CC BY
316
Е. Д. Светозарова
Русская поэзия в светской хоровой музыке a cappella XIX - начала XX века
В России жанр светской хоровой музыки a cappella, сформировавшийся в первой половине XIX века и достигший блестящего расцвета в начале XX века, всегда был неразрывно связан с русской поэзией. В общей массе созданных в это время хоровых произведений, числом более полутора тысяч, на стихи западноевропейских поэтов написано незначительное число хоров. За исключением А. Рубинштейна, который вдохновлялся преимущественно стихами немецких и австрийских романтиков, русские композиторы редко писали хоры на стихи зарубежных поэтов. Полнее других в хоровой музыке находила воплощение поэзия И.-В. Гете и Г. Гейне. Известны также хоровые произведения на стихи Дж. Байрона, М. Вальдау, Ф. Рюккерта, Ф. Шиллера. Но, разумеется, в этих случаях композиторы ориентировались не столько на оригиналы, сколько на завоевавшие популярность художественные переводы русских поэтов. Так, например, на текст получившего широкое распространение стихотворения М. Лермонтова «На севере диком», представляющего собой свободный перевод поэтической миниатюры Г. Гейне, написаны хоры А. Даргомыжского, Н. Римского-Корсакова, С. Танеева; основу хора Ц. Кюи «Две розы» составляет известный перевод стихотворения М. Вальдау, принадлежащий А. Плещееву. Но в целом, как уже говорилось, хоров, написанных на стихи западных поэтов, у русских композиторов немного. Основное число хоровых произведений a cappella написано на стихи русских поэтов.
Окидывая взглядом всю русскую хоровую музыку данного жанра, мы прежде всего отмечаем большое число поэтов, к творчеству которых обращались композиторы. Среди более двухсот имен встречаются и такие всемирно признанные как А. Пушкин и М. Лермонтов, и такие мало известные, как, например, А. Александров, К. Медведский, С. Копыткин. Однако совершенно очевидно, что русские композиторы отдавали предпочтение стихам поэтов, завоевавших широкую известность. Более того, можно говорить, что творчество практически всех ярчайших поэтов России XIX - начала XX века нашло воплощение в русской хоровой музыке a cappella127.
127 Весь описанный далее материал наглядно представлен в книге: Светозарова Е. Д. Русская светская хоровая музыка XIX и начала XX века: нотографич. справ. - СПб., 2004.
Среди поэтов наибольшую популярность в русской хоровой музыке (как, впрочем, и в вокальной музыке вообще) завоевал А. Пушкин - и по числу произведений (92 хора), и по количеству композиторов, обращавшихся к его стихам (41 автор). Почти столь же любимы были у русских музыкантов стихи М. Лермонтова (72 хора у 41 композитора) и А. Толстого (71 хор у 34 композиторов). На следующем месте по популярности у композиторов, создававших хоровые пьесы a cappella, находится А. Кольцов (63 произведения в творчестве 30 композиторов). Далее можно выделить сравнительно большую группу поэтов, на стихи которых написаны десятки хоров - от 35 до 40 произведений в творчестве от 19 до 24 композиторов. Это Ф. Тютчев, А. Майков, А. Плещеев, И. Никитин,
A. Фет. На стихи таких поэтов как А. Хомяков, И. Суриков, И. Бунин, Ф. Глинка создано тоже немало - от 6 до 12 хоров. Есть, однако, и такие поэты, на стихи которых написано всего лишь по одной хоровой пьесе:
B. Кюхельбекер, П. Гнедич, Л. Трефолев, К. Гребенской и многие другие.
Чаще композиторы, выбирая литературную основу для своих хоровых произведений, обращались к стихам самых разных поэтов. Но иногда мы видим и определенные поэтические пристрастия. Так, А. Аренский благоволил А. Фету, В. Золотарев - А. Пушкину, а А. Копылов - поэзии К. Р. Кроме этого можно говорить и о том, что творчество некоторых поэтов полнее всего представлено в пьесах определенных композиторов. Здесь выстраиваются следующие соответствия: Н. Некрасов - А. Гречанинов; А. Плещеев - Н. Ладухин и В. Ребиков; Ф. Тютчев и Я. Полонский - С. Танеев; А. Фет - А. Аренский; И. Белоусов - Ц. Кюи; К. Бальмонт - А. Гречанинов и С. Танеев. При этом стихи некоторых поэтов нашли воплощение в хоровом творчестве только какого-либо одного композитора. Например, поэзия Ф. Сологуба и Д. Ратгауза оказалась отраженной только в произведениях Ц. Кюи, поэзия В. Брюсова - только в хорах С. Панченко.
Есть случаи, когда из всей лирики поэта в качестве литературной основы хоровых произведений активно использовалось фактически лишь одно стихотворение. Так, к творчеству Е. Баратынского в данном жанре русские композиторы обращались в общей сложности семь раз, и шесть пьес из семи написаны на отрывок стихотворения «Где сладкий шепот», а в восьми хорах на тексты П. Вяземского семь раз использовано стихотворение «Здравствуй, в белом сарафане».
Впрочем, это не единственные примеры, когда одно стихотворение послужило поэтической основой множества хоровых пьес. На тексты стихотворений А. Пушкина «Черкесская песня» и Ф. Тютчева «Слезы людские» создано в общей сложности по десять хоров, на стихотворения М. Лермонтова «Горные вершины» и Ф. Тютчева «Весенние воды» - по восемь пьес. «Ангел» М. Лермонтова, «Ой, честь ли-то молодцу» и «Ой, кабы Волга-матушка» А. Толстого послужили основой семи произведе-
ний русских композиторов. В свое время весьма популярны в хоровой музыке были также и многие другие стихотворения. Например, такие стихи, как «Вакхическая песня» А. Пушкина, «Тучи» М. Лермонтова, «Серенада», «Теплый ветер» и «Ласточки пропали» А. Фета, «Слети к нам тихий вечер» Л. Модзалевского, «Птичка» Я. Полонского, «Повеяло черемухой» К. Р. многократно использовались русскими композиторами.
Разумеется, на протяжении 80-летнего периода развития светской хоровой музыки a cappella при выборе поэтических текстов менялись вкусы и предпочтения. Можно сказать, что постоянным оставался интерес к лирике А. Пушкина, М. Лермонтова, А. Толстого и А. Кольцова. По мере развития жанра заметно повышается интерес к творчеству Ф. Тютчева, И. Никитина, А. Фета, Н. Некрасова, Я. Полонского. Внимание к произведениям некоторых поэтов старшего поколения, таких, как Н. Языков и
A. Дельвиг, явно ослабевает, хотя количество обращений к поэзии
B. Жуковского, П. Вяземского и И. Крылова возрастает. При этом общее число имен поэтов, на тексты которых создаются хоровые пьесы, к рубежу веков увеличивается, так как композиторы, продолжая писать музыку на стихи классиков, проявляют также интерес к творчеству молодых авторов. Так, в конце XIX - начале XX столетия появляются хоровые произведения на стихи И. Бунина, К. Бальмонта, М. Лохвицкой, В. Брюсова. В связи с тем, что в это время русские композиторы начинают активно создавать пьесы для детского хора, в орбиту их внимания входят поэты, писавшие много стихов именно для детей: А. Плещеев, И. Белоусов, Л. Модзалевский.
В решительном большинстве случаев предпочтение творчеству того или иного поэта отдавалось исключительно в соответствии с личными симпатиями композитора. Однако иногда выбор текста определялся конкретными событиями, чаще всего юбилейной датой. Так, например, хоры
C. Гилева «Когда волнуется желтеющая нива» и «Молитва» написаны на стихи М. Лермонтова в 1914 году в связи с празднованием столетия со дня рождения поэта; хор М. Гольтисона «Не говорите мне: он умер» на стихи С. Надсона создан в 1912 году к 50-летию со дня рождения поэта.
Заслуживают внимания также наблюдения, касающиеся названий произведений. В большинстве случаев хоровые пьесы имеют то же название, что и стихотворение у поэта. Если же композитор выбирал стихотворение, которое у поэта не озаглавлено, то хор, как правило, назывался по первой строчке стиха. Впрочем, в подобных ситуациях бывало и так, что сам композитор давал название хору. Так, известное стихотворение «Молчит сомнительно восток» у Ф. Тютчева названия не имеет, С. Танеев же называет хор «Восход солнца»; аналогично обстоит дело, например, со стихотворением Ф. Тютчева «Что ты клонишь над водами»: у поэта стихотворение не озаглавлено, а М. Анцев и Л. Лисовский называют хор «Ива». В. Калинников, положив в основу своей хоровой пьесы
стихотворение А. Пушкина, известное по первой строке «Редеет облаков летучая гряда», называет хор «Элегия».
Встречается и обратная ситуация: у стихотворения есть название, но композитор по каким-то соображениям называет хоровое произведение по первой строчке. Примеров тому много: хору на стихотворение И. Никитина «Утро» В. Калинников дает название «Звезды меркнут»; хоровые пьесы на текст стихотворения А. Пушкина «Вакхическая песня» А. Даргомыжский и П. Чайковский называют «Что смолкнул веселия глас?»; у Пушкина стихотворение называется «Зимний вечер» - у Даргомыжского «Буря мглою небе кроет»; у Лермонтова «Утес», у Чайковского и Рим-ского-Корсакова - «Ночевала тучка золотая».
И, наконец, есть случаи, когда композитор дает произведению свое заглавие, не совпадающее ни с названием, ни с первой строкой поэтического текста. Например, Ф. Тютчев называет стихотворение «Весенние воды» (первая строка «Еще в полях белеет снег»), Гречанинов же дает своему хору название «Весна идет», а Лисовский - «Весна». У М. Лермонтова стихотворение называется «Небо и звезды» (первая строка «Чисто вечернее небо») - В. Золотарев называет произведение «Nocturne», у Хомякова стихотворение названо «Вечерняя песнь» (первая строка «Солнце сокрылось, дымятся долины»), а Гречанинов дает своему хору название «После заката солнца».
Нередко русские композиторы использовали для хоровых произведений текст стихотворения полностью и без каких-либо изменений. Такими примерами могут быть: хор П. Чайковского «Ночевала тучка золотая» (на слова М. Лермонтова) и хор В. Калинникова «Ой, честь ли-то молодцу» (на слова А. Толстого). Однако многие композиторы по тем или иным соображениям вносили изменения в оригинал. Наиболее часто встречающаяся и самая, пожалуй, «щадящая» форма вмешательства в поэтический текст - это повторы отдельных слов и фраз. В большей части случаев использование этого приема продиктовано либо закономерностями музыкальной формы, либо фактурными особенностями произведения. Однако нередко такие повторы выполняют функцию подчеркивания смысла отдельных слов. Так, например, в басне И. Крылова «Лягушка и Вол» реплика «Все то ж» звучит всего один раз, как ответ на вопрос Лягушки «Ну как теперь?». Гречанинов же на основе многократного повтора этих слов создает диалог. Одна Лягушка удивляется: «Все то ж?», а другая с ехидством отвечает: «Все то ж». В другом хоре Гречанинова, «Над неприступной крутизною» (на стихи А. Толстого), повторяющиеся поочередно в разных голосах слова «Играет вьюгой и метелью» выполняют звукоизобразительную функцию - рисуют кружащиеся снежные вихри. В хоре В. Калинникова «Осень» путем пятикратного повтора слов «И будит лай собак» у разных партий хора композитор создает эффект переклички замирающего вдали лая собак.
Очень часто изменение выражается в уменьшении объема стихотворения. В одних случаях это связано с тем, что стихотворение оказывается попросту слишком длинным для хоровой пьесы a cappella, и композитор довольствуется использованием только начальных строф (как мы это видим, например, в мужском хоре П. Чайковского «Блажен, кто улыбается»). В других случаях сокращение стихотворения определяется его содержательной стороной. Например, композитор использует начальные строфы стихотворения, посвященные описанию картины природы, опуская последующие, передающие размышления поэта, навеянные этой картиной. Характерным примером является хор Калинникова «Зима» на стихи Е. Баратынского. Иногда композиторы делают такого рода усечения в тех случаях, когда последние строки стихотворения имеют более личный или более частный характер, чем все стихотворение. Примерами могут служить «Дубинушка» П. Чеснокова на стихи Л. Трефолева, «Вернулся май» Ц. Кюи на стихи К. Р.
Порою композиторы, также в целях сокращения стихотворения, опускают целые фрагменты текста и компонуют строфы по своему усмотрению. В некоторых случаях такого рода сокращение не искажает смысла стихотворения, как например, в произведении А. Аренского на стихи А. Пушкина «Анчар», в хоре А. Кастальского «Под большим шатром» (стихи И. Никитина). В отдельных же случаях сокращение стихотворения приводит к смещению смысловых акцентов избранных строк. Очень ярким примером может служить хор А. Гречанинова «Нас веселит ручей». Написанное на фрагмент стихотворения Н. Некрасова «За городом», произведение Гречанинова представляет собой ни что иное, как любование красивым ночным пейзажем, в то время, как в контексте полного социального смысла произведения Некрасова, эти строки звучат из уст бедняка как горькая ирония.
Еще одним видом внесения изменений в текст стихотворения является прием введения кольцевой композиции. Примерами могут служить хоры С. Танеева «На могиле» и «Развалину башни» (стихи Я. Полонского), где композитор в конце произведений для подчеркивания главной мысли и для создания целостной музыкальной формы повторяет первые строки стихотворения.
Говоря об изменениях, вносимых композиторами в стихотворения, нельзя не упомянуть и замену некоторых слов в тексте. Иногда это распространяется на слова не очень удобные для пения. Например, в хоре Ц. Кюи «Повеяло черемухой» слова «Пусть песнь твою» заменены на «Да песнь твою», в пьесе А. Даргомыжского «Что смолкнул веселия глас» слово «стакан» заменено на «бокал». В других случаях это объясняется, тем, что некоторые детали пунктуации сложно передать в музыке. Так, например, у Л. Трефолева в стихотворении «Дубинушка» мы читаем: «В ней звучит и тоска - похоронный напев», Гречанинов же, внося не-
большое изменение: «В ней звучит и тоски похоронный напев», делает текст более удобным для восприятия на слух.
В целом же русские композиторы, несомненно, относились к поэтической основе бережно, и вносимые изменения не искажали сути стихотворений.
Теперь рассмотрим этот вопрос с исторической точки зрения.
Уже первый период развития жанра, охватывающий 30-40-е годы XIX столетия и представленный творчеством таких крупных композиторов как А. Алябьев и А. Даргомыжский, характеризуется обращением к достаточно широкому по тем временам кругу поэтов. Это А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Дельвиг, Н. Языков, В. Кюхельбекер, А. Кольцов, Д. Ознобишин и другие. И уже на начальной стадии развития жанра совершенно очевидно, что поэтической основой хоровых пьес а сарре11а являются стихи высокого художественного уровня.
В хорах А. Алябьева мы не видим явного предпочтения какого-либо поэта. У Даргомыжского среди поэтов, привлекающих его внимание, несомненно, первое место занимает А. Пушкин: шесть пьес из тринадцати, составляющих цикл «Петербургские серенады», написаны на стихи великого поэта.
Содержание стихотворений, к которым обращались композиторы первой половины XIX века, может, служить важным признаком светской хоровой музыки а сарре11а данного периода. В связи с тем, что этот вид музыки бытовал в то время в рамках домашнего музицирования, стихи для хоровых пьес по образно-эмоциональному строю родственны поэтическим текстам русской камерной вокальной лирики той поры. Значительное место занимают стихи любовно-лирического характера, полные наивной мечтательности, трогательных, несколько меланхолических чувств. Таковы, например, хоры А. Алябьева «Соловей» на стихи А. Дельвига и «Увы, зачем она блистает» на стихи А. Пушкина, или хоры А. Даргомыжского: «Прекрасный день» на стихи А. Дельвига, «Приди ко мне» на стихи А. Кольцова. Есть пьесы, где любовно-лирическая тема смыкается с мотивом несбыточности счастья, неудовлетворенности, разочарования: «На севере диком» Даргомыжского на стихи Г. Гейне в переводе М. Лермонтова.
Даргомыжский не проходит мимо и весьма распространенного в это время поэтического жанра романтической баллады («Ворон к ворону летит» на стихи А. Пушкина), и стихотворений, представляющих собой социальную сатиру, отличающихся ярко выраженным обличительным тоном, направленным против продажности и подхалимства («Говорят, есть страна» на стихи А. Тимофеева). Хор Алябьева «Пела, пела пташечка» написан на текст стихотворения А. Дельвига, в котором в поэтичной, аллегорической форме повествуется о человеческой жизненной драме. Судьба маленькой пташки, убитой «злыми вьюгами», сопоставля-
ется с судьбой девушки и молодца, любовь которых погубили «злые толки». Для некоторых хоровых пьес берутся стихи, написанные в характере застольных песен, в которых в соответствии с законами произведений такого рода воспевается в гимнических тонах истинно мужское братство, дружество, высокое чувство товарищества, вольности: «Застольная песня» Алябьева на стихи А. Дельвига, «Что смолкнул веселия глас» А. Даргомыжского на стихи А. Пушкина.
Таким образом, тематика хоров, созданных в первой половине XIX века, в целом уже достаточно разнообразна.
Что касается взаимосвязи текста и музыки, то для рассматриваемого периода характерна передача музыкальными средствами прежде всего общего настроения стихотворения. Алябьев без сомнения тонко чувствует поэтический текст, его стилистику, ритм, рифму, интонацию, но воплощает его в музыке обобщенно, без показа отдельных деталей.
Для многих пьес Даргомыжского также характерно обобщенное выражение идеи стихотворения. Особенно явно это читается в произведениях, написанных в простой куплетной форме, где в последующих куплетах на одну и ту же музыку приходятся разные слова. Таких примеров немало: «Ворон к ворону летит», «Говорят, есть страна», «Пью за здравие Мэри». Однако в пьесах Даргомыжского обращает на себя внимание и новое отношение к воплощению стихов в музыке, которое проявляется в существенном повышении роли литературной основы. Если Алябьев в своих хорах относительно свободен от текста, текст у него, можно сказать, несколько «растворяется» в музыке, то Даргомыжского увлекает задача воссоздать не только общий колорит заключенных в стихах эмоций, но и отразить в музыке нюансы настроений и мыслей, показать отдельные подобности стиха. Особенно наглядно мы видим это в пьесе «Буря мглою небо кроет» на текст стихотворения А. Пушкина, в которой композитор музыкальными средствами показывает детали стихотворения, в частности, буквально живописует завывающую вьюгу и снежные вихри, кружащиеся за окном. В этом произведении можно говорить даже о «картинности», что является принципиально новым для данного жанра. Хор «Буря мглою небо кроет» - это первая попытка в истории русской хоровой музыки средствами звучания хора a cappella изобразить картину природы. Принципиально важным является то, что в пьесах Даргомыжского стихотворение в полной мере сохраняет свою художественную ценность, которая еще больше подчеркивается музыкой.
В большинстве хоровых пьес, созданных в первой половине XIX века, стихотворение используется полностью и без каких-либо изменений. Однако в некоторых сочинениях композиторы, не искажая содержание и общий тон стиха, видоизменяли его структуру так, чтобы получилась выразительная музыкальная форма, одновременно подчеркивающая суть стиха. Это принципиально новый подход к тексту, который в дальней-
шем окажется весьма распространенным. Так, Даргомыжский в хоре «Что смолкнул веселия глас» в конце произведения, утверждая первую мысль, еще раз повторяет на начальном музыкальном материале первые восемь строк стихотворения Пушкина, и, таким образом, композиция, состоящая из нескольких эпизодов, обретает явные черты репризности. В хоре «Буря мглою небо кроет» Даргомыжский также использует все стихотворение Пушкина, но вводит еще одно повторение первой строфы («Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя...») на том же музыкальном материале.
Это усиливает значимость именно этих строк. Таким образом, в отдельных пьесах композитор дает свое прочтение стихотворения, интерпретирует его по-своему, но при этом значимость стихотворения в целом, несомненно, повышается.
Второй период охватывает 60-е - первую половину 80-х годов XIX века. Это годы заметного повышения интереса к жанру светской хоровой музыки a cappella. Теперь к этому виду хоровой музыки обращается уже заметно большее число русских композиторов, и существенно меняется трактовка русской поэзии. Прежде всего, следует обратить внимание на то, что значительно увеличивается число поэтов, которые оказываются в поле зрения композиторов. Несмотря на то, что многие произведения таких композиторов, как Н. Афанасьев, П. Воротников, М. Бернард, К. Альбрехт представляются достаточно традиционными и художественная ценность их порою не особенно велика, заслугу этих музыкантов нельзя недооценивать. Она состоит не только в том, что эти композиторы участвовали в процессе становления русской светской хоровой музыки a cappella, но так же и в том, что они открывали для этого жанра новых поэтов. Именно в их творчестве впервые появляются такие имена как Ф. Тютчев (П. Воротников), Я. Полонский (П. Воротников, Н. Афанасьев), А. Толстой (П. Воротников, Н. Афанасьев), Н. Некрасов (Н. Афанасьев), А. Майков (С. Зайцев), К. Бальмонт (П. Бларамберг), А. Фет и И. Крылов (К. Альбрехт). С. Танеев в 70-80-е годы открывает для жанра светской хоровой музыки а cappella поэзию А. Хомякова и даже Козьмы Пруткова - единственное в истории русской хоровой музыки обращение к литературной основе такого рода.
Все названные композиторы в своем творчестве не выявляют пристрастия к поэзии того или иного автора. Исключением является лишь Н. Римский-Корсаков: он пишет свои хоры a cappella на стихи только трех русских поэтов: А. Пушкина, М. Лермонтова и А. Кольцова128.
Во втором периоде развития жанра светской хоровой музыки a cappella не только увеличивается круг поэтов, но и заметно расширяется
128 Как уже было сказано, А. Рубинштейн, творчество которого относится к данному периоду, писал свои хоры на стихи западноевропейских поэтов.
192
тематика стихотворений, положенных в основу хоровых пьес. В отдельных случаях русские композиторы отдают дань темам, характерным и для первой половины столетия. Такого рода пьесы в это время появляются, например, из-под пера Н. Афанасьева, сохранившего в своем творчестве в какой-то мере стиль домашнего музицирования. Достаточно привести в качестве примера хоровую пьесу ярко выраженного любовно-лирического характера «Я не люблю иронии твоей» на стихи Н. Некрасова. Некоторые композиторы пишут произведения и в характере застольных приветствий (К. Альбрехт - «Застольная песня» на стихи Н. Языкова, Н. Римский-Корсаков - «Дайте бокалы» на стихи А. Кольцова и «Вакхическая песня» на стихи А. Пушкина). Однако если рассмотреть содержательную сторону русских хоров a cappella в целом, то обращают на себя внимание немалые изменения по сравнению с хорами первой половины столетия. Здесь мы уже не видим такого предпочтения любовно-лирической теме, практически нет хоров, где высказывание чувств идет от первого лица. В это время композиторы чаще обращаются к стихам, посвященным образам природы. Это заметно в творчестве К. Альбрехта («Ночь» на стихи А. Плещеева, «Утро свежестью пахнуло» на стихи К. Альбинского, «Люблю грозу» на стихи Ф. Тютчева) и в раннем творчестве С. Танеева («Серенада», «Венеция ночью» на стихи А. Фета).
Н. Римскому-Корсакову, как и всем кучкистам, был свойственен интерес к русской старине, к эпичности, и он первым убедительно воплотил эти темы в хоровой музыке a cappella. Новым является также то, что основу некоторых хоров Римского-Корсакова составляют стихотворения, имеющие сюжетное развитие. Такие пьесы, в которых музыка следует за рассказом о происходящих событиях, представляют собой новый, особый вид хоровой пьесы, который может быть охарактеризован как хор-повествование. Самым ярким примером такого рода является произведение «Татарский полон» (слова народные). В двух хорах («Восточная песня» на стихи А. Кольцова и «Месяц плывет» на стихи М. Лермонтова) Римский-Корсаков обращается к стихотворениям, в которых запечатлены привлекавшие внимание кучкистов образы Востока.
В хоровых пьесах С. Танеева, относящихся к раннему периоду его творчества, обращает на себя внимание интерес к текстам, содержащим глубокие, философские мысли («Ночь», стихи Н. Языкова, «Ноктюрн», стихи А. Фета) - то есть уже в хорах, написанных в начале 80-х годов, мы видим черту, которая будет характеризовать творчество Танеева последующих лет. Примечательно, что к стихам такого рода обращались в это время и другие композиторы: П. Воротников - «Молчит сомнительно восток» (Ф. Тютчев), С. Зайцев - «Слезы людские» (Ф. Тютчев), Н. Афанасьев - «Несжатая полоса» (Н. Некрасов), П. Чайковский - «На сон грядущий» (Н. Огарев) и др. Нельзя еще сказать, что заключенные в стихах значительные темы и глубокие мысли всегда находили в это время
адекватное музыкальное воплощение, но сам факт выбора текстов такого содержания весьма примечателен.
При этом, несмотря на такое расширение тематики, усложнение формы и музыкального языка, и в эти годы мы отмечаем, что в большинстве хоровых пьес по-прежнему передается общее настроение стихотворения, его обобщенный образ.
Третий период, охватывающий время со второй половины 80-х годов вплоть до революционных событий 1917 года, характеризовался необычайным подъемом русской хоровой культуры в целом и расцветом светской хоровой музыке a cappella, в частности. Это было время, когда почти все русские композиторы в той или иной мере обращались к этому жанру. Совершенно естественно, что с ростом популярности данного вида хоровой музыки расширился и круг поэтов, так как композиторы, работавшие в этой сфере, были людьми разного возраста и темперамента, имели разные вкусы и свои представления о том, какую поэтическую основу должна иметь хоровая пьеса. Наряду с поэтами предыдущих поколений, остававшимися популярными и любимыми, композиторы охотно создавали музыку на стихи молодых, современных им авторов. Нередко они писали хоровые пьесы на стихи поэтов так называемого «второго разряда» и тем самым увековечивали их опусы в прекрасных музыкальных сочинениях. Всего в хоровой музыке третьего периода нашло отражение творчество более 150 поэтов.
Большинство русских композиторов, работавших в конце XIX - начале XX века, сочиняли музыку, как это было и ранее, на стихи самых разных поэтов. То есть для музыкантов чаще всего определяющим было не столько желание воплотить в музыке творчество какого-либо поэта, сколько образно-содержательная и эмоциональная сфера конкретного стихотворения. При этом каждый композитор, безусловно, индивидуален в своих предпочтениях того или иного поэта.
Для П. Чайковского, например, источником вдохновения при создании хоровых произведений были, прежде всего, поэты первой половины XIX века. Это А. Пушкин, М. Лермонтов, Н. Цыганов. Единственным129 исключением является обращение к творчеству поэта-современника -К. Р.130, на стихи которого в 1887 году был написан мужской хор «Блажен, кто улыбается».
Ц. Кюи в своих хоровых пьесах a cappella охватывает очень широкий круг авторов поэтических текстов (более двадцати). Рядом с классиками
129 Хор «Привет Антону Григорьевичу Рубинштейну» можно в расчет не брать, так как и стихотворение Я. Полонского и произведение Чайковского были написаны в связи с конкретным событием - с празднованием в 1889 году 50-летнего юбилея артистической деятельности музыканта.
130 Константин Константинович Романов (1858-1915).
русской литературы первой половины XIX века (В. Жуковский, А. Пушкин, М. Лермонтов) мы видим имена Ф. Тютчева и Н. Некрасова, А. Майкова и И. Никитина. Пишет Кюи и на стихи поэтов-современников - Ф. Сологуба, К. Случевского, И. Белоусова, в том числе и тех, на стихи которых кроме Ц. Кюи никто и никогда не писал хоровую музыку:
A. Александров, К. Медведский, Д. Ратгауз. Творчество Ц. Кюи представляется интересным также тем, что впервые из-под пера русского композитора выходят целые хоровые опусы на стихи одного поэта (пять хоров, ор. 46 на стихи К. Р., семь пьес, ор. 59 на стихи Ф. Сологуба и «Семь хориков на стихи И. Белоусова», ор. 77). Некоторым из них Кюи даже дает названия, подчеркивающие значение поэтической основы: «21 стихотворение Н. Некрасова с музыкой Ц. Кюи», «Шесть стихотворений Я. П. Полонского».131
А. Гречанинов для своих произведений также выбирает тексты достаточно большого числа русских поэтов. Преимущественно это стихи поэтов предыдущего поколения: Н. Некрасова, А. Плещеева, А. Майкова, И. Сурикова, Ф. Тютчева, то есть тех поэтов, обращение к творчеству которых в конце XIX - начале XX века можно назвать уже вполне традиционным. При этом Гречанинов открывает и новые имена. Например, он первым пишет хоровые пьесы a cappella на стихи Л. Мея и В. Ладыженского. Несомненно, интересно обращение Гречанинова к творчеству великого русского баснописца И. Крылова. Первые пробы в области музыкального воплощения его басен в хоровой музыке были сделаны еще в начале 90-х годов К. Альбрехтом и А. Рубцом, но, несомненно, пьесы Гречанинова («Лягушка и Вол» и «Лебедь, Щука и Рак», ор. 36) - самая убедительная музыкальная интерпретация басен И. Крылова в русской хоровой музыке дореволюционного периода. В 1910-е годы композитора привлекают стихи вождя русского символизма К. Бальмонта. При этом Гречанинов первым из русских композиторов обращается именно к тем стихам поэта, в которых явственно читаются символистские черты: два мужских хора, ор. 56 («Мертвые корабли» и «Гавань спокойная») и два женских хора ор. 57 («В чаще леса» и «Зимний дым»).
Творчество В. Калинникова также характеризуется использованием текстов (преимущественно однократным) самых разных поэтов - от
B. Жуковского до И. Бунина. При этом обращает на себя внимание то, что в 1910-е годы Калинников совершенно очевидно заинтересовался сатирической поэзией А. Толстого и написал на его стихи три хоровые пьесы: «Ой, честь ли-то молодцу», «Ходит Спесь, надуваючись» и «У приказных ворот». Многие имена великих русских поэтов, с которыми мы встречаемся в пьесах В. Калинникова, те же, что были уже упомянуты в связи с творчеством композиторов, работавших ранее, - А. Пушкин,
131 Названные опусы включают в себя сольные, ансамблевые и хоровые пьесы.
195
А. Кольцов, А. Плещеев. При этом нередко повторяются и сами стихи. Например, на текст стихотворения И. Никитина «Утро» (у Калинникова хор называется «Звезды меркнут») были уже написаны пьесы Ф. Багре-цова и В. Корсунского; на текст стихотворения Е. Баратынского «Где сладкий шепот» - хоры Н. Афанасьева и К. Альбрехта; на текст «Ой, честь ли-то молодцу» - хоры М. Анцева, П. Бларамберга, Х. Гроздова; «У приказных ворот» - Н. Афанасьева и т. д. При этом тонкое воплощение Калинниковым известных стихов несомненно выделяет его хоры среди других.
Аналогичная картина относительно выбора произведений русских поэтов возникает и при анализе творчества П. Чеснокова. Круг поэтов вполне типичный для этого времени, причем обращение к каждому из поэтов также однократное. Исключение составляют лишь два поэта -А. Толстой и Ф. Тютчев, на стихи которых написано по два произведения. Особенность творчества Чеснокова с точки зрения круга поэтов заключается в том, что он чаще, чем другие композиторы, обращается к поэзии сравнительно мало известных и не очень популярных поэтов: К. Гребенской, А. Коханский (полная фамилия Емельянов-Коханский), С. Копыткин, В. Крестовский. Так же, как и Калинников, Чесноков нередко использует стихи, которые уже не раз находили воплощение в хоровой музыке: на стихотворение Ф. Тютчева «Альпы» уже было написано хоровое произведение С. Танеева, на текст стихотворения А. Толстого «Пантелей-целитель» - С. Рахманинова, на текст стихотворения А. Кольцова «Лес» - В. Калинникова. Не исключено, что именно замечательные произведения названных композиторов вдохновили Чеснокова на создание своего варианта прочтения названных стихотворений.
В большом списке поэтов, к творчеству которых обращался в своем творчестве М. Анцев (32 поэта!), можно отметить некоторое предпочтение поэзии А. Пушкина, Ф. Тютчева, А. Толстого, И. Никитина и К. Р. Анализ хоровых пьес Э. Направника показал, что он неоднократно возвращался к стихам А. Пушкина и М. Лермонтова. Явную симпатию к поэзии А. Пушкина, М. Лермонтова, а также Ф. Тютчева мы видим и у С. Панченко. М. Речкунов среди других поэтов выделяет А. Толстого, Н. Черепнин - А. Пушкина, Ф. Тютчева и А. Толстого. Как уже было сказано выше, А. Аренский, был расположен к поэзии А. Фета, а Ю. Сахнов-ского и С. Василенко привлекло творчество И. Бунина. Среди композиторов, которые отдают явное предпочтение определенным поэтам, можно назвать С. Танеева, написавшего двенадцать пьес на стихи Я. Полонского, шестнадцать пьес на стихи К. Бальмонта и семь пьес на стихи Ф. Тютчева.
Весьма своеобразной представляется литературная основа хоров А. Кастальского: произведения «Эх, тройка» и «Поля неоглядные» напи-
саны на прозаические тексты - отрывки из поэмы-романа Н. Гоголя «Мертвые души».
С расширением в конце XIX - начале XX века круга поэтов чрезвычайно разнообразной стала и тематическая сфера. При этом господствующее место в хоровой музыке a cappella начали занимать стихи, изображающие пейзаж и передающие лирические чувства и настроения поэта, вызванные данной картиной природы. Соответственно, большинство хоровых пьес рассматриваемого периода представляет собой пейзажную лирику, диапазон которой, однако, очень широк - от тонких поэтичных зарисовок утренних, вечерних или ночных пейзажей, запечатленных в пастельных тонах, до динамичных картин разбушевавшейся стихии. Среди множества хоровых произведений, посвященных образам природы, можно найти незатейливые реалистические пейзажные зарисовки, не содержащие никакого глубокого подтекста: хоры Ц. Кюи «Засветилась вдали» (на стихи И. Сурикова), «Ноктюрн» (на стихи К. Медведского), «Ночь на берегу моря» (на стихи И. Никитина); хоровые пьесы А. Гречанинов («В зареве огнистом» на стихи И. Сурикова, «Ночь» на стихи А. Плещеева), С. Танеева («Вечер» на стихи Я. Полонского) и другие. Однако таких произведений в русской светской хоровой музыке a cappella XIX - начала XX века, как и в русской поэзии этого времени, относительно немного. Значительно чаще встречаются произведения, в которых не только дано изображение картины природы, но и переданы мысли и чувства человека, навеянные данной картиной. При этом, как правило, в хоровых пьесах акцент делается именно на изображение картины природы, окружающей человека с его чувствами, мыслями и переживаниями. Примером пьес такого рода могут быть хоры Ц. Кюи «Уснуло все» на стихи Д. Ратгауза, «Сокрытая красота» на стихи Ф. Сологуба, «Теплится зорька» П. Чеснокова на стихи К. Гребенского.
Можно заметить, что композиторов привлекают тексты, в которых дается сопоставление мира природы и чувств человека. Так, содержание стихотворения К. Р. «Озеро светлое», использованное А. Копыловым, -это мечта о том, чтобы тревожное сердце стало бы таким светлым и чистым, как озеро, которое созерцает поэт. В пьесе Ц. Кюи «Воды» на стихи Ф. Сологуба весенние воды сравниваются с девичьими снами, а осенние - со снами предсмертными. В хоре Н. Черепнина «Зной и сушь» на стихи А. Голенищева-Кутузова также дается сопоставление образов: вянет природа, вянут мысли, а песнь певца освежает душу.
Часто композиторы выбирают для своих хоровых произведений стихи, в которых образы природы выступают в роли своего рода символов. Совершенно очевидно, что в стихах и в музыке перечисляемых далее произведений, при всей красочности изображенной картины, подразумевается нечто большее, угадываются стоящие за образами природы судьбы людей или даже судьбы отечества: таковы «Листья» Н. Черепнина,
«Море и утес» М. Анцева, «Альпы» С. Танеева на стихи Ф. Тютчева, «Грозовые тучи» Ц. Кюи на стихи К. Случевского, «Лес» В. Калиникова и П. Чеснокова на стихи А. Кольцова и т. д.
Нередки также случаи обращения к стихотворениям, в которых используется прием одушевления образов природы. Примером может быть хор «Утро в горах» А. Гречанинова на стихи В. Ладыженского, где главной является тема неразделенной любви, а также «Утром зорька» В. Калинникова на стихи С. Скитальца, «Увидал из-за тучи утес» С. Танеева на стихи Я. Полонского, имеющие сходную тематику.
В конце XIX - начале XX века внимание композиторов все больше привлекают стихотворения, в которых через картины и образы природы передаются философские размышления и раздумья о жизни. Такого рода произведения можно встретить практически у каждого композитора этого периода: «Жизнь» Ц. Кюи (стихи В. Гессена), «Дума за думой» П. Чеснокова (стихи Ф. Тютчева), «День и ночь» (стихи Ф. Тютчева) и «Тучки небесные» (стихи М. Лермонтова) Н. Черепнина; «Во тьме кружится шар земной» Ю. Сахновского (стихи М. Лохвицкой), «Метель шумит» Э. Направника (стихи М. Лермонтова), а также практически все хоры С. Танеева.
Немалый интерес у композиторов вызывают произведения, написанные в духе русской народной поэзии. Это и стихи о тяжелой женской доле («Не кукушечка во сыром бору», «Без поры да без времени» П. Чайковского на стихи Н. Цыганова), это и поэзия, содержащие социальные мотивы (П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет» на текст А. Островского, «Дубинушка» на стихи Л. Трефолева, А. Гречанинов «Несжатая полоска» на стихи Н. Некрасова). Несомненно, интересным представляется воплощение в хоровой музыке стихов, представляющих собой своего рода народные жанровые сценки. В качестве примеров можно привести хоры «Сват и жених» Э. Направника на стихи Н. Некрасова, «У приказных ворот» В. Калинникова на стихи А. Толстого. В соответствии с характером стихотворений музыка произведений такого рода характеризуются чертами сценичности. В это время немалое число хоров было написано также на песенные стихи гимнически-патриотического характера: «Русь» Э. Направника на одноименное стихотворение И. Никитина и «Под большим шатром» А. Кастальского на тот же текст, «Матушка Русь» А. Гречанинова на стихи Н. Некрасова. Историко-эпическая, былинная тема убедительно представлена хором Ю. Сахновского «Ковыль» (на стихи И. Бунина).
Некоторых композиторов наряду с перечисленными темами привлекают стихотворения, содержащие мотивы и образы Востока. Яркими примерами могут служить хоры на стихи А. Майкова - «Молитва бедуина» Ц. Кюи и «Али-Бей» Ю. Сахновского.
Немногочисленны, но, несомненно, интересны также пьесы, в которых нашла отражение библейская тема - это драматическая пьеса Э. Направника «Ах, плачьте» на стихи Дж. Байрона в переводе Д. Мина, произведения П. Чеснокова «По пути в Иерихон» на стихи В. Крестовского и «Святый Боже» на стихи К. Бальмонта и хор Ю. Энгеля «Увы, над брегом Иордана» на стихи А. Майкова.
Как уже было сказано выше, из-под пера руских композиторов время от времени выходят произведения, посвященные конкретным событиям и памятным датам: Так «Гимн Святым Кириллу и Мефодию» В. Главача на текст М. Розенгейма написан, как указано в посвящении, «Ко дню тысячелетия блаженной кончины Святого Мафодия 6 апреля 1885 года». К этой же группе относятся следующие произведения: М. Ипполитов-Иванов «О воцарении Дома Романовых» (на текст В. Буслаева), П. Чайковский «Привет Антону Григорьевичу Рубинштейну» (слова Я. Полонского), А. Манн «На смерть Чайковского» (слова П. Потехина), А. Никольский «Памяти В. А. Жуковского» (слова А. Пушкина), Н. Кленовский «Хоры, написанные по случаю столетия Отечественной войны» на стихи разных поэтов, в том числе Ф. Глинки, А. Пушкина, В. Жуковского.
Не часто, но все же среди хоров русских композиторов встречаются также шутливые пьески сказочно-фантастического характера, например, «Зой» Ц. Кюи (стихи Ф. Сологуба).
С точки зрения воплощения текста в конце XIX - начале XX века наблюдается следующая картина. Некоторые композиторы последовательно придерживаются принципа обобщенного воплощения стиха в музыке, то есть передачи в музыке общего содержания и настроения стихотворения. Это прежде всего П. Чайковский, М. Ипполитов-Иванов, А. Арен-ский. Однако большинство работавших в это время композиторов, отдавая в отдельных случаях дань такому подходу к поэтическому тексту, явно тяготеет к изобразительности и конкретности в воплощении стиха, что можно считать характерным для третьего периода развития жанра русской светской хоровой музыки a cappella.
Многие произведения Кюи - это почти зримые картины. Достаточно вспомнить его хоры на стихи Майкова: «Молитва бедуина», в которой перед слушателем предстает палящее солнце и мертвая, бескрайняя пустыня, или хор «Чайльд Гарольд», где буквально видятся мерно, в такт звону похоронного колокола накатывающиеся волны, несущие челн с телом поэта, или такие, полные изобразительности и звукоподражания пьесы как «Грозовые тучи» и «Жизнь».
Еще более определенно эта тенденция просматривается у Гречанинова. Тексты, которые композитор выбирает для своих произведений, отличаются яркой образностью и располагают к иллюстративности, конкретности музыкального языка. Гречанинов путем воспроизведения деталей поэтического текста еще более усиливает рельефность образов. В качест-
ве примеров пьес, в которых изобразительность и картинность представляются особенно яркими, можно привести такие всем хорошо известные произведения, как «Над неприступной крутизною» на стихи А. Толстого, «Осень» на стихи А. Майкова, «Лягушка и Вол» на текст басни И. Крылова. Явная установка на зримость подтверждается тем, что Гречанинов некоторым своим пьесам дает подзаголовок «хоровая картинка» («Ночь» на стихи А. Плещеева, «После заката солнца» на слова А. Хомякова).
Чрезвычайно важна роль изобразительного начала и в хоровых произведениях В. Калинникова, которые отличаются исключительно органичным слиянием музыки и поэтического текста. Композитор настолько мастерски владеет иллюстративной техникой письма, что многие его произведения воспринимаются почти зримо, как живописные полотна. В зависимости от содержания текста и от художественных задач он в одних случаях прибегает к изобразительности ассоциативного плана (примеров такого рода много в хорах «Элегия», «Нам звезды кроткие сияли», «Солнце, солнце встает»), в других - к приемам звукоподражания, которые часто встречаются, например, в хорах «Звезды меркнут» (слова И. Никитина), «Кондор» (слова И. Бунина), «Зима» (слова Е. Баратынского), «Осень» (слова А. Пушкина).
Ярким свидетельством такого стиля письма являются творчество и ряда других русских композиторов. Много примеров тонкой изобразительности мы встречаем в партитурах П. Чеснокова, М. Анцева, Ю. Сахновского, С. Василенко. С. Танеев, несмотря на то, что он больше тяготеет к обобщенности высказывания, очень лаконично, но метко вводит в свои хоры изобразительные детали, конкретизирующие поэтический образ.
Характеризуя в целом русскую хоровую музыку a cappella с точки зрения взаимодействия ее с литературной основой, можно говорить об отражении в ней чрезвычайно широкого круга поэтов, об охвате самых разных тем и образов, а также о тонком, бережном и одновременно творческом отношении к поэтическому тексту. В заключение хочется подчеркнуть, что заслуга русских композиторов XIX - начала XX века состоит не только в том, что они создали прекрасную музыку для хора a cappella, но и в том, что они дали новую жизнь стихам русских поэтов, обогатив их музыкой. Русскую светскую хоровую музыку a cappella можно с полным основанием считать своеобразной антологией русской поэзии.
