается в Москве среди ее старинного торгового люда...» (т. 7, с. 72-73). В словесной игре героев «Визитных карточек» появится еще одна восточная национальность: «- Вот чечен-ца-то я и жду!» (т. 7, с. 73).
8 Метафорическое умерщвление героини в финале рассказа - прием, часто используе-
мый в «Темных аллеях» в качестве торможения для разогнавшегося текста. Например, отчасти толстовский («Анна Каренина») абзац в финале «Визитных карточек»: «Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на побледневшем и совсем молодом лице» (т. 7, с. 77).
9 Ср. у Г. В. Иванова (сб. «Розы», 1931):
В тринадцатом году, еще не понимая,
Что будет с нами, что нас ждет, -Шампанского бокалы подымая,
М ы весело встречали - Новый Год.
Как мы состарились! Проходят годы,
Проходят годы - их не замечаем мы...
(Иванов Г. Собр. соч.: в 3 т. М., 1994. Т. 1. С. 277).
