CC BY
79
УДК 787.61:008
Е. С. Бакалейская
аспирант (24.00.01), Ивановский государственный университет (Шуйский филиал ИвГУ) E-mail: bes-git@yandex.ru
РУССКАЯ СЕМИСТРУННАЯ ГИТАРА В ЕЕ ГЕНЕТИЧЕСКИХ И СОЦИОКУЛЬТУРНЫХ ХАРАКТЕРИСТИКАХ
Цель данной статьи - выявление феномена семиструнной русской гитары с учетом эт-номентальных и социокультурных характеристик. История гитары, ее сложение как музыкального инструмента рассматривается с позиции «инструментального кода», несущего символические цивилизационные нагрузки, в том числе и сакрального содержания. Рассмотрение сакрализации «инструментального кода» в его определенных исторических контекстах позволило выявить смыслообразующие, сущностные основания музыкальных инструментов в целом и самой гитары в частности. В статье исследованы и обозначены источники расцвета гитарного искусства и появления русской семиструнной гитары в первые десятилетия XIX в. Семиструнная гитара, созвучная русскому романтическому мелосу, оказывается «инструментальным кодом» русского романтизма. Во второй половине XIX в. ей суждено стать самым любимым музыкальным инструментом в нашей стране. Ее феномен оказывается шире исполнительского искусства. В русской культуре семиструнная гитара становится неотъемлемой частью русской жизни, найдя свое место в разных слоях культуры.
Ключевые слова: музыкальный инструмент, инструментальный код, кифара, романтизм, романс, русская народная песня, русская семиструнная гитара, испанская гитара, феномен
Для цитирования: Бакалейская, Е. С. Русская семиструнная гитара в ее генетических и социокультурных характеристиках / Е. С. Бакалейская // Вестник культуры и искусств. -2019. - № 2 (58). - С. 93-99.
Гитара как культурный феномен полисе-мантична и полиморфна. Будучи объектом феноменологического исследования, она заключает в себе глубинные смыслы, связанные с ее генетическими характеристиками, повседневным бытованием, характером ее восприятия в музыкальном и социокультурном контекстах. Гитара, как и любой другой музыкальный инструмент, -это пластический объект, визуальный образ, а также звучащая музыка, извлекаемая из инструмента исполнителем-гитаристом и воспринимаемая слушателем, музыка, пробуждающая эмоции, ассоциации, чувства переживания и сопереживания, формирующая художественные образы и эстетическое согласие (или несогласие).
Исследователь пишет, что «феноменологическая аналитика курсирует между описанием (дескрипцией) чувственно воспринимаемого и обнаружением смыслообразующего, сущностного (эйдетического, ноэматического) в произведении» [7, с. 132]. В исследовании феномена гитары таким «произведением» выступает как гитарная музыка, связанная с психологией восприятия гитарного звука, с определенным репертуаром, эстетическими установками и вкусами эпохи, так и сама гитара в ее этно-национальных, социокультурных и сущностных (эйдетических) характеристиках. Таким образом, музыкальный инструмент оказывается «связующим звеном» между музыкой
93
как «чистой экзистенцией», как невербальным и нематериальным, но семиотически наполненным параметром культуры и материальным миром, обусловившим конструкцию и звукопродуцирование этого инструмента через природно-экологическое окружение.
«Инструментальный код» несет на себе символические цивилизационные нагрузки, в том числе и сакрального содержания. Сакрализация «инструментального кода» присутствует в мифологических пластах культур разных народов мира. Архаическая стадия развития человечества репрезентирует различные музыкальные инструменты как атрибут культурного героя или божества, как способ контакта с иными мирами и поддержания гармонии и порядка во Вселенной. Так, древнеиндийская богиня Сарасвати, супруга Брахмы, изображается в храмовых комплексах держащей в руках вина - разновидность лютни (этот инструмент так и называют - Сарасвати-вина). В Древнем Египте музыканты с танбурами (струнный щипковый инструмент, дальний прообраз гитары) возглавляли религиозные шествия, а храмовые музыканты участвовали в храмовых празднествах, играя на кануне (прообраз цитры)1. Кифара, разновидность лиры, запечатлевшей образ головы священной коро-вы2, в Древней Греции являлась музыкальным инструментом бога Солнца, «водителя муз» Аполлона.
Любопытно, что именно от слова кифара3, имевшего для принявшей наследие Антично -
1 «Ka-Nun - древнеегипетский термин, обозначающий персонификацию/воплощение (Ка) всего мира (Нун)» [6].
2 В одном из древнегреческих мифов рассказывается, что Аполлон получил кифару от Гермеса в обмен на похищенных им у него коров.
3 В словарях не представлена этимология слова ки-
фара. Тем интереснее лингвистическое толкование
смысла этого слова одним из последних святых отцов христианской церкви Исидором Севильским: «По мнению же греков, ввел в употребление кифару Аполлон. Говорят, что сначала кифара по своей форме напоминала человеческую грудь, потому что голос рождается в груди, а от него происходит пение. По этой причине она и получила свое название, так как на дорийском языке грудь называется cithara - кифарой» [11, с. 178]. Современный исследователь гитары А. Ширялин, считающий, что уже «древнейшая арийская цивилизация ... знала гитару как четырехструнный инструмент», происхожде-
сти Европы мощные сакрально-символические христианские коннотации, произошли названия популярных европейских музыкальных инструментов цитра и гитара. О наполненности музыкальных инструментов сакральной символикой пишет исследователь музыкальных эстетических учений Средневековья и эпохи Возрождения В. П. Шестаков: «Музыкальная эстетика отцов церкви буквально насыщена символикой. Ей постоянно сопутствуют символы христианского благочестия: десятиструнный псалтериум ассоциируется с десятью заповедями, кифара, имеющая треугольную форму, означает святую троицу и т. д.» [11, с. 21]. Согласно христианским представлениям, царь Давид пел псалмы, аккомпанируя себе на кифаре. В связи с этим святой отец Климент Александрийский давал в «Педагоге» аллегорическое истолкование кифары как «человеческих уст, которые звучат, когда плектр - дух святой - ударяет в них», а в «Строматах», философских набросках, толковал кифару «у псалмопевца» в образах «во-первых, Господа, а во-вторых, тех, кто извлекает звуки из струн своих душ, руководимые Господом, как Музы - Аполлоном. Может быть, под кифарой должно разуметь идущий путем спасения люд, в согласии с внушением слова (логоса) и познанием Бога воспевающий мелодическое славословие...» Другой отец церкви, Иоанн Златоуст, в своем труде «Семь слов о Лазаре» использовал образ кифары как музыкальную аллегорию верующего, славящего Господа в общем хоре адептов: «Станем же флейтой, станем кифарой Святого Духа... подготовим себя для него, как настраивают музыкальные инструменты. Пусть он коснется плектром наших душ! Звучите согласным напевом, на радость не только людям, но и силам небесным!» [11, с. 98, 116].
Отказ от средневекового теологического подхода к музыке в эпоху Возрождения нисколько не отменяет сакрального восприятия
ние ее названия ведет «от санскритского "кутур", что означает четырехструнная. Отсюда и "кифара" Древней Греции... отсюда же и общеевропейское слово "гитара"», - пишет исследователь [13, с. 3-4].
94
«благородных» музыкальных инструментов, к которым тогда относили струнные - лютню, виуэлу4, клавесин. Это были инструменты, признанные в среде дворян. Шестаков пишет: «Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах -лютне, чембало, виоле, - так как считалось, что духовые инструменты недостойны людей благородного происхождения по той же причине, по какой их считала недостойными Афина-Паллада5. "Лютня, - говорится в "Привилегии венецианского правительства", дарованной Марко д'Аквила, - благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу"» [11, с. 76].
Игра на струнных инструментах, камерных по своей сути, позволяла сосредоточиться на индивидуальном характере сочинителя и исполнителя, т. е. поставить в центр музыкального «высказывания» человеческую личность, что вполне соответствовало ренессанс-ным идеалам. Об этом пишет, в частности, Я. Буркгардт, отметивший, что «характерную черту как Возрождения, так и Италии можно усматривать во все большей специализации оркестра, в поиске новых инструментов, т. е. их звучаний, и (в тесной связи с этим) в виртуозности, т. е. выявлении индивидуальности в отношении определенных областей музыки и определеных инструментов» [3, с. 258]. Музицирование на лютне или виуэле становится актом повседневной жизни «изысканного общества». Распространенность музыкального «струнного» дилетантизма в той же Италии подтверждается многочисленными портрета-
4 Исследователи считают, что на гитару современного типа (речь идет о ее строении, общем виде и звучании), сложившуюся к XVIII в., существенно повлияли виуэла и лютня. А. Бурханов, один из авторитетнейших исследователей истории испанской гитары, в частности, обратил внимание на то, что Хуан Карлос Амата, автор первого трактата об испанской гитаре, созданного в конце XVI в., «называет испанской гитарой... 5-рядную виуэлу» [4, с. 42].
5 В древнегреческом мифе о появлении флейты сказано, что флейту («двойной авлос») придумала Афина Паллада, соорудив ее из оленьей кости. Но игра на флейте придавала лицу Афины некрасивый вид, что вызывало смех у других богинь. Из-за этого Афина выбросила флейту, прокляв каждого, кто коснется ее.
ми, на которых «изображены люди, то совместно музицирующие, то с лютней или чем-то в этом роде в руках, и даже по находящимся в церквах картинам, изображающим ангельские концерты, можно видеть, насколько хорошо знакомое художникам явление представляют собой музицирующие в повседневной жизни» [3, с. 260].
В эпоху высокого Возрождения печатаются первые «Школы» игры на виуэле и лютне, авторы которых не забывают выразить восторг перед божественной сущностью этих инструментов. Современный гитарист А. Г. Бурханов, профессор Новосибирской консерватории по классу гитары, руководитель струнного ансамбля ранней музыки Insula Magica в своем интервью сообщил, что, погружаясь в старинные испанские трактаты, посвященные гитаре и ее непосредственной предшественнице виуэле, постоянно сталкивался «с многочисленными указаниями на божественное происхождение нашего инструмента и его метафизическую природу». Так, испанский (каталонский) компо -зитор и виуэлист Луис де Милан в свой трактат El Maestro6 поместил гравюру, на которой написано, что изобретателем виуэлы был сам Орфей. Спустя девятнадцать лет другой испанский ком-позитор-виуэлист монах-франсисканец Хуан Бермудо в своем пятитомном трактате «Объяснение музыкальных инструментов» (1555) написал, что виуэлу изобрел сам Меркурий (здесь присутствует явная перекличка с греческим мифом о кифаре, изобретенной Гермесом, -в латинском варианте ему соответствует Меркурий). Бермудо предлагал возродить «меркуриан-скую» виуэлу, у которой четыре ряда струн соотносятся с четырьмя первоэлементами, а звуковой строй отражает пропорции Божественного мироздания. Стоит отметить, что с XVI в., по утверждению Бурханова, четыреххорсовую7 ре-нессансную виуэлу в Испании начинают именовать гитарой [8, с. 5].
6 Libro de música de vihuela de mano, intitulado El Maestro Луиса де Милана, увидевший свет в 1736 г., является первым опубликованным в Европе сборником игры на виуэле.
7 Хор (здесь) - удвоенная струна.
95
Далее развитие гитары шло по пути освобождения от хорсовых струн и наращивания отдельных дополнительных. Для XVII -XVIII вв. была по большей части характерна пя-тиструнная барочная гитара, к концу XVIII в. в Европе определились две базовые гитарные полиморфные модификации - шестиструнная и семиструнная гитары.
Наращивание струн на пятиструнной гитаре исследователи гитарного искусства связывают с его развитием «по пути усложнения гармонии» - движения от инструмента «мелодического», дублирующего мелодию, исполняемую голосом (пятиструнная гитара), к инструменту «более совершенного гармонического строя». Такими «более совершенными» в гармоническом отношении стали шестиструнная и семиструнная гитары, что существенно расширило их исполнительские возможности [10]. Шестиструнная гитара еще XVIII в. получает название «испанской» (что свидетельствует о ее генезисе), а за семиструнной в первой половине XIX в. закрепится название «русская»8. Б. Вольман, размышляя в связи с разными модификациями гитар о путях развития гитарного искусства, пишет, что «в первое десятилетие XIX в. на Западе упрочивается шестиструнная гитара, в то время как в России начинают соперничать шестиструнная и семиструнная гитары. Если вначале семиструнный строй еще не был достаточно устойчив, то с введением строя Соль мажор "семиструнка" в России завоевывает главенствующее положение. Она приобретает название "русской" гитары и с ее утверждением гитарное искусство в России начинает развиваться иными, нежели на Западе, путями» [5, с. 11].
8 Художественный руководитель Московского центра авторской песни гитарист и педагог А. Н. Костромин, отмечая специфичность и принципиальное отличие «культуры семиструнки» от «классической» шестиструнной гитары, пишет. что «семиструнка возникла на стыке испанской гитары и украинско-польской кобзы: не все знают, что любимый инструмент Тараса Шевченко отличался от "классической" семиструнной гитары только овальной, лютнеобразной формой корпуса, а семь струн, настроенных в соль-мажоре ((11 И g (1 Н О Б), точно такие же (по крайней мере в одном из многочисленных вариантов строя)» [9].
Оба типа гитар попали в Россию в середине XVIII в. вместе с иностранными музыкантами, выступавшими при императорском дворе (в основном итальянцами, среди которых были и композиторы, и певцы, и инструменталисты-исполнители). Первым, кто отметил появление гитары в нашей стране, стал ученый секретарь Российской академии наук Яков Штелин. В 52 параграфе своих записок «Известия о музыке в России» (1769) он упоминает «итальянскую гитару» как «музыкальную новинку», появившуюся вместе с мандолиной в Петербурге и Москве во время царствования Елизаветы Петровны. Он же пишет, что эти два инструмента у европейцев не пользуются на родине особой «благосклонностью», хотя и «в почете», так как «по иностранному обычаю они предназначаются для сопровождения любовных вздохов под окнами любимой». В России же «они не могут выполнять своего назначения, так как ни вздохи, ни серенады в переулках здесь не употребительны» [14, с. 148].
Но уже на стыке XVIII - XIX вв. в России начинается расцвет гитарного искусства. Появляется первое периодическое музыкальное издание - «Журнал итальянских, французских и русских арий с аккомпанементом гитары» (1796-1798), название которого говорит само за себя. Один за другим выходят и активно переиздаются «Школы» игры на семиструнной и шестиструнной гитарах9. Уроки игры на гитаре становятся обязательной «дисциплиной» в системе домашнего дворянского образования и воспитания, особенно женского. Инструмент приобретает чрезвычайную популярность в офицерской среде.
Такой «всеобщий» интерес к гитаре не случаен. Он совпадает с карамзинской эпохой, пронизанной сентиментальными настроения-
9 В 1798 г. в Петербурге выпущена первая «Школа» игры на семиструнной гитаре Игнаца фон Гельда под названием «Легкий метод обучения игре на семиструнной гитаре без учителя». На следующий год выходит «Школа» игры на шестиструнной гитаре. В первые десятилетия XIX в. нотные материалы для гитары (в первую очередь семиструнной) публикуются в таком объёме, что, по свидетельству А. Ширялина, «число их превосходило литературу для других музыкальных инструментов, даже для фортепиано» [13, с. 13].
96
ми, сердечностью и чувствительностью, которые современники искали и обретали в народной песенной лирике и формирующемся на ее основе городском романсе. «Еще не было психологического реализма с его анализом личной душевной жизни, - пишет академик Б. Асафьев, - еще не неистовствовали романтики, выдвигая культуру чувства, а масса уже жаждала слышать "простую речь" и мелодику сердечную и волнующую; ибо приближалось господство семейственности, чувствительности, культа "простых нравов" простодушных людей и "домашности", умиления перед природой, тихой созерцательности. Соответствующие всему этому интонации вызвали в музыке романсовый мелос, задушевный, сердечный; и слова, и мелодия, большей частью не притязавшая на длительное развитие, овеяны были единым интонационным строем - "звучанием от сердца к сердцу"» [1, с. 257].
Все это отразилось на культуре салона, окончательно сложившейся к началу XIX в. и включившей в себя наиболее образованных и одаренных людей того времени. В свою очередь салонная культура существенно повлияла на характер развития всех видов искусств, в том числе и музыкального. Салон, связанный теперь не только со столичной дворянской средой, как это было во времена Екатерины II, но и с провинциально-усадебной, повсеместно определяет новую модель общения и новые формы «общежительности». Умение петь, му-зировать, танцевать, устраивать спектакли и костюмированные вечера стало приобретать в рамках дворянской культуры отчетливые черты коммуникативных характеристик. А. С. Пушкин в «Евгении Онегине», «энциклопедии русской жизни» первых десятилетий XIX в., этот новый тип «коммуникаций», спустившихся уже на бытовой уровень, красочно воссоздал в «деревенских» главах романа.
Что же говорить о дружеских кружках и литературных и музыкальных салонах наступавшей пушкинской эпохи, сфокусировавшей романтические умонастроения. Их общая атмосфера уже обязательно предполагает музицирование и индивидуальное пение под ак-
компанемент фортепиано или гитары с ее прозрачной, «бархатной», обволакивающей голос фактурой. Кантиленность семиструнной гитары, ее напевность, плавность перехода между звуками, интимность и задушевность звучания оказываются удивительно созвучными романтическому мелосу, вобравшему гармонию народной песенности и мелодизм русского романса.
Становление русской гитарной школы, основанной на игре на семиструнной гитаре, исследователи связывают с музыкальной деятельностью Андрея Осиповича Сихры, который в конце XVIII в. ввел в практическое музицирование гитару-семиструнку, ориентированную на трезвучие в тональности соль мажор. Музыкант создал новую методику игры на семиструнке, благодаря ему получившей имя русской гитары. Ее неповторимое оберто-нальное звучание современный гитарист В. Маркушевич, полностью посвятивший свое творчество этому инструменту, связывает с новыми приемами игры, позволяющими семиструнке «идеально» звучать «в сочетании с голосом». Данные приемы, основанные на принципе игры на разных струнах10, по мнению Маркушевича, связаны с тем, что «в детстве Сихра виртуозно играл на арфе, и этот принцип он как бы перенес с арфы на семиструнную гитару». Любопытно восприятие Маркушевичем звучания семиструнной гитары в первую очередь как голосового аккомпанемента - музыки, которая должна обязательно накладываться на слово и сращиваться с ним. Музыкант признается, что даже в тех случаях, когда он исполняет инструментальную обработку романса или народной песни,
10 М. А. Стахович, поэт, фольклорист-собиратель, гитарист, первый «историограф» русской семиструнной гитары, так охарактеризовал специфику игры и звучания семиструнки: «. прелесть круглоты ее тона и пассажей; .полнота и разнообразность движения голосов в самостоятельном пении каждой струны, роскошь арпеджиа-тур, соединяемая с самыми плавными и широкими легатами, расширение диапазона гамм, наконец, густой ход басов, всегда возможный и вызывающий, так сказать, на музыкальное размышление, - всё это останется непобедимым качеством семиструнной гитары перед эффектами шестиструнной» [12, с. 2-3].
97
он обязательно должен знать их содержание: «Если же играть, не зная слов и не понимая, что играешь, получается смешно» [2, с. 46]11.
Семиструнная гитара становится «инструментальным кодом» русского романтизма. Гитарист М. А. Стахович, проживший и переживший романтическую эпоху, назвал гитару «инструментом в высшей степени наиромантическим», достигшим «в семиструнной форме своего полного очарования» [12, с. 3]. Для семиструнки в первую половину XIX в. пишут лучшие композиторы - М. И. Глинка, А. А. Алябьев, А. Н. Верстовский, А. С. Даргомыжский. Объем ее песенно-романсового репертуара несравним с репертуаром никакого другого музыкального инструмента в России.
Покинув во второй половине XIX в. стены салонов, семиструнная гитара перекочева-
ла в средние и городские слои русского общества, став любимым инструментом для «всех». Профессиональные музыканты-гитаристы не без основания усматривают в данном процессе деградацию исполнительского гитарного искусства, но феномен семиструнки гораздо шире этого. Русская семиструнная гитара, несущая в своей генетике романтически претворенную романсово-песенную стихию, найдя свое место в разных слоях культуры, стала неотъемлемой частью русской жизни, неким знаком, частью «жанра личности» (Ю. Визбор), включающего голос, стихи и сам музыкальный инструмент. Можно сказать, что образ семиструнной гитары уже не есть только феномен музыкального звучания, в ее визуальном образе заключена репрезентация жизни России.
1. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. - Ленинград : Музыка, Ленинградское отделение, 1971. - 376 с.
2. Бойко, С. Русская семиструнная гитара. Интервью с Владимиром Маркушевичем / С. Бойко // Гитарист. - 2006. - № 6. - С. 42-48.
3. Буркхардт, Я. Культура Италии в эпоху Возрождения: Опыт исследования / Я. Буркхардт. -Москва : Юрист, 1996. - 591 с.
4. Бурханов, А. Неизвестное о «твореньице» Хуана Карлоса Амата, испанской гитаре, бандоле и многом другом / А. Бурханов // Старинная музыка. - 2012. - № 3-4 (57-58). - С. 38-60.
5. Вольман, Б. Гитара в России. Очерк истории гитарного искусства / Б. Вольман. - Лениград : Гос. музык. изд-во, 1961. - 179 с.
6. Гадалла, М. Многообразие музыкальных инструментов [Электронный ресурс] / М. Гадалла // Египетские музыкальные инструменты. - Режим доступа: http://www.djed.su/egipetskie-muzikalnye-instrumenty.
7. Иванников, Т. П. О перспективах феноменологического исследования современной гитарной музыки (к постановке проблемы) / Т. П. Иванников // Мистецтвознавч записки. - 2015. - Вып. 27. - С. 123-135.
8. Интервью с Аркадием Бурхановым // Гитарист. - 2012. - № 2. - С. 2-15.
9. Костромин, А. Гитары особой настройки [Электронный ресурс] / А. Костромин // Люди и песни. 2004. - Режим доступа: http://vysotsky.ws/gitara/course/1032/gitary.htm.
10. Менро, Л. Зазвучит ли седьмая струна / Л. Менро, А. Ширялин // Советская культура. - 1984. -№ 13 (31 янв.).
11. Музыкальная эстетика Средневековья и Возрождения: хрестоматия / сост. и авт. вступ. ст. В. П. Шестаков. - Москва : Музыка, 1966. - 574 с.
12. Стахович, М. Очерк истории семиструнной гитары. Сихра. - Аксенов. - Высоцкий / М. Стахович // Московитянин. - 1854. - Т. IV. - С. 1-17.
13. Ширялин, А. Поэма о гитаре / А. Ширялин // Специальный выпуск альманаха «Молодёжная эстрада». - 1994. - № 3-4. - 160 с.
14. Штелин, Я. Известия о музыке в России / Я. Штелин // Музыкальное наследство: сб. материалов по истории музык. культуры в России / под ред. проф. М. В. Иванова-Борецкого. - Москва : Музгиз, 1935. - Вып. 1. - С. 94-198.
Получено 18.03.2019
11 Не отсюда ли рождается у гитариста-семиструнника ощущение доверительно интимного музыкального диалога со своей гитарой, к которой можно обратиться со словами, невозможными по отношению ни к какому другому музыкальному инструменту, например: «Поговори хоть ты со мной, подруга семиструнная.»
98
E. Bakaleyskaya
Post-graduate student (24.00.01), Ivanovo State University (Shuya branch of Ivanovo State University) E-mail: bes-git@yandex.ru
RUSSIAN SEVEN-STRING GUITAR IN ITS GENETIC AND SOCIO-CULTURAL CHARACTERISTICS
Abstract. The purpose of this article is to identify the phenomenon of seven-string Russian guitar taking into account ethno-mental and socio-cultural characteristics. The history of the guitar, its addition as a musical instrument are considered from the position of the "instrumental code" carrying symbolic civilizational loads, including sacred content. The consideration of the sacralisation of the "instrumental code" in its certain historical contexts allowed to reveal the sense-forming, essential foundations of musical instruments, including the guitar itself. The article investigates and signs the sources of the flowering of guitar art and the emergence of Russian seven-string guitar in the first decades of the XIX century. The seven-string guitar, consonant with Russian romantic melos, turns out to be the "instrumental code" of Russian romanticism. In the second half of the XIX century it was destined to become the most favorite musical instrument of Russian people. Its phenomenon is wider than the performing arts. In Russian culture, seven-string guitar becomes an integral part of Russian life, finding its place in different layers of culture.
Keywords: musical instrument, instrumental code, kifara, romanticism, romance, Russian folk song, Russian seven-string guitar, Spanish guitar, phenomenon
For citing: Bakaleyskaya E. 2019. Russian Seven-String Guitar in Its Genetic and Socio-Cultural Characteristics. Culture and Arts Herald. No 2 (58): 93-99.
References
1. Asafiev B. 1971. Muzykal'naya forma kak protsess [Musical form as a process]. Leningrad: Music. 376 p. (In Russ.).
2. Boyko S. 2006. Russian seven-string guitar. Interview with Vladimir Markushevich. Guitarist [Guitarplayer]. No. 6: 42-48. (In Russ.).
3. Burckhardt J. 1996. Kul'tura Italii v epokhu Vozrozhdeniya [The Culture of Italy in the Renaissance]. Moscow: Yurist. 591 p. (In Russ.).
4. Burkhanov A. 2012. Unknown about the "creation" of Juan Carlos Amat, Spanish guitar, Bandol and much more. Starinnaya muzyka
[Ancient music]. No 3-4 (57-58): 38-60. (In Russ.).
5. Volman B. 1961. Gitara v Rossii [Guitar in Russia]. Leningrad: State music publishing house. 179 p. (In Russ.).
6. Gadalla M. Variety of musical instruments [Electronic resource]. Egipetskie muzykal'nye instrumenty [Egyptian musical instruments].
Available from: http://www.djed.su/egipetskie-muzikalnye-instrumenty. (In Russ.).
7. Ivannikov T. 2015. On the prospects of the phenomenological study of modern guitar music (to the formulation of the problem). Art-historical notes. Is. 27. P. 123-135. (In Russ.).
8. Interview with Arkady Burkhanov. 2012. Guitarist [Guitarplayer]. No. 2: 2-15. (In Russ.).
9. Kostromin A. 2004. Guitars of special settings [Electronic resource]. Lyudi i pesni [People and songs]. Available from: http://vysotsky.ws/gitara/course/1032/gitary.htm. (In Russ.).
10. Menro L., Shiryalin A. 1984. Whether the seventh string will Sound. Sovetskaya kul'tura [Soviet culture]. No 13 (January 31). (In Russ.).
11. Muzykal'naya estetika Srednevekov'ya i Vozrozhdeniya [Musical aesthetics of the Middle Ages and Renaissance]. 1966. Comp. and auth. of the intr. article V. Shestakov. Moscow: Music. 574 p. (In Russ.).
12. Stakhovich M. 1854. Essay on the history of the seven-string guitar. Sichra. Aksenov. - Vysotsky. Moskovityanin [Muscovite]. Vol. IV. P. 1-17. (In Russ.).
13. Shiryalin A. 1994. The Poem about the guitar. Special issue of the almanac "Youth stage". No 3-4. 160 p. (In Russ.).
14. Shtelin J. 1935. News about music in Russia. Muzykal'noe nasledstvo [Musical legacy]. Ed. by Prof. M. Ivanov-Boretsky. Moscow: Muzgiz. Is. 1. P. 94-198. (In Russ.).
Received 18.03.2019
99
