CC BY
238
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 13 (194). Филология. Искусствоведение. Вып. 43. С. 178-184.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
О. А. Урванцева
РОМАНТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ И ЕГО ПРЕЛОМЛЕНИЕ В ДУХОВНОЙ МУЗЫКЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ ХХ ВЕКА
В статье О. А. Урванцевой «Романтический стиль и его преломление в духовной музыке русских композиторов ХХ века» рассматривается каноническая модель духовно-концертной музыки, сложившаяся в литургических циклах Чайковского и Рахманинова, в музыкальном языке которой присутствуют черты как церковной, так и романтической музыки. Сочинения Чайковского и Рахманинова положили начало традиции, продолженной в ХХ веке в творчестве многих композиторов, в том числе Голованова и Голубева.
Ключевые слова: романтические черты в духовной музыке, каноническая модель, метод стилевой редукции, колористическая гармония.
В 30-е годы XIX века в русском искусстве происходит смена художественноэстетических установок и на смену классицизму приходит романтизм. Новые тенденции наиболее отчётливо проявились в светской музыке - изменения коснулись содержания произведений, появления новых форм, обновления музыкального языка. В духовной же музыке содержание и форма по-прежнему определялись нормами церковно-певческого искусства. Тем не менее, в результате постепенных изменений музыкального языка под воздействием романтических идей, во второй половине XIX века появляется ряд новых явлений: происходит расслоение литургических жанров на две ветви - богослужебную и концертную; духовная музыка обретает национальную характерность; под влиянием открытий, сделанных в романтической гармонии, в духовно-концертных сочинениях усложняется музыкальный язык; музыкальный материал из духовных произведений может перемещаться в концертные, то есть происходит размывание границ между духовно-концертной и светской музыкой на библейские тексты и сюжеты.
Основной массив произведений духовноконцертной музыки (литургические циклы, малые клиросные песнопения) сложился в последней четверти XIX - начале ХХ века. В этих сочинениях сформировался музыкальный язык, включающий средства обновлённой гармонии и мелодики, поэтому так важно рассмотреть воплощение романтических идей в духовно-концертных сочинениях. Между тем, в научных исследованиях тема проявления
романтических тенденций в русской духовной музыке специально не рассматривалась. В трудах, посвящённых истории церковнопевческого искусства в России (И. Гарднер. Е. Левашёв, Н. Гуляницкая, В. Металлов), истории развития отдельных жанров (И. Да-баева, Ковалёв), в монографических работах, посвящённых творчеству отдельных композиторов (Ю. Келдыш, М. Рахманова, А. Кандинский, Ю. Паисов) отмечались некоторые черты музыкального языка, типичные для романтического искусства, но специальной работы на эту тему нет. Между тем, на рубеже XIX-ХХ веков складывается каноническая модель духовно-концертной музыки, на которую ориентировались многие композиторы ХХ века. А потому исследование особенностей канонической модели ДКМ, в которой преломились черты романтической музыки, является актуальным и необходимым.
В качестве материала использованы духовные сочинения П. Чайковского и С. Рахманинова, в которых найдена удивительная гармония «церковного духа» и художественного чувства, идеальный баланс содержания и формы. Их литургические циклы послужили образцом, моделью для духовных хоров Н. Голованова и Е. Голубева.
Методологической основой статьи стал фундаментальный труд Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века», в котором диахронно сопоставляются духовные сочинения русских композиторов начала и конца ХХ века. В работе Н. Гуляниц-кой предлагается очень плодотворная методи-
ка исследования: сопоставляются первичные и вторичные жанровые модели и соответствующие им нормы музыкального языка, композиции и драматургии в канонической музыке православной церкви и в духовно-концертных произведениях. При изучении особенностей романтического искусства мы опирались на работы М. Арановского, А. Кандинского, а также на труды филологов и философов Л. Гинзбург, Ф. Кануновой, О. Кривцуна.
Для раскрытия темы нам необходимо определить понятие канонической модели духовно-концертной музыки русских композиторов второй половины XIX века; выявить особенности музыкального языка, сложившегося в романтическом искусстве и проявившегося в литургических произведениях Чайковского и Рахманинова; проследить преемственность традиций на примере духовных сочинений Голованова, Голубева.
Духовно-концертная музыка генетически связана с богослужебной. Их объединяют общие тексты, жанры, отчасти музыкальный язык. Но в то же время духовную музыку концертного предназначения нельзя причислить к церковно-певческому канону. Концертная ветвь духовной музыки отличается по многим признакам: 1) допускается индивидуальная трактовка литургических жанров; 2) используется современный музыкальный язык, которому свойственна большая восприимчивость к стилю эпохи, национальному стилю; 3) ей присуща повышенная эмоциональность и психологизм. Такой тип духовной музыки принято определять термином ‘каноническая модель’ (В. Холопова).
В канонической модели совмещается несколько исторических «слоёв», представленных разными стилями: церковным, конкретноисторическим, авторским (индивидуальный стиль).
Церковный «слой» (канонический) - базовый, именно его присутствие и позволяет отнести то или иное произведение к духовному жанру. Стиль церковной музыки прочно ассоциируется с обиходными гармонизациями, признаками которых являются: а) «сплошное» четырёхголосие (термин В. Протопопова); б) типичные гармонические обороты в начальных и каденционных участках; в) церковная тональность; г) плавность мелодического рисунка, включение в мелодическую линию псалмотона, попевочная структура мелодии; д) форма, производная от текста; е) одно-
временное произнесение слов. Это наиболее древний и устойчивый «слой».
Конкретно-исторический «слой» представлен современным композитору музыкальным языком. Каноническая модель духовноконцертной музыки обладает отчётливо выраженными признаками романтического стиля, что объяснимо временем её формирования. Музыкальный язык отличается рядом особенностей, среди которых назовём усложнение ладозвукорядной основы; повышенное внимание к фоническим свойствам гармонии; фактуру, с помощью которой создаётся хоровая «инструментовка» и раскрывается тембровый и пространственный потенциал звучания; обогащение мелодики речевыми интонациями, дополнительными жанровыми ассоциациями.
Под «слоем» авторского стиля подразумевается индивидуальное преломление особенностей музыкального языка, сформировавшегося в канонической модели. Он включает типичные для композитора идиомы, сложившийся в его творчестве интонационный словарь. Индивидуальный стиль помогает выяснить стилевые предпочтения автора, степень проявленности каждого из стилевых слоёв, в том числе церковного, набор избранных автором жанровых ассоциаций, индивидуальное переосмысление гармонической системы, сложившейся в романтическую эпоху.
Гармония, как правило, относится к числу наиболее узнаваемых примет авторского стиля. К таким приметам можно причислить именные аккорды с ярким фонизмом и узнаваемой окраской (рахманиновская гармония, шубертов аккорд, гармония Чайковского), степень сложности аккордов (нон- и ундеци-маккорды у Рахманинова), ладотональность с закрепившейся семантикой (И-тоИ у Чайковского и Рахманинова), барочные аллюзии (у Рахманинова), красочность или аскетизм гармонии, тип мелодических интонаций (напевных или речевых).
Метод «вычленения» различных по времени происхождения историко-стилевых слоёв в канонических моделях можно назвать методом «стилевой редукции». Метод помогает выяснить стилевую природу произведения, уточнить его историческое происхождение и содержание, выявить истоки музыкального языка.
Далее рассмотрим, какую роль в сложении канонической модели духовно-концертной музыки сыграло романтическое искусство.
Романтизм - направление в литературе, появившееся в России в 20-х годах XIX века в творчестве Жуковского, молодого Пушкина (и его окружения), а в 30-х годах освоенное в музыке Алябьева, Верстовского, Глинки. Проникновение романтических тенденций в духовную музыку стало возможно по многим причинам. Во-первых, формирование основного массива духовно-концертных сочинений приходится на XIX век - время распространения романтических идей в искусстве. Во-вторых, в духовную музыку пришли композиторы, получившие светское музыкальное образование у педагогов-иностранцев (Глинка, Львов, Бахметев). В-третьих, сказалось влияние образцов западной музыки (духовных концертов, месс, реквиемов). В-четвёртых, в русской духовной музыке уже были освоены духовные концерты - первые образцы духовно-концертного жанра. В-пятых, под влиянием новых установок меняется отношение к религиозному искусству. Углубление религиозности русских писателей и мыслителей в 30-40-е годы XIX века соотносится с нравственно-философскими и этическими исканиями многих передовых деятелей русской культуры (Жуковского, поздних декабристов, Чаадаева, И. Киреевского, Гоголя), имевшими основополагающее значение для дальнейшего развития русской философии и искусства. Религия понималась как источник духовного самосовершенствования человека, интуитивного проникновения в человека и Бога. По словам Ф. З. Кануновой1, «примат интуиции над рациональными методами постижения человека изменили жанровую природу произведения на всех уровнях: пространственновременной организации, авторского повествования и - что принципиально важно для романтика - на уровне характерологии, психологизма».
Канониче ские модели духовно-концертной музыки сложились в произведениях, которые стояли у истоков традиции и стали образцами, «подобнами» для других композиторов. К таким произведениям относятся духовные сочинения Глинки. В 1837 году Глинка, будучи учителем Придворной певческой капеллы, сочиняет духовные песнопения, намечающие новые пути развития духовной музыки. В «Херувимской» композитор впервые вводит красочную гармонию, создающую «радужную» звуковую атмосферу для моделирования благоговейного настроения. В трио «Да
исправится» Глинка открывает новый способ создания многоголосного окружения церковной мелодии, выводя сопровождающие голоса из самого напева.
Следующий этап формирования канонической модели связан с творчеством Чайковского и Рахманинова. Литургия Чайковского
- первое произведение духовно-концертного плана в русской музыке, которое сыграло роль «порождающей модели» для многих композиторов последующих поколений. Литургия стала примером того, как можно в художественной форме и языком современной музыки озвучить богослужебные тексты, сохраняя генетическую связь с первичным жанром - клиросным циклом. С первичным жанром (каноном) произведение Чайковского связывают структура цикла, традиционная форма песнопений, отдельные элементы музыкального языка.
Расширение круга выразительных средств обусловлено открытиями, сделанными в романтической гармонии, мелодике и ритмике. Существует два типа мелодических рисунков, вызывающих ассоциации с клиросными жанрами. Первый тип - псалмодия и речитация на одном тоне, напоминающая клиросную практику чтения нараспев и репрезентирующая церковный стиль. В Литургии Чайковского такой тип мелодии представлен широко: «Святый Боже» (середина), «Господи, спаси благочестивые», «Символ веры» (начало), «Молитва Господня» (начало), «Буди имя Господне». Другой тип - мелодии, построенные из попевок узкого диапазона в опоре на диатонику и плавное голосоведение («Трисвятое», «Милость мира», «Достойно и праведно есть»). В церковные по стилю мелодии могут включаться интонации инородного (нецерковного) происхождения. Включение иножанровых ассоциаций, как правило, обусловлено содержанием песнопений. Так, в драматических по содержанию текстах встречаются речевые интонации («Символ веры» на словах «И Марии Девы», «и страдавша»). В лирический по смыслу текст («Тебе поем») «вмонтирована» романсовая фраза с секстовым скачком на словах «и молимтися».
В области метроритма Чайковский ориентируется на церковный стиль переложений из Обихода, включающих как метризованные распевы, так и мелодии в свободном несимметричном ритме. При подтекстовке мелодии композитор учитывает просодию текста, про-
ставляя акцентированные слоги на сильные доли. Его способ ритмизации церковных текстов представляет собой компромисс между строго метризованной тактовой системой и свободным прозаическим метром. Такты есть, но ритмоформулы лишены единообразия. Разнообразие ритмических рисунков является следствием согласования текстовой просодии со строгой метрикой. Ритм служебных песнопений - говорком, читком - воспроизводит ритм церковной речи.
Одна из особенностей романтической музыки - особое внимание к красочности и колориту звучания. Создание особой звуковой атмосферы, способной воплотить характер того или иного образа (авторское представление об эмоциональном наполнении текста), осуществляется с помощью ладозвукорядной основы гармонии. В Литургии используется как расширенная мажоро-минорная тональность, так и церковная тональность, примерно в том виде, как они сложились в переложениях Бортнянского - Львова. По этому поводу Гуляницкая замечает: «Тонально-
гармоническая организация песнопений не есть что-то нарочито отдалённое от современной Чайковскому высотной системы. Опыт русских церковных коллективов, в том числе Бортнянского, Львова (переложений капеллы), не только не отвергнут, но заметно присутствует в гармонизациях Чайковского. Шкала структурных связей имеет на одном полюсе строго церковный стиль, на другом -не строгий стиль, сочетающий черты модальной и тональной организации»2. Яркие сопоставления оборотов церковной тональности и аккордов мажоро-минорной системы создают двуплановость, объёмность звуковой среды
- традиционную и необычную (совмещение двух реальностей, двух миров).
В гармонии композитор опирается на типичные для обиходных гармонизаций средства: консонирующие вертикали и обращения D7, параллельно-переменные тональные отношения. «Превращение» церковной гармонии в индивидуально-стилевую происходит в номерах, наделённых яркой образностью, драматическим содержанием. Так, в песнопении «Тебе поем» применяется красочная ак-кордика, напоминающая о романсовом творчестве Чайковского фд/П). В «Символе веры» обильное использование эллипсисов служит для связывания больших кусков текста в один блок - неразрешаемость гармонических тяго-
тений способствует объединению фраз.
В области фактуры Чайковский придерживается традиции в наибольшей степени. В Литургии господствует сплошное четырёхголосие. Небольшие исключения - имитации в аллилуйных разделах славильных номеров
- «Херувимской» («Яко да Царя»), «Свят Господь Саваоф», Причастном стихе.
От концертной музыки (в традиции духовных концертов Бортнянского) ведут происхождение следующие черты: сам подход к Литургии как концертной композиции, допускающей свободное авторское творчество, «концертирование», то есть сопоставление хоровых групп и соло, фугатные построения в заключительных и аллилуйных разделах, «рифмовка» каденций, лейтмотивная система и драматургическое единство целого.
Ещё одной приметой романтической эпохи является смешение жанров (в виде аллюзий, жанровых ассоциаций) высоких и низких, литургических и бытовых. В XIX веке на первый план выдвинулись жанры, которые стали выразителями различных эмоциональных состояний - песня, романс, вальс, плач. В этих жанрах сформировался особый тип интонационности и ритмики, а также соотношение слова и музыки. Из романса в мелодику духовных песнопений внедряется речевое интонирование, вводится тексто-музыкальная ритмика. Для Чайковского типичны такие жанровые ассоциации: для лирических образов - вальсовая трёхдольность, напевность мелодии; для скорбных образов - интонации восклицания, звучность уменьшённого септаккорда, эллипсисы; для славильных - аллюзии партесного стиля (кантовость) или танцевальные ассоциации.
Таким образом, в Литургии Чайковского был найден баланс между богослужебным каноном (первичной моделью) и производной от него канонической (вторичной) моделью духовно-концертной музыки. Вторичный канон отличается от богослужебного стилевой характерностью и содержит приметы романтического стиля и авторского стиля Чайковского.
Литургия Чайковского послужила образцом для литургического цикла Рахманинова, который унаследовал особенности канонической модели, сохраняющей равновесие церковного и концертного в духовно-концертном, объективном и субъективном, каноническом и авторском начал. Приметы романтического
стиля в Литургии Рахманинова многочисленны. В ладозвукорядной системе совмещаются натурально-ладовые обороты (в стиле Нового направления), параллельно-переменные обороты церковной тональности и расширенная тональность. В гармонии активизированы мелодические связи между аккордами; многие проходящие и вспомогательные созвучия имеют мелодическое происхождение. Гармоническая краска является важным средством создания образа, поскольку распределение консонирующих и диссонирующих созвучий напрямую связано с содержанием текста. В отличие от литургического цикла Чайковского, в рахманиновской Литургии фактура раскрепощается под воздействием идей о «хоровой инструментовке» (А. Никольский). Для создания звукового пространства используется переменное количество голосов и осуществляется «игра» с выразительными возможностями пространства, в которой задействованы разряжённость и плотность звуковых масс, сопоставление регистров, соединение или чередование тутти и соло в различных сочетаниях. В сфере мелодики Рахманинов развивает открытия Чайковского: авторские мелодии стилизованы под клиросное пение и чтение, но наделены дополнительными жанровыми ассоциациями (народно-песенными, роман-совыми, плачевыми, речевыми интонациями, колокольностью, плясовыми ритмами).
Преемниками Чайковского и Рахманинова становятся Голованов и Голубев. Композиторы унаследовали романтический тип канонической модели, обогатив её новыми жанровыми аллюзиями (заимствованными из светских и фольклорных сочинений) и создав новые стилевые модели.
Очень показательной является сюита Н. С. Голованова «Всех скорбящих Радосте» (ор. 39). Цикл состоит из семи номеров, разных по времени написания, но связанных между собою общей идеей: поиском утешения, исцеления и спасения молитвами Богородицы. Три номера из цикла посвящены Богородице (№ 1-3), № 4 - св. Николаю (с посвящением Серафиму Саровскому), остальные номера сочинены в память о дорогих для композитора людях: о А. Д. Кастальском (№ 2 «Милосердия двери»), С. В. Рахманинове (№ 5 «Свете тихий»), Н. А. Семёнове (№ 7 «Покой Спасе Наш»). Посвящения песнопений свидетельствуют о личной, эмоционально окрашенной, субъективной молитве, которой
соответствует романтический метод её воплощения: уточнение смыслов осуществляется через звукопись (тембровые, гармонические и ладовые краски), через жанровый синтез и поэтизацию бытовых жанров, способных выразить определённое психологическое состояние, через жанровые клише, связанные с типичным для исторической эпохи характером
- канта (№ 6 «Великое многолетие»), плача и заупокойных песнопений (№ 7 «Покой Спасе Наш»); через индивидуально-стилевые модели (№ 2 - Кастальского, № 5 - Рахманинова) или смешанные модели (№ 1, 3, 4).
В «Свете тихий (светлой памяти Рахманинова)» воспроизводятся некоторые черты рахманиновского стиля. Восторженное преклонение перед композитором Голованов пронёс через всю жизнь и обращался к его музыке неоднократно. «Я тщательно изучил всё его творчество и все его оркестровые произведения, - говорил Голованов. - Взгляните в его партитуры, и вы поразитесь почти скрупулёзной точности в расстановке штрихов и нюансов. Так мог работать только великий труженик и образованнейший профессионал. Не могу не преклоняться перед громадным мастерством Рахманинова»3. Показательно, что дебют Голованова - хорового дирижёра
- состоялся в 1911 году в Большом зале Московской консерватории. Под его управлением прозвучала «Литургия Иоанна Златоуста» Рахманинова.
В качестве модели использовано песнопение из Всенощного бдения Рахманинова (№ 4 «Свете тихий»). Используется тот же киевский распев, та же тональность, тот же композиционный план с активным фактурным развитием в середине. От Рахманинова - опора на гармоническую красочность с бифункциональными созвучиями, образованными наслоением педалей, многотерцовыми вертикалями, эллиптическим последованиями.
У Голованова уточнение образного содержания осуществляется не только через приметы рахманиновского стиля, но также через жанровые ассоциации. Секундовые «рахмани-новские» попевки наделяются двойственным смыслом - то ли колыбельная, то ли плач. На словах «быть гласы преподобным» подключается танцевальная ритмоформула.
Для Голованова более типична модель, в которой соединяются экспрессивные и колористические ресурсы гармонии и ладотональ-ности с развитым голосоведением и мелоди-
ческой логикой объединения аккордовых последовательностей. Примером такой модели служит № 1 «К Богородице прилежно ныне притецем». В молитве, обращённой к Богородице, присутствуют два образа, два психических состояния - один покаянный, второй -«надеющийся» на милость и спасение. Выбор двухчастной репризной формы обусловлен наличием двух образов. В первой части покаянный образ воплощается через рахмани-новский стиль, жанровые ассоциации плача, рахманиновскую гармонию (диссонирующие многотерцовые вертикали, полученные в результате задержаний). Ассоциации возникают не только с рахманиновским стилем, но и конкретным произведением-моделью: с «Музыкальным моментом» ^тоП. Так же, как и в фортепианной пьесе, здесь используется хоральная фактура, концентрация минора, рах-маниновская гармония ^-УП^-У^^^^; 8 -87/У^д^Ш), плачевые интонации.
Во втором разделе лирический женский (богородичный) образ воссоздаётся через песенность. Стилизация народной песни выдержана в традициях Римского-Корсакова. Мелодия напевная, с движением по аккордовым звукам и тетрахордовыми попевками, с повторным строением первой и второй фраз, напоминающей о структуре «пара периодичностей», с повторяющейся ритмоформулой. От Кастальского - диалог (имитации) сопрано и тенора в зачинах, хоральная фактура в кульминации (синхронный ритм, 8-9-голосие), переменное количество голосов. Функции голосов: сопрано - мелодия (в кульминации divisi в терцию), тенор - имитирующий или дублирующий голос, альт «поёт» недостающие гармонические ноты, бас мелодизиро-ван, но в то же время намечает гармонию. Используется параллельно-переменный лад с побочными аккордами (Т-Ш-У^Т.^). Дифференциация образов и эмоциональных состояний осуществляется с помощью стилей и типичных для них жанров. Средством моделирования эмоционального воздействия на слушателя служит гармония (звукотембровая атмосфера, краска), интонация (церковная, речевая или жанрово окрашенная), что характерно для романтической музыки.
Каноническая модель духовно-концертной музыки, сложившаяся в творчестве Чайковского-Рахманинова, получила продолжение и развитие во второй половине ХХ века в творчестве Голубева, Леденёва,
Королёва, Свиридова, Успенского, Фалика и др. Эволюцию заданного направления развития канонической модели можно проследить на примере духовных песнопений Голубева (Хоры а’сареПа ор. 88).
В «Молитве ко Святому Духу» Е. К. Голубева соотношение церковного (генетически исходного материала) и концертного складывается следующим образом: от церковнопевческой традиции заимствована хоральная фактура (четырёхголосие с редкими divisi в партиях, и двух- трёхголосными запевами в начале строк). Мелодические попевки однородны, их вариационно-вариантное развитие способствует интонационному объединению номера. Помимо тоники отчётливо выделяется «псалмотон» - доминирующая V ступень в мелодии, которая начинает и заканчивает песнопение, на которой завершаются все мелодические каденции в первом разделе. Доминанта (гармоническая) используется для окончания синтагм и фраз - как «примета» церковного стиля.
Влияние романтической традиции просматривается в выборе типа ладозвукорядной системы, в которой сочетаются расширенный мажоро-минор, с игрой-сопоставлением ладовых красок («жизни подателю» - ТЛ). От романтической же традиции - мягко диссонирующие созвучия, образованные развитым мелодическим движением голосов с обилием проходящих созвучий. Преобладание плагальных оборотов создаёт усугублённый минор. Яркие гармонические «пятна» в виде звучности малого мажорного септаккорда (альтерированные виды УИ7 и DDyп7) оттеняют полноту и экспрессию молитвенного чувства. Отметим, что звучности малого мажорного и малого уменьшённого септаккордов были излюбленными в творчестве композиторов-романтиков XIX века. В песнопении Голованова они используются в каденционных участках (на гранях построений).
Гармония (чаще альтерированная) является очень важным средством для создания логических и эмоциональных акцентов. Несколько примеров: на словах «Сокровище благих» - П43-УИ43-87-УП43-УП43Ь5-Т6 (звучность малого мажорного септаккорда на III# ступени); «И жизни подателю» DDyII7Ь3-Tмаж. (звучность малого мажорного септаккорда на
VI ступени); «Очисти ны» - DD64-II43^■DD3; «От всякия скверны» - 1;6-П7-1;6-П65-1;64-УП24 (рахманиновская гармония, судя по нотации)-
П43^(УП); «Блаже» - DDУII65Ь3 (звучность малого мажорного септаккорда). Особую выразительность придаёт гармонический колорит, окрашивающий слово определённой эмоцией, например, мажорное трезвучие ДО) в миноре на слове «очисти».
Свойственный романтическому искусству психологизм проникает в духовную музыку не только через ладотональную и гармоническую красочность, но и через жанровые ассоциации с бытовой музыкой (песней, романсом, плачем, танцем). Речевые интонации, «инкрустированные» в ровное течение мелодической линии (например, на словах «жизни подателю» восходящее движение по звукам уменьшённого септаккорда), создают эффект «авторского слова», эмоционально окрашенного комментария.
Таким образом, в песнопении Голубева «вскрывается» несколько стилевых слоёв: базовый (церковный), каноническая модель духовно-концертной музыки романтического стиля и индивидуальный авторский стиль. В ХХ веке композиторы при создании духовных сочинений могут выбирать в качестве стилевого ориентира произведения разных моделей - Нового направления, западноевропейской модели, раннего русского многоголосия и т. д. Выбор модели романтического стиля свидетельствует об эмоциональной открытости композитора, об исповедальности как позиции автора, о степени авторской вовлечённости в молитвословие.
Подведём итоги. В духовно-концертной музыке XIX века сложилась каноническая мо-
дель, имеющая сложную структуру. В своей основе она опирается на церковную музыку в обиходном звучании, но, будучи рождённой в XIX веке, несёт в себе признаки современного ей романтического стиля, который более всего проявляется в сфере музыкального языка в виде расширенной ладозвукорядной основы, колористической гармонии, новой интонаци-онности с привлечением инородных для церковной музыки жанровых ассоциаций. Помимо этого, каждое конкретное произведение, созданное в опоре на каноническую модель, несёт отпечаток авторского стиля, который обнаруживается в выборе эмоциональной доминанты как для отдельного песнопения, так и для цикла (и которая может не совпадать с жанровым содержанием песнопения), а также драматургии произведения. Такая структура канонической модели позволяет композиторам, с одной стороны, сохранять верность традициям церковно-певческого искусства, а с другой - быть созвучным современности и «говорить» о вечных темах языком сегодняшнего дня.
Примечания
1 Канунова, Ф. З. Нравственно-эстетические искания русского романтизма // Вестн. РГНФ. 2000. № 3. С. 118.
2 Гуляницкая, Н. С. Русское гармоническое пение. М. : РАМ им. Гнесиных, 1995. С. 82.
3 Прибегина, Г. А. Николай Семенович Голованов. М., 1990. С. 117.
