Росписи храма Богоявления Господня на Гутуевcком острове в Санкт-Петербурге К проблеме воссоздания Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 75.052

А. Л. иванов

росписи храма Богоявления господня на гутуев^ом острове в санкт-петербурге К проблеме воссоздания

Статья посвящена воссозданию части стенных росписей в храме Богоявления на Гутуевском острове в Санкт-Петербурге. Ключевые слова: храм; роспись; воссоздание; живопись; архитектор В. А. Косяков.

AleksandrIvanov The Wall Paintings in the ^urch of the Epiphany on Gutuevsky Island in St Petersburg Towards the Problem of Reconstruction

The article is dedicated to the reconstruction of the wall paintings in the Church

of the Epiphany on Gutuevsky Island in St Petersburg.

Keywords: temple; wall painting; reconstruction; painting; architect Vasily

Kosyakov.

Церковь Богоявления, построенная на Гутуевском острове в 1891-1899 гг. по проекту архитектора Василия Антоновича Ко-сякова и при участии гражданского инженера Бронислава Казими-ровича Правдзика, в настоящее время активно восстанавливается.

Пятикупольный храм с колокольней, основанный в память благополучного спасения цесаревича Николая Александровича от покушения во время посещения наследником Японии, был построен в неорусском стиле и стал одним из ярчайших памятников

церковного зодчества конца XIX в. Фасад храма украшен узорами из лекального кирпича, нарядными кокошниками и карнизами, керамическими изразцами различных размеров и мозаиками, выполненными в мастерской А. А. Фролова. Интерьер храма украшали настенные росписи, созданные, по некоторым данным, художником Андреем Семеновичем Славцевым [см.: 3], и орнаменты, исполненные К. М. Будаковым. Уникальный одноярусный фаянсовый иконостас, созданный на фабрике М. С. Кузнецова, был отмечен медалью на Парижской выставке 1900 г. Для храма была разработана уникальная система электрификации, калориферное и пароводяное отопление.

В мае 1935 г. храм Богоявления был закрыт и передан под склад. Во время Великой Отечественной войны он сильно пострадал от попадания снаряда и последующего пожара. Со временем убранство церкви было утрачено, росписи счистили либо заштукатурили, внутреннее пространство разделили тремя новыми перекрытиями, проведя на них водяное отопление, канализацию, водопровод и даже лифт.

Однако небольшая часть росписей, в том числе роспись центрального купола, все же сохранилась. Впервые вопрос о реставрации храма поднимался в 1976 г. В 1991 г. храм был возвращен епархии, и с 1992 г. началась комплексная реставрация, которая продолжается по настоящее время. Очищено от копоти и восстановлено наружное убранство церкви, возведены главки приделов и купол, полностью заменена кровля, подняты на колокольню десять колоколов, восстановлены изразцы и большинство мозаичных икон, воссозданы металлические оконные переплеты всего здания. Идут работы и внутри церкви. Уже воссоздан фаянсовый иконостас и часть икон. Большое значение в связи с этим приобретают работы по воссозданию живописного убранства.

С 2006 г. в храме проводилось укрепление сохранившихся фрагментов живописи. В 2012 г. параллельно с реставрацией начинается воссоздание живописных композиций и образов. Группа реставраторов и художников под руководством А. А. Чувина провела большую работу по восстановлению орнаментов [см.: 2]. Группу художников

в составе: А. Л. Иванов, А. В. Чарин, работавших над воссозданием живописных композиций, о которых пойдет речь в этой статье, возглавил профессор кафедры живописи Института имени И. Е. Репина, действительный член РАХ Н. П. Фомин [см.: 1].

Первой работой этой группы в храме было воссоздание росписи в алтарной апсиде «Крещение Господне», которая, благодаря низкому иконостасу, хорошо видна из центральной части храма. Сцена Крещения сохранилась фрагментарно - левое плечо и рука Христа, фрагмент одежды, фрагмент ног Иоанна Крестителя с одеждой, часть его левой руки, небольшая часть пейзажа слева. Немного был виден левый ангел, цветущее маковое поле у его ног и белые цветы справа у ног другого ангела. При воссоздании росписи привлекался уникальный иконографический материал - фотографии Карла Буллы, сделанные во время открытия храма в 1899 г. Внимательное рассмотрение черно-белой фотографии и остатков сильно осыпавшегося красочного слоя - это все, что могло дать представление о живописной манере и качестве оригинальной живописи. Но и здесь были свои трудности, в частности, оставался не до конца понятен живописный переход от гор к облакам. При этом манера, в которой были выполнены росписи, - академическая живопись конца XIX в. - явно требовала сложных мягких переходов. Опыт подобной работы по восстановлению церковных росписей в стиле позднего академизма был получен авторами при воссоздании живописного убранства храма Христа Спасителя в Москве в 1998-1999 гг. Там тоже авторский материал сохранился лишь частично, преимущественно в виде черно-белых фотографий эскизов и немногочисленных фотографий самого храма.

Небольшие фрагменты авторской живописи в Гутуевском храме - кусочки пейзажа, неба и дальнего плана позволили сделать предположения о первоначальном характере всей росписи. Был подготовлен эскиз, в котором предлагались решения по цвету неба, форме фигур ангелов. Цветовая палитра разрабатывалась по сохранившимся фрагментам авторской живописи. Однако необходимо было пластику новой живописи, фактуру и толщину мазка согласовать с оригиналом.

Оригинальная академическая живопись - сложная и красивая, с ощутимым влиянием модерна. Ее авторство не было установлено окончательно, хотя некоторые источники приписывают исполнение академику А. С. Славцеву. Также не было установлено и точное число исполнителей, которых явно было несколько, поскольку качество оригинальной живописи было неравнозначным. Сохранившуюся авторскую живопись (около 7%) при воссоздании всего изображения осознанно не трогали, но подводили к ней новые куски живописи.

Многое пришлось делать практически заново. Так, были написаны ангелы по бокам и сквозной во всех трех частях изображения пейзаж. В оригинальной живописи ангелы вырастали прямо из облака, их перья имели четкую структуру, были написаны иллюзорно, материально. Основные мазки здесь корпусные, многоцветные. У краски, нанесенной фактурно, были плавные края. Судя по ширине и фактуре мазков, складывалось ощущение, что мастера работали большими кистями, возможно, даже не с палитры, а прямо из больших емкостей, а готовые колера краски смешивали прямо на стене. Живопись основного мастера выделялась по технике - уверенная, лихая, хлесткая, широкая, положенная толстым слоем, что особенно заметно в пейзаже. При этом все складки на драпировках были прописаны тонко и тщательно.

Расстояние от пола до росписи составляет около двадцати метров. Но написана она не в монументально-декоративной манере, а скорее следуя принципам станкового подхода к изображению. В ней явно прочитывались теплые тени и холодные полутона. Расположение рук, жестов, голов было очень продумано. Их моделировка была красива по анатомии, форма умело обобщена и в то же время детализирована.

Автор XIX в. создал тонко написанный смиренный образ Спасителя. Изысканная пластическая трактовка рук, в лице много тени и мало света, но в этом свете точно передан характер человека. Убедительно найден тип иудея, характерные глаза, нос. Вместе с тем, у фигуры Иоанна были немного странные, словно укороченные пропорции. деревья решены в цветовой и воздушной перспективе,

ясно прописаны три плана. Очевидно, что автором был учтен опыт пленэрной живописи, получивший такое распространение в работах русских пейзажистов второй половины XIX в. Роспись была довольно живописна, в ней много света, при этом количество тени и света очень умело сгармонировано.

Легкий туман, написанный в деревьях, позволял точнее выявить голову Христа и его силуэт, интересно было написано отражение в воде. Совершенно понятно, что обе фигуры выполнял один художник. В целом, в оригинальной росписи много красивых мест, например, свет на руках. Вопросы возникали только к изображению ног.

Исходное состояние стены в церкви на Гутуевском острове до начала работ было очень плохое: грязь, копоть, сильные потертости и осыпания авторской живописи, выполненной маслом по штукатурке. Однако было принято решение сохранить остатки авторской живописи и там, где это было возможно, подвести к ней грунт и написать новый живописный слой.

При воссоздании росписи в первую очередь была сделана калька с тех фрагментов оригинальной живописи, которые сохранились на стене. Затем фото К. Буллы было увеличено до размера кальки, поскольку на фотографии центр не сильно искажался, и это давало возможность точнее понять исходное расположение фигур и других элементов росписи. Сопоставив эти два изображения и проведя корректировку с помощью измерения расстояния между фигурами по некоторым точкам сохранившейся живописи (расстояние от кончика кисти Иоанна до плеча Христа и др.), получили общее представление о масштабе росписи и фигур, высота которых составила около трех метров. После этого в тональном картоне были отрисованы детали, прически, лица. После утверждения картона руководителем группы Н. П. Фоминым окончательный рисунок по кальке перевели на стену.

Здесь хотелось бы особенно отметить блестящую работу штукатуров по подготовке стены к росписи ее масляными красками. Штукатурку медленно подводили слой за слоем, тщательно просушивая. Финишный слой был выполнен из тонкотертой штукатурки

марки LR для влажных помещений. В результате поверх-

ность получилась идеальной. Перед нанесением живописного слоя стену дважды пропитали олифой с уайт-спиритом.

В процессе работы, после просыхания краски, поверхность обрабатывалась межслойным составом (масло, пинен, даммарный лак), восстанавливающим цвет и тон, улучшающим сцепление слоев между собой. Постоянно сравнивая свою работу с сохранившимися фрагментами, постепенно набирали фактуру, старались ее усложнить, чтобы приблизиться к оригинальной живописи, толщина красочного слоя которой составляла около 0,5 см.

для росписи использовали следующую палитру масляных красок «Мастер-класс» производства Санкт-Петербургского завода художественных красок «Невская палитра»: белила цинковые, охра светлая, сиена натуральная, кадмий лимонный, марс коричневый светлый, вандик коричневый, кадмий красный светлый и темный, кобальт зеленый светлый и темный, церулеум, кадмий оранжевый, кобальт фиолетовый светлый, ультрамарин, кость жженая, кобальт синий средний. По завершении живопись была дважды покрыта даммарным лаком с пиненом в пропорции 1:3 - 1:4.

Следующим этапом работы стало выполнение живописных сцен на крестообразном своде над хорами. От всей росписи там сохранился один небольшой фрагмент (около 70^70 см) с ликом Христа, который чудом уцелел после всех коллизий, пережитых храмом за его историю. Фрагмент решено было снять и сохранить.

Четыре сюжета распределились следующим образом: «Избавление прокаженного» - восток и «Христос у колодца» на север были выполнены А. В. Чариным, «Христос у Марфы и Марии» -на юг, а также «Христос и Никодим-отшельник», обращенное на запад, были выполнены А. Л. Ивановым. Здесь большую помощь оказали черно-белые фотографии, которые ориентировали по медальонам и помогли правильно восстановить расположение изображений по сторонам света. Но сами сюжеты требовалось написать заново. Нужно было воссоздать манеру изображения и детали, поскольку на фото К. Буллы края изображения оставались нечеткими.

В иконографии евангельских сюжетов очень подробно разработаны такие нюансы, как место действия, погодные состояния, характер одежды, даже жесты отдельных персонажей. Поэтому при разработке эскизов очень ценно изучить сюжеты других художников-академистов, например Г. И. Семирадского. Посмотреть, как он разрабатывал камни, как писал зелень. Воссоздать сюжетную схему не так трудно, значительно сложнее найти цветовое решение, адекватное оригиналу. Вместе с тем, в храме есть хорошо сохранившееся решение орнамента, который не может сильно выбиваться из всего живописного убранства. Поэтому в развитии красных, зеленых и голубых можно было ориентироваться на орнамент.

Сложно установить, какого цвета должен быть плащ у Христа, но не менее важно почувствовать руку художника того времени и в этой стилистике прописать форму, изучая сохранившиеся остатки соседней живописи, сверяясь, как там написаны одежда, небо, земля, листья, стволы.

Судя по всему, эта живопись была такого качества, что вполне могла выставляться как самостоятельная картина на выставке. По своему характеру это традиционная академическая станковая живопись - светлые тени, тонально погруженные пятна, растяжка цвета и тона, теплохолодные отношения, убедительное решение пространства. Автор явно не ставил себе задачу создания монументальной живописи.

При воссоздании росписи было принято решение работать на холстах в мастерской. Эта работа заняла около десяти месяцев. На месте были измерены треугольные поля и затем произведен расчет всей композиции на бумаге. Центральную часть вписывали в грунтованный холст на подрамнике размером 2^3 м. Затем ее наклеивали на потолок и встык доклеивали концы, которые писали уже на месте. Таким образом, каждый треугольный фрагмент в крестчатом своде состоит из четырех частей.

На тыльную сторону холста в мастерской наносилась синтетическая грунтовка общестроительного назначения для предотвращения усадки льняного полотна. Нейтральный синтетический материал равномерно покрывает холст очень тонким слоем и дает

возможность в дальнейшем наносить на холст обойный клей, не опасаясь его усадки. Этот прием был разработан нашей группой опытным путем на практике и неоднократно применялся. Обработанный холст был снят с подрамника и свернут в рулон.

для наклеивания холста на стену применялся обойный клей для тяжелых текстильных обоев Metylan, который наносился непосредственно на потолок, предварительно обработанный синтетической грунтовкой для улучшения адгезии. На обратную сторону холста также наносился обойный клей, чтобы холст чуть-чуть намок. Клей наносился валиком и был оставлен на 2 минуты. Этот этап работы требует особой внимательности, поскольку если холст сильно промокнет, можно потерять живопись. На стене была намечена центральная ось, по ней проводилась примерка и корректировка холста по центру и низу. Мягкими шпателями из-под холста выгонялся лишний клей, чтобы не было пузырей. На боковые углы подклеивались дополнительные холсты, швы после наклейки шпатлевались. Для этого была использована универсальная акриловая шпатлевка по дереву. Швы обклеивались двусторонним скотчем, который прикрывал холст от шпатлевки. После высыхания состава края затирались наждачной бумагой и бритвенным лезвием, таким образом был устранен возможный перепад высот на холсте. Шпатлевка поглощает масло, поэтому она протиралась тройником с большим количеством лака до двух раз. После этого по шпатлевке наносился подмалевок, и затем шов прописывался столько раз, чтобы не было разницы в рисунке, линиях, цвете и тоне.

После этого были записаны боковые зоны, уже без картона, прямо по холсту. Были прорисованы тени, складки, основные линии, анатомическое построение, характеристика образов. Самым трудным оказалось соединить небо, поскольку в светло-голубом очень видна цветная грязь и заметны швы. В связи с этим возникла необходимость переписать небо целиком. В конце все изображение было дважды покрыто лаком.

В заключение можно отметить, что это была очень интересная работа. Впервые к фрагментарно сохранившейся авторской живописи приходилось подводить новую живопись и добиваться

их соответствия. Кроме того, пришлось работать по твердой основе маслом. И здесь требуется приноровиться, найти движение кисти, чтобы мазок был не рваный, поскольку холст пружинит, а на твердой основе кисть упирается, и это придает мазку совершенно другой характер.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Кутейникова Н. С. Монументальная храмовая живопись петербургских мастеров. XXI век // В поисках образа. Восстановление, воссоздание, развитие : Сб. статей / Коорд. проекта Н. Кутейникова; ред.-сост. Е. Серова, А. Шаманькова. СПб. : Библикон, 2015. С. 16-46.

2. Храм Богоявления на Гутуевском острове. [Официальный сайт]. [URL]: http://www.gutui.ru (дата обращения 01.07.2016).

3. Чувин А. А. Церковь Богоявления на Гутуевском острове. К истории воссоздания орнаментов // Научные труды / Институт имени И. Е. Репина. Вып. 34 : Вопросы художественного образования. СПб., 2015. Июль-сент. С. 127-133.

1. А. С. Славцев (?). Крещение. Роспись алтаря храма Богоявления на Гутуевском острове Восстановлена А. В. Чариным и А. Л. Ивановым

2. Алтарь. Фото К. Буллы 186

3. Роспись крестового свода

Восстановлена А. В. Чариным и А. Л. Ивановым

4. Сохранившийся фрагмент живописи алтаря

5. А. Л. Иванов Эскиз росписи «Крещение»