CC BY
191
2012
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Сер. 2
Вып. 4
ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА
УДК 75.03+7.011+7.072.3 В. А. Войтекунас
РЕЦЕПЦИЯ ИТАЛЬЯНСКОЙ ЖИВОПИСИ ХШ-ХУ вв. В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ XIX в.
Рецепция итальянской живописи Средних веков и Кватроченто в русской культуре XIX в. занимает особое место: это практика эстетического восприятия, своеобразный индикатор изменений художественного вкуса и основа для дискуссий о смысле творчества и задачах современного искусства. Процесс зарождения и развития интереса к творчеству итальянских мастеров ХШ-ХУ вв. в России имел своеобразный характер и отличался от опыта немецкой и английской культуры. Русские художники и просвещенные любители обращают внимание на раннюю итальянскую живопись позднее, чем в Германии, и этот интерес, затронувший в первой половине — середине XIX в. отдельные личности, не стал программной основой для художественной практики какой-то группы мастеров, как это случилось с немецкими назарейцами и английскими прерафаэлитами1. В отношении запоздалого обращения к итальянскому искусству Средних веков и Раннего Возрождения Россия была более близка к Америке, где «открытие» итальянских примитивов2 и кватрочентистов происходит во второй половине XIX в., а своего пика увлеченность ими достигает на рубеже XIX-XX вв. [2].
В первой половине XIX в. в России было мало предпосылок для развития вкуса к итальянской живописи XIII-XV вв. Если в Германии этот исторический период встречал «живейший интерес, непосредственно вытекавший из художественных стремлений романтиков и развивавшийся под прямым влиянием литературных выступлений Ваккенродера, Тика и Шлегеля» [3, с. 145], что нашло отражение в новом сюжетно-образном строе произведений назарейцев, то для русского изобразительного искусства это время долго оставалось чуждым. Предпочтения отечественных
1 Дельность немецких художников назарейцев, живших в Риме по образцу средневековых религиозных общин и пытавшихся возродить стиль мастеров Раннего Ренессанса, становится заметным явлением с 1810-х годов; братство английских прерафаэлитов, также избравших своим идеалом искусство «до Рафаэля», было основано в 1848 г.
2 В XIX в. понятие «примитив» применялось для обозначения «достаточно в историческом плане продвинутой культуры на первоначальной фазе (курсив В. Н. Прокофьева. — В. В.) ее развития, оцениваемой в свете позднейших достижений как нечто еще несовершенное, предварительное, а в свете ее грядущей классики как нечто доклассическое, опять-таки архаическое» [1, с. 12], т. е. несло не только оценочную функцию, но и указывало на определенную стадию развития культуры. Критики и историки искусства XIX в. «примитивами» именовали профессиональных средневековых мастеров и архаизирующих художников XV в. — в этот круг входили такие итальянские мастера, как Чимабуэ, Джотто, фра Беато Анджелико, Беноццо Гоццоли и др.
© В. А. Войтекунас, 2012
художников, равно как интересы русских коллекционеров западноевропейского искусства, долго определялись господствующим академическим направлением. Как известно, национальный вариант романтизма не отличался идейной и стилевой общностью, представляя собой своеобразный компромисс: романтические идеи не столько отрицали, сколько обогащали академическое искусство [4], ярким примером чего является зрелое творчество К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни3. Схожие черты обнаруживаются и в художественной критике. В. А. Жуковский, положивший статьей «Рафаэ-лева "Мадонна"»4 начало культу Рафаэля в русской литературе и искусстве XIX в. [5], опираясь на идеи ранних немецких романтиков, высказанные в конце XVIII в.5, в романтическом духе характеризовал отнюдь не раннее произведение Рафаэля, а шедевр Высокого Возрождения «Сикстинскую Мадонну», и создал «образ Рафаэля таким, каким хотели видеть и видели его романтики» [7, с. 364]6. Уникальное в контексте отечественной литературы, произведение Жуковского представляло новый тип эмоциональной и субъективной художественной критики, однако не могло способствовать поискам нового художественного языка в изобразительном искусстве, а скорее, при известном литературоцентризме русской культуры XIX в., еще больше укрепляло традиционные классицистические пристрастия. Отдельные примеры обращения к раннему итальянскому искусству отечественных художников в первой половине XIX в. были вполне уникальны и не отражали общую тенденцию. Глубоким переживанием и осмыслением наследия мастеров Средневековья и Кватроченто отмечено творчество А. А. Иванова, который с 1830-х годов увлекается этими художниками во многом благодаря общению с главой назарейцев И. Ф. Овербеком [8]. Несколько позднее влияние итальянской живописи XV в. отразилось на работах более противоречивого и эклектичного художника Ф. А. Бруни7. Однако деятельность как первого, так и второго по объективным причинам не оказала серьезного воздействия на русское изобразительное искусство первой половины XIX в.: «Иванов и Бруни долгие годы живут за пределами России, и влияние их на русскую художественную культуру сказывается собственно только в сороковых и пятидесятых годах и не оставляет в этом отношении глубоких следов» [3, с. 146].
В то время, когда в Европе начинают изучать и коллекционировать итальянскую живопись XV в., а также нидерландских и немецких мастеров XV — XVI вв., русские художники, как правило, продолжают смотреть на искусство этого круга свысока.
3 В этом смысле эталонными произведениями академического романтизма являются картины «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова (закончена в 1833 г.) и «Медный змий» Ф. А. Бруни (закончена в 1841 г.).
4 Статья впервые была опубликована в литературном альманахе «Полярная звезда» в 1824 г. (текст публикации представлял собой фрагмент письма поэта к великой княгине Александре Федоровне, написанного в 1821 г. во время первого путешествия Жуковского по Германии).
5 Русский перевод книги В. Вакенродера и Л. Тика появился в 1826 г. [6]. Жуковский, как и другие русские читатели, владевшие немецким языком, и особенно те, кто путешествовал по Германии, имел возможность познакомиться с этим сочинением значительно раньше.
6 В идеализации образа Рафаэля Жуковский следует за Вакенродером, в текстах которого Рафаэль представлен глубоко верующим человеком.
7 Известны признания Бруни по поводу симпатий к итальянским мастерам XV в.: в частности, В. Толбин в статье «Ф. А. Бруни и его значение в русской живописи», опубликованной в журнале «Сын отечества» за 1856 г. (№ 24), сообщал: «Бруни и не скрывает, что Беато Анжелико был всегда по преимуществу его любимейший живописец» [9, с. 162].
Братья Брюлловы по пути в Рим проезжают в 1823 г. Дрезден и с изумлением замечают, что «здешние молодые художники восхищаются Альбертом Дюрером, Гольбейном и им подобными и хладнокровно проходят Рафаэля» [3, с. 146]. Однако их самих увлечения как старым немецким, так и ранним итальянским искусством не затрагивают: «При широком диапазоне художественных интересов К. Брюллова, увлекающегося, наряду с мастерами Высокого Возрождения, Рубенсом, Рембрандтом и Веласкесом, у него не находят никакого отклика произведения итальянских мастеров XV века, мимо которых равнодушно проходит и Кипренский»8, — пишет Ф. В. Левинсон-Лессинг.
Во многом такое неприятие современного европейского опыта было предопределено официальной художественной идеологией, которая в России первой половины XIX в. имела очень устойчивые позиции. Согласно общепринятым представлениям, самое почетное место в художественной иерархии занимали античное искусство, произведения итальянских мастеров Высокого Возрождения и XVII в. (в первую очередь Рафаэля и болонских академистов), а также некоторых художников других европейских школ (Пуссена, Лоррена, Ван Дейка, Мурильо)9. Такой выбор, конечно, определялся общим направлением русской культуры этого времени: за широким почитанием Рафаэля и болонцев стояли высокая оценка этих мастеров в современной литературе10, вкусы двора11 и, конечно, огромный авторитет Академии художеств, которая не только воспитывала обучавшихся в ее стенах художников, но и курировала преподавание рисунка в университетах, средних и низших учебных заведениях, провинциальных школах для рисования, возникающих по частной инициативе12. Официальные академические установки формировали определенный взгляд на историю искусства и оценку художественных явлений. Первым русским художником, которому оказался близок пластический язык ранних итальянских мастеров, был А. А. Иванов13 — с конца 1830-х годов он настойчиво изучает произведения фра Беато Анджелико, Симоне Мартини14 и других мастеров XV в., первым из русских художников останавливается в Падуе для знакомства
8 Относительно творчества О. А. Кипренского, стремившегося, по мнению современников, сосредоточить в себе «все школы и системы живописи», нельзя сказать однозначно, что его не коснулось влияние назарейцев. Как показывают исследования последних лет, зритель XIX в. в некоторых работах Кипренского улавливал близость к поискам немецких художников: «Наблюдатели с недоумением отмечали признаки стилизации в духе живописи назарейцев, обращая внимание на то, что в работах 20-х годов Кипренский "вводит манеру старой немецкой живописи XV века"», — пишет Е. В. Яйленко [10, с. 124].
9 С некоторыми оговорками как «огромные таланты, нежели предметы изучения» [11, с. 132] принимались Рубенс и Рембрандт.
10 После статьи Жуковского об искусстве Рафаэля судят исключительно как о непревзойденном эталоне мировой живописи, в литературе это представление постепенно превращается в клише.
11 Относительно периода правления Николая I нужно учитывать личный вкус императора, который задавал общее направление официального искусства. Как известно, его любимыми художниками были Рафаэль и представители болонской школы [12, с. 209; 9, с. 170, 173].
12 В первой половине XIX в. такие школы были открыты в Арзамасе, Козлове (с 1862 г. переведена в Тамбов), Воронеже, Саранске, Киеве. Академия помогала многим школам в выработке инструкций, оказывала помощь наглядными материалами (эстампами, рисунками голов и пр.) [12, с. 46-50].
13 Будучи пенсионером Общества поощрения художников, Иванов с 1831 по 1858 годы живет в Риме, время от времени совершает поездки в другие города Италии.
14 Среди работ Иванова 1830-х годов сохранились незаконченная акварельная копия с «Благовещения» Симоне Мартини (1333 г., Уффици), карандашные зарисовки отдельных фигур из разных произведений фра Беато Анджелико [14, с. 315].
с фресками Джотто и совершает специальную поездку в Ассизи15. На начальном этапе работы над полотном «Явление Мессии», чувствуя необходимость усвоения духовного опыта Средних веков и Раннего Возрождения для решения художественных и философских задач современной религиозно-исторической живописи, Иванов обращается к Обществу поощрения художников с просьбой о финансировании его поездки на север Италии. «Мое намерение, — пишет он, — быть в Ассизи и Орвиетто, видеть Джиотто, Иоанна да Фиезоле, Гирландайо, Синьорелли и других» [15, с.186]16. На этом письме, вероятно, секретарь Общества B. И. Григорович делает карандашом следующую характерную заметку, которая, с одной стороны, отражает охранительную позицию чиновника, пресекающую романтические увлечения молодого художника, а с другой — несмотря на данную здесь негативную характеристику немецкой романтической художественной школы, в действительности утверждает ее более прогрессивное положение в сравнении с русской академической школой: «Хорошо изучаться над всеми школами, ибо каждая имеет свое отдельное достоинство; но одни только немцы, на посмешище итальянцев, потеют над школами живописцев XIV столетия. <...> Эти все художники — начало, но не конец искусства; и там, где есть Рафаэли, Корреджии, Тицианы, Гверчины и проч., не учатся над Джиотто. Верно наш художник получил этот совет от Кукольника. Романтизм губит и литературу, и художество, и не худо бы было предостеречь молодого художника» [15, с. 186].
Не будет большим преувеличением утверждать, что именно взгляды Иванова во многом сформировали отношение к ранним итальянским мастерам Ф. В. Чижова, автора первой развернутой статьи в отечественной печати о творчестве Беато Андже-лико [11]. Чижов хорошо знал Иванова и с благодарностью пользовался его советами: «Не имей я постоянными руководителями в суждениях о прекрасном нашего исторического живописца Иванова, гравера Иордана, скульпторов — покойного Ставассе-ра и Пименова, и молодого талантливого архитектора Иванова, многое было бы мне недоступно в области изящного», — указывает он в примечании к этой статье [11, с. 144]. Представляется, однако, что влияние на Чижова других русских художников, упоминаемых здесь помимо Иванова, было гораздо менее значительным. Сильнейшее воздействие на Чижова взглядов Иванова подтверждает их переписка: за девять лет до издания текста, посвященного Беато Анджелико, Чижов, сообщая о работе над статьей о русских художниках в Риме, пишет следующее: «В моей статье, моим именем, я излагаю все Ваши положения столько, сколько это позволяется говорить обществу и говорить Русским» [15, с. 340]17. Личность и искусство Беато Анджелико в работе Чижова оказываются связанными с актуальными вопросами русской эстетической, философской и религиозной мысли середины XIX в. — в этом отношении закономер-
15 Справедливо замечено И. Е. Даниловой [14, с. 311], что увлеченность Иванова «дорафаэлев-ским» искусством была обусловлена не только знакомством с назарейцами, но и внутренней предрасположенностью, эстетической чуткостью самого художника. Еще до знакомства с назарейцами он обратил внимание на искусство Боттичелли при своем первом помещении Уффици во Флоренции в 1830 г. по дороге в Рим. В письме Обществу поощрения художников он подробно описывает увиденные в галерее шедевры: произведения античности, живопись и рисунки мастеров XVI -XVII вв., и среди прочего выделяет «Величание Мадонны» Боттичелли (Madonna del Magnificat, начало 1480-х годов), правда, имени художника не называет (возможно, потому, что оно было для Иванова новым и не запомнилось) [15, с. 52].
16 Письмо из Рима от 10 мая 1837 г.
17 Ф. В. Чижов — А. А. Иванову. 23 апреля 1845 г. Венеция.
ным выглядит сопоставление произведений Беато Анджелико с русскими иконами18, в чем Чижов, возможно, также опирался на идеи Иванова19. Для автора статьи главными достоинствами живописи художника являются «святость и чистота», «глубина, полнота и искренность верования», и за это он готов простить Беато Анджелико «частые и значительные недостатки» в композиции, рисунке, перспективе: «Самые недостатки Джованни Анжелико являлись или потому, что он не обращал на них внимания, писавши по требованию святой души своей и не смевши исправлять раз уже написанного, как не произведения своего воображения, а дара молитвы, или потому, что они были прямым следствием постоянного и неизменного его стремления к неземному, при котором не было места полному вниманию к чему-либо дольнему» [11, с. 142]; «отбросьте же искренность и правду у произведений Фра Анжелико да Фиезоле, тогда многие их них действительно потеряют всякое право на внимание потомства» [11, с. 160], — пишет он. Из приведенных цитат видно, что, при общей высокой оценке Чижовым работ художника, собственно пластический язык раннего искусства не ценится им и принимается не безусловно, а с определенными оговорками. Еще более это заметно во фрагменте, где автор обращается к предшественникам Беато Анджели-ко и характеризует творчество Джотто. Чижов считает его стиль несовершенным по причине того, что Джотто, по его мнению, не обладая необходимыми техническими навыками (в силу общей неразвитости живописи, которая в этот исторический период «мало еще доставляла возможности в самой себе найти средство для хорошего исполнения»), берется за непосильные для него художественные задачи: «В сочинение картин он начинает вводить явления из обиходной жизни и, разумеется, по причине младенчества живописи, передает их недостаточно для живописца. В нем видно не столько свободное развитие художника, сколько борьба между живописцем и иконописцем, и как бы желание, впрочем невольное и бессознательное, никак не быть последним. Как живописец, он брал за образец природу, между тем как священное содержание его картин само собою обращало его к преданиям, не только самого предмета, но и к древним его изображениям, то есть, к самому исполнению, до того неразлучно соединенному с предметом иконы. От этого в положениях и постановке его фигур видна какая-то условность, как будто бы они писаны были не с живых людей, а с деревянных кукол» [11, с. 178]20.
Противопоставляя, по его мнению, не слишком умелых, средневековых и ква-трочентистских мастеров блестящим художникам последующих веков, Чижов отдает предпочтение первым, а последних критикует за утрату религиозного «восторга души», которую не может восполнить внешняя эффектность. В этой утрате веры, а вместе с ней жизненной силы искусства поздних мастеров, по мнению критика, во многом виноваты рассудочность и строгость академических правил [11, с. 136].
18 Родственность средневековых итальянских произведений и древнерусских, а также византийских памятников отмечалась не только Чижовым. Стоит заметить, что в русских коллекциях XIX в. итальянские примитивы по тематическим и стилистическим признакам довольно часто включались в собрания древнерусской и византийской иконописи [16].
19 Размышлениями относительно специфики средневековой русской и западноевропейской живописи Иванов делился не только с Чижовым. Например, А. О. Смирнова-Россет в дневнике 5 марта 1845 г. пишет: «Я получила письмо <...> от живописца Иванова из Рима, того, который пишет Иоанна Крестителя для Наследника. Оно замечательно тем, что в первый раз русский художник говорит о православной живописи и о различии между нашими и западными образами» [15, с. 333-334].
20 В цитатах сохранена пунктуация, приводимая в публикациях.
В критике академической живописи Чижов не был одинок. Если в первой половине XIX в. русский романтический академизм, в первую очередь в лице Брюллова, несмотря на присущую ему компромиссность, воспринимался русской публикой как яркое свежее явление, то к середине века появляется все больше отзывов, укоряющих академическую школу за отсутствие искренности, шаблонность и даже безнравственность. Особенно яростно классическую итальянскую живопись, а также воспитанное на ней современное академическое искусство критиковали духовные писатели: «С кого итальянские живописцы писали изображения святейших жен? Со своих любовниц. Знаменитые Мадонны Рафаэля выражают самое утонченное сладострастие. Известно, что Рафаэль был развратнейший человек <...>. Все движения, все позы, все физиономии на итальянских картинах <...> чувственны, страстны, притворны, театральны; ничего в них нет святого, духовного», — писал в середине XIX века епископ Игнатий (Брянчанинов) [15, с. 398]. Менее резкими, но по смыслу похожими были тексты литераторов, близких к славянофилам. Уже знакомый нам автор Чижов в статье «О иконо-почитании» (1846 г.) писал: «В самом деле, неужели кто-нибудь может принять за образ картину Брюллова — Вознесения Божией Матери <...> пред Вознесением Брюллова, простите, но согласитесь, что истинно думаем о полной, прекрасной женщине и. тем, что должно бы призывать к молитве, уничтожаем святую молитву [15, с. 407]. Антиподом академической живописи в подобных критических высказываниях, как и в рассмотренной выше статье Чижова, часто выступает искусство «до Рафаэля». Еще один пример на эту тему — саркастический отзыв А. А. Григорьева о картине исторического живописца Е. Ф. Сорокина в письме к А. Н. Майкову: «Одна скотина (впрочем, весьма талантливая), Сорокин — написал "Благовещение". Я как взглянул, так и ахнул: "Господи, какая свинья!.." Взять жидовку-натурщицу, в которую не верит (здесь и далее курсив А. А. Григорьева. — В. В.) (т. е. как в красоту), изукрасить и бархатом, запястьями и поставить перед ней Ангела с обычным профилем римского натурщика и в позе тени отца Гамлета. Да я миллионы их бархатов, даже с папенькой их всех с Брюлловым, — отдам за какое-нибудь распятие Беноццо Гоццоли и за Иоанна, с такою детскою горестью пригорюнившегося у этого распятия — за любого из фламандских пьяниц. И Беноццо Гоццоли и фламандцы верят в душу живу, а эти господа все верят только в кисти и краски» [17, с. 203]21. Ближе к середине XIX столетия в художественной и литературной среде все чаще можно было услышать о симпатиях к «дорафаэлевскому» искусству, появляются немногие публикации22, посвященные ранним итальянским мастерам, а также некоторые коллекционеры начинают приобретать произведения Средних веков и Кватроченто [16; 20].
Однако приверженность академической традиции в широкой художественной среде сохранялась еще долго. Ф. И. Буслаев в статье «Задачи эстетической критики» (1868 г.) писал о сложившейся ситуации следующее: «Живописцы и скульпторы, даже
21 Письмо из Флоренции от 18 или 20 мая (30 мая или 1 июня) 1858 г.
22 Помимо уже рассмотренной статьи Чижова среди его более ранних публикаций можно назвать статью, посвященную Овербеку, в которой закономерно затрагивается творчество итальянских мастеров XII — XV вв. [18], а также статью А. Н. Попова, посвященную Джотто, вышедшую приложением к «Северному обозрению» [19]. Статья Попова имеет обзорно-исторический характер, стилевые вопросы в ней подробно не рассматриваются. Стоит заметить, что Попов, как и Чижов, лично знал Иванова, из этого можно заключить, что в первой половине XIX в. ранней итальянской живописью интересовался довольно узкий круг единомышленников.
сороковых годов текущего столетия, продолжали питать полнейшее убеждение, что последнее слово сказано Рафаэлем, Микель-Анджело и другими знаменитостями цветущей эпохи <...>. Авторитет господствовал тогда в полной силе, наперекор романтической школе, проповедовавшей свободу фантазии, — авторитет, не очищенный критикой, бессознательно принятый на веру и, по странному безвкусию, наследованному еще от XVII века, уравнявший на одной степени Рафаэля и приторного Гвидо Рени, Тициана и болезненного Доменикино, Микель-Анджело и какое-нибудь дюжинное дарование в роде Караваджио. XVI столетие ослепило таким блеском художественных знаменитостей, что позади этого лучезарного времени, в темноте предшествовавших ему столетий, ничего иного не видели, кроме детских попыток, отличающихся более ошибками и безвкусием, нежели какими-либо другими, заслуживающими уважения, качествами» [21, с. 291-292]. Вплоть до 1860-х годов художественные предпочтения в широких кругах русской публики оставались теми же. Отмечая несинхронность изменений художественных вкусов в Европе (включая Англию) и России, Буслаев по этому поводу писал: «На Западе <...> вместе с расширением самого поприща в изучении истории искусства, расширялся и круг художественных авторитетов, дотоле сосредоточенный на светилах первой величины эпохи Возрождения, а с тех пор открытый и в периоде предшествовавшем» [21, с. 298]. Приводя пример больших денежных затрат англичан на создание копий в натуральную величину кафедры Пизанского баптистерия и фресок Беноццо Гоццоли капеллы дворца Риккарди во Флоренции, Буслаев отмечает, что в Европе и Англии мастера XIV и XV столетий уже окончательно признаны значительным явлением мирового искусства и по популярности начинают опережать классических художников: «До половины текущего столетия, в галереях списывались копии только с мастеров, начиная с эпохи Возрождения: теперь по всей Европе, и особенно в Англии, лучше раскупаются копии с Беато Анджелико, Филиппо Липпи, с старых мастеров школы умбрийской, кельнской и т. п.» [21, с. 298-299]. В противоположность этой тенденции «в русской публике не мог пробудиться интерес к этим второстепенным авторитетам, потому что и авторитеты первоклассные, без наглядного знакомства с самими произведениями искусства, могли быть известны ей только по наслышке», — заключает исследователь [21, с. 299].
В 1858 г. «Явление Мессии» А. А. Иванова, наконец, было выставлено в Зимнем дворце, и, несмотря на то, что картина создавалась двадцать лет, художественный язык Иванова, на который в сильной степени повлияла итальянская живопись Раннего Возрождения, очевидно, был непривычен. Е. Ф. Юнге вспоминала: «И вот наступила торжественная минута, когда эта долго ожидаемая картина предстала перед нами. <...> На меня, как и на прочих, картина сделала неприятное впечатление какого-то ковра23 <. >. С кем я ни говорила из художников впоследствии, на всех картина произвела почти одинаковое впечатление: всем сразу не понравилась, а потом привела в восторг» [15, с. 607-608]. Похожий отзыв, в котором одобряется замысел картины, но критикуется стиль, принадлежит Я. С. Тургеневу: «По глубине мысли, по силе выражения, по
23 Возможно, это сравнение не было самостоятельным: также с ковром, точнее, с ватиканскими шпалерами, вытканными по картонам Рафаэля, картину Иванова сравнивает в воспоминаниях П. М. Ковалевский (опубликованы в «Отечественных записках» в 1859 г.), который впервые увидел «Явление Мессии» еще в Риме: «Первый взгляд на картину был не в ее пользу: испытывалось нечто в роде колебания. "Гобеленовский ковер из Ватикана!" — даже вырвалось у меня невольно» [15, с. 554].
правде и честной строгости исполнения вещь первоклассная. <...> Но есть и недостатки. Колорит вообще сух и резок, нет единства, нет воздуха на первом плане (пейзаж в отдалении удивительный), все как-то пестро и желто» [15, с. 575]24.
В 1860-е — первую половину 1880-х годов, в период становления и триумфа передвижников, которые начинают серьезно теснить авторитет Академии художеств, итальянское искусство Средних веков и Раннего Возрождения не входит в число актуальных для русской культуры явлений. «Все итальянское», на чем стояла Академия художеств, передвижниками яростно отрицалось [22, с. 384], однако, будучи воспитаны Академией, художники этого поколения при новых социальных идеях оказались не способны выработать свою художественную программу, за редким исключением25, язык их произведений не демонстрировал ничего нового. Что же касается художественных ориентиров из прошлого, на смену итальянским художникам XVI -XVII вв. приходит широкое увлечение голландскими реалистами XVII в. Лишь с конца 1880-х годов, по мере того как зарождается и вызревает новое мироощущение, все большую силу к началу XX в. набирает символизм и активизируются поиски нового художественного языка, способного выразить эти настроения, раннее итальянское искусство в русской культуре начинает занимать особое место — но это уже тема отдельного исследования.
Источники и литература
1. Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах) // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М.: Наука, 1983. С. 6-28.
2. Miller L. B. Celebrating Botticelli: The Taste for the Italian Renaissance in the United States. 1870-1920 // The Italian Presence in American Art, 1860-1920. New York: Fordham University Press, 1992. P. 1-22.
3. Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917). Л.: Искусство, 1985. 426 с.
4. Сарабьянов Д. В. О национальных особенностях романтизма в русской живописи начала XIX века // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. С. 56-71.
5. Шенле А. О том, как Сикстинская Мадонна покровительствовала русскому романтизму // Седьмые Тыняновские Чтения: материалы для обсуждения. Рига; М.: Полиграфист, 1995-1996. С. 135-150.
6. Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком. М.: Типогр. С. Селивановского, 1826. 314 с.
7. Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М.: Прогресс-Традиция, 2004. 744 с.
8. Сарабьянов Д. В. Александр Иванов и назарейцы // Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М.: Советский художник, 1980. С. 93-106.
9. Верещагина А. Г. Ф. А. Бруни. Л.: Художник РСФСР, 1985. 255 с.
10. Яйленко Е. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. М.: Новое литературное обозрение, 2012. 344 с.
11. Чижов Ф.В. Джованни Анжелико Фиезолийский, и об отношении его произведений к на-
24 Письмо П. В. Анненкову от 12 ноября н. ст. 1857 г. из Рима.
25 К такого рода исключениям, к примеру, относится близкое к экспрессионизму позднее творчество Н. Н. Ге.
шей иконописи // Русская беседа. 1856. Т. 4. Жизнеописания. М.: Типогр. А. Семена. С. 131-218.
12. Гартвиг А. Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам, учрежденная в 1825 г. графом С. Г. Строгановым. М.: Типо-литогр. И. И. Пашкова, 1901. 535 с.
13. К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников / сост. Н. Г. Маш-ковцев. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1952. 284 с.
14. Данилова И. Е. Уффици глазами русских второй половины XIX начала ХХ века // Панорама искусств. Вып. 8. М.: Советский художник, 1985. С. 308 -319.
15. Александр Иванов в письмах, документах, воспоминаниях / сост. И. А. Виноградов. М.: Издат. Дом «XXI век — Согласие», 2001. 776 с.
16. Маркова В. Э. Итальянские примитивы в традиции русского собирательства // Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1994». Вып. XXVII. М.: Гос. музей изобразительного искусства им. А. С. Пушкина, 1995. С. 186-199.
17. Григорьев А. А. Письма. М.: Наука, 1999. 473 с.
18. Чижов Ф. В. Овербек // Современник. 1846. Т. 43. № 7-9. С. 17-68.
19. Попов А. Н. Об итальянской живописи в средних веках. Джотто и его последователи. СПб.: Оттиск из Сев. обозрения. 1848. Т. 1. 26 с.
20. Кузнецов С. О. Строгоновские fonds d'or. Живопись XIV-XV веков в собраниях Сергея Григорьевича Строгонова и его сыновей — Павла и Григория // Судьбы музейных коллекций. Материалы VII Царскосельской научной конференции. СПб.: Гос. музей-заповедник «Царское Село», 2001. C. 246-272.
21. Буслаев Ф. И. Мои досуги. В 2 т. Т. 1. М.: Синодальная типогр., 1886. 407 с.
22. Репин И. Е. Далекое близкое. М.: Искусство, 1964. 512 с.
Статья поступила в редакцию 16 июня 2012 г.
