CC BY
145
1УДК 372.874 ББК 74.268.51
РАЗВИТИЕ ЦЕЛОСТНОГО ВОСПРИЯТИЯ И ЦЕЛОСТНОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ У СТУДЕНТОВ ХГФ НА ЗАНЯТИЯХ ЖИВОПИСЬЮ
М. Л. Макарова, Е. В. Воронина, Г. И. Ермаков, Н. А. Кирсанов
Аннотация. В статье рассматриваются теоретические и практические аспекты решения чувства целостности на занятиях изобразительным искусством студентами художественно-графического факультета. Целостное восприятие и целостное изображение натуры позволяет правильно установить перспективные и цветовые отношения, добиться живописного единства изображения, избавиться от дробности и пестроты. Методика развития чувства целостности заключается в углубленном изучении законов целостного видения и целостного изображения натуры. Статья - для студентов педвузов, художников-педагогов и читателей, интересующихся вопросом целостного восприятия и целостного изображения в живописи.
Ключевые слова: живопись, педагогика, развитие, чувства, целостность.
ELABORATION OF STUDENTS' HOLISTIC PERCEPTION AND HOLISTIC IMAGING DURING THE PAINTING CLASSES AT THE ARTS FACULTY
M. L. Makarova, E. V. Voronina, G. I. Ermakov, N. A. Kirsanov
Abstract. The article considers the theoretical and practical aspects of dealing with a sense of integrity in the fine arts classes by the students of arts and graphics faculty. Holistic perception and holistic imaging of nature allows to establish proper correlation between perspective and color, to reach artistic unity of an image, and to escape fragmentation and variegation. The article is intended for students of pedagogical institutes, teachers, artists and readers who are interested in the holistic and coherent perception of the image in the painting.
Keywords: painting, education, development, sense, integrity.
Целостное видение и целостное изображение - основа основ живописи. Качество художественного произведения ю зависит от умения художника целостно увидеть и целостно запечатлеть увиденное в картине. Проблема развития чувства целостности остается слабой стороной подготовки специалистов изобразительного искусства.
Для того чтобы студенты могли целостно писать, необходимо в первую очередь научить их «правильно видеть». Это довольно трудно. Целостному видению (умению видеть изображаемые явления все сразу, целиком) художники-педагоги придавали и придают большое значение. Без установки на целостное видение трудно добиться целостности изображения. Чтобы нау-
чить студентов смотреть на натуру целиком, художники-педагоги выработали различные способы, такие как смотреть на натуру «широко», «распустить» или прищурить глаза, использовать видоискатель и ряд других приемов.
Видеть целостно - это высшее мастерство. К нему приходят не сразу. Интересный способ научить целостному восприятию натуры предлагал своим ученикам Р. Р. Фольк. Он советовал изображаемый натюрморт представлять в виде цветовых пятен, лежащих на плоскости, или в виде «оркестра», где музыка исполняется разными инструментами (каждому инструменту соответствует свой цвет).
Для того чтобы проще было понять суть целостного восприятия, Фольк рекомендовал
пользоваться видоискателем размером примерно 2 х 2 см. Фокусировать зрение, глядя через него, надо было не на предметах, а ближе к рамке. Рамка усиливала звучание цветов, заключенных в ней, создавала ощущение целостности картины.
Целостное видение и целостное изображение - это прежде всего работа большими отношениями. Основу работы отношениями составляет сравнительный анализ натуры. Сравнительный принцип работы тесным образом связан с понятием работы «от общего к частному». Такой метод работы выработан многолетней практикой художников реалистической школы живописи. Умение студентов сохранять и соподчинять на протяжении всей работы над постановкой большие цветовые отношения является залогом целостности их работ. Если общие цветовые отношения решены неправильно, никакая дальнейшая проработка рефлексов, различных влияний световоздушной среды не приведут к грамотному изображению.
Важным представляется педагогический опыт Д. Кардовского, который учил своих учеников «держать большой цвет и большой свет», идти в каждой задачи от общего к частному. Иногда малоопытный живописец может не уловить верные отношения больших масс цвета (скажем, предмета к фону). В таком случае понимание основ цветоведения может помочь, подсказать, на что нужно обратить внимание. Благодаря тому, что художник идет от целостного, он получает возможность сравнивать одно с другим, чего лишен художник, идущий от детали. Именно умение целостно видеть и работать большими отношениями отличает профессионального живописца от дилетанта.
Ошибочно утверждение студентов, что секрет живописи заключается в том, чтобы как можно точнее подобрать цвет, похожий на изолированно видимый в натуре. При изображении цветом студенту следует прежде всего научиться определять в натуре и находить на холсте цвето-тоновые отношения между большими объемами. Именно на верности больших отношений между большими объектами держится все дальнейшее живописное построение деталей. Непонимание сущности больших цветовых отношений мешает студентам правильно изображать натуру. Необходимо приучать студен-
тов работать большими отношениями при написании как этюда, так и длительной постановки.
Чистяков считал, что целостным можно назвать только такое произведение, в котором уловлен общий тон и верно найдены отношения между отдельными частями картины. Художник-педагог М. П. Крымов также особенно большое значение придавал передаче именно общего тона картины. Он считал, что самым главным при создании картины является нахождение не тона отдельных предметов, а передача общего тона. Общим тоном называется та степень темноты, та светосила цветов, которой подчинена вся картина в целом. Общий тон серого дня один, а общий тон солнечного - другой. В комнате общий тон, опять-таки, другой, и он тоже меняется в зависимости от освещения на улице. Отсюда и получается многообразие гаммы в картинах больших художников. В 1930-х годах М. П. Крымовым была создана теория общего тона, способствующая правдивой и целостной передаче натуры.
Чтобы точно определить общее световое состояние натуры, М. П. Крымов упорно искал световой ориентир, не меняющий своей светосилы в любое время, и понял, что пламя свечи или спички может быть именно тем камертоном в живописи, так как ни солнечный свет, ни другой источник света не могут изменить тон огня. В целях лучшего усвоения студентами характера общего освещения он создал наглядное пособие, состоящее из десяти этюдов одного и того же мотива в разных условиях освещения.
Методически правильным является положение Н. Крымова о том, что учащихся необходимо знакомить с особенностями изменений предметного цвета под влиянием источника света. Крымов стремился привить учащимся аконстантное видение натуры. С этой целью он предлагал ряд простейших наглядных пособий. В числе таких была «гармошка». Она состояла из четного количества фанерных граней и раскрашивалась таким образом, что один цвет можно было видеть и на свету, и в тени. При освещении одной из сторон модели искусственным, а другой естественным светом (варианты могут быть разными) педагог мог наглядно показывать изменение локального цвета в условиях различного освещения.
Другое наглядное пособие Н. Крымова, способствовавшее воспитанию аконстантного видения, состояло из большого белого куба, одна из граней которого была окрашена черной краской. Освещая черную грань, Крымов демонстрировал ученикам световые отношения: эта грань на свету казалась светлее белых в тени.
Г. В. Беда, А. А. Унковский, П. П. Ревякин и другие художники-педагоги считают, что верная передача на плоскости состояния освещенности натуры влияют на передачу целостности живописного изображения. Исходя из такого положения, А. А. Унковский рекомендует выполнять одну и ту же постановку, расположенную в разных условиях освещения. Единство цветов и их согласованность (без которых, как известно, невозможно создать целостное изображение) достигается при их соответствии определенному состоянию освещенности. Н. Волков справедливо утверждал, что если учащийся отдает предпочтение только предметному цвету, то он жертвует пространством, освещением, средой.
Д. И. Хмельницкий в научно-методическом пособии по живописи «Методика рисования красками с натуры» предлагает знакомить начинающего художника с гармонией цветов методом сочетания выкрашенных геометрических тел. При изучении влияния источника света на предметный цвет натуры советует ставить постановки из геометрических тел в различных условиях освещения. Прежде чем предложить учащимся писать красками, считает нужным указать на то, как видит себя тот или иной цвет в различных условиях освещения.
В. Серов, так же как И. Репин и П. Чистяков, считал, что локальный цвет в природе изменяется главным образом в зависимости от характера цвета освещения.
Проблема целостности включает в себя и аконстанстность восприятия. Для целостности изображения необходимо работе придать тоновое и цветовое единство, в создании которого принимают участие как лучи основного источника освещения, так и отраженного от окружающих предметов (рефлексы). Рефлексы оказывают гармонизирующее влияние на изображение, создают цветовое единство между предметами, вовлекают их в общую световоз-душную среду.
Особенно активно цветовое воздействие рефлексов на пленэре. Если в мастерской поверхности постановки испытывают рефлектирующее воздействие в основном лишь от расположенных рядом сравнительно небольших предметов и плоскостей (вследствие сравнительно слабого освещения), то в условиях пленэра интенсивность этого воздействия резко повышается из-за сильных рефлексов от больших цветовых плоскостей (неба, земли, деревьев). На белом - особенно наглядно видно влияние света и окружающих предметов. Поэтому в первоначальные постановки целесообразно вводить предметы, драпировки, одежды белого цвета.
В создании целостного живописного изображения принимают участие и контрасты. Правдивое изображение натуры невозможно без чередования теплых и холодных оттенков. С целью наглядного изучения влияния освещения на теплохолодность цвета можно использовать простейшее приспособление. Берется лист бумаги (с соотношением вертикали к горизонтали 1 : 2) и равномерно окрашивается в какой-либо цвет. Перпендикулярно плоскости листа устанавливается перегородка (из картона), которая разделяет прямоугольник на два квадрата. Этот блок устанавливается таким образом, чтобы один образовавшийся квадрат освещался падающим из окна светом, дрогой же, отделенный от окна перегородкой, оставался в тени. Затем этот квадрат освещается софитом с электрической лампой. Мощность лампы и расстояние, с которого она освещает квадрат, подбирается таким образом, чтобы светлота обоих квадратов была как можно более близка. Естественно, свет лампы не попадает на тот квадрат, который освещен естественным источником.
Заготовив несколько листов с прямоугольниками разных цветов, можно наглядно продемонстрировать студентам роль и характер освещения в восприятии теплохолодного контраста. Во всех случаях квадраты воспринимаются не одинаково. Тот, что освещен естественным светом, кажется холоднее, освещенного электрической лампой. Выключив лампу и убрав перегородку, можно продемонстрировать студентам абсолютную однородность квадратов, являющихся не чем иным, как двумя половинками одного прямоугольника.
Эффект усилится, если заменить естественный источник освещения софитом с голубым светофильтром, а свет электрической лампы -софитом с красным светофильтром. В этом случае эффективность зависимости теплохолодно-го контраста от условий освещения повысится.
Применение цветовых светофильтров - достаточно эффективный метод, однако при одном условии: злоупотреблять им не стоит. Источники освещения с такого рода хроматическими характеристиками малотипичны для живописной практики. Поэтому в обучении его стоит использовать лишь в качестве дополнительного метода, применяя в основном первый вариант.
Для целостного живописного изображения очень важно уметь выражать общее тоновое о цветовое состояние натуры, которое зависит от освещения. В процессе работы студенты ошибочно используют всю силу тоновых и цветовых возможностей палитры, не учитывая, что не всегда самое светлое и яркое пятно в натуре приходится изображать самой светлой и интенсивной краской, имеющейся на палитре. Чтобы студенты могли правильно передавать тоновое и цветовое состояние, их необходимо учить определять тональный и цветовой диапазон красок, в котором будет вестись работа.
Цветовой оттенок, насыщенность всей постановки и отдельных ее объектов легче найти, если ориентироваться на «камертон». В качестве «камертона» помещается среди объектов постановки предмет самого насыщенного цвета и предмет серого цвета.
Живописное изображение при выдержанности общего тонового и цветового состояния не будет правдивым и целостным, если не учесть единство и гармонию всех красок натуры. Если цвет не подчинен общей тональности, он выглядит чуждым, случайным и разрушает цветовую целостность. А без этой целостности картина распадается на отдельные цветовые куски. Сгармонизированность и согласованность между ярко выраженными цветами, например красным и синим, заметить и сделать труднее, чем между нейтральными или между белым и черным.
Для освоения родства и единства цветов студентам можно предложить выполнить этюд ограниченной палитрой. Чем больше число
красок применяет художник, тем труднее их привести к цветовому единству. В. Серов, чтобы научить своих учеников изображать в этюде цветовое единство, рекомендовал писать только тремя красками: белилами, жженой костью и охрой светлой. На таких постановках ученики убеждались в том, что важнее всего в изображении не сила и цветность, а единство красок.
Для более успешного выполнения живописной работы рекомендуется использовать цветовой грунт, соответствующий общему колористическому строю натуры. Цвет тонированного картона или холста дает общий тон всему изображению и в значительной степени помогает учащимся правильно определить живописную характеристику всего этюда. Удачно подобранный тонированный картон или холст сразу определяет колорит.
Проблема согласованности всех красок картины художники решали и с помочью условного колористического объединения. Достигалось это посредством цветового подмалевка. Вся картина выполнялась сначала в одном каком-нибудь цвете, например в коричневом, затем поверх этого подмалевка лессиро-вочно клали другие цвета. Цвет подмалевка проступал из-под слоя лессировочных красок и придавал всей картине единый обобщающий оттенок. Обязательное покрытие картины лаком производилось старыми мастерами тоже с целью объединения красочных тонов. Слой лака со временем приобретал тепловатый оттенок, передавал его всем другим цветам картины и таким образом объединял их.
Колорит, или гармоничный цветовой строй живописного произведения, также является одним из основных средств целостности изображения. Подчинение всех локальных цветов влиянию освещения, среды и пространства является основой колористического единства.
Целостность и единство изображения - это и умение подчинить все детали главному, выделить композиционно-смысловой центр. Чтобы найти главное и определить меру второстепенного, нужно обладать целостным видением. В картине не все одинаково важно. Композиционный центр привлекает внимание зрителя прежде всего. Второстепенные части, детали подчинены ему. Главное обычно располагается возле оптического центра картины. При его выделе-
нии художник сознательно ослабляет силу тона и цвета объектов, удаленных от композиционного центра, тем самым подчиняя главному тоновые и цветовые отношения. Если изображение состоит из равнозначных тоновых и цветовых пятен, оно становится неубедительным. Человек ясно видит только то в пространстве или на плоскости, на что направлен фокус зрения. Если предположить возможность одинаковой степени фокусирования на близких и дальних объектах с их многочисленными и разнообразными деталями, человеку было бы очень трудно разобраться в этой сумятице близкого и далекого, малого и большого. Подобные затруднения может испытать зритель, обозревающий картину с разобщенными частями, одинаково выделенными и подчеркнутыми.
Сделать законченный, завершенный этюд или длительную работу с тщательной проработкой формы и сохранить целостность изображения - задача чрезвычайно сложная. Как правило, на работах студентов детали предметов, их цветовые и тональные пятна, расположенные на различных пространственных планах, изображаются с одинаковым акцентом. Предметы или объекты первого, второго или третьего плана одновременно бросаются в глаза, дробят изображение. Все это происходит из-за неумения видеть натуру цельно, обобщать ее, выделять главное.
Развитие умения «видеть» и изображать пространственные связи и перспективные изменения составляет основной компонент эффективного обучения целостному видению и целостному изображению. Распространенной ошибкой студентов является неумение правильно изображать форму в пространстве, осмысливать ее перспективные изменения, связывать объекты с пространственной средой, передавать в живописной работе световоздуш-ную среду. Решение этого вопроса непосредственно связано с развитием у студентов «живописного видения» натуры, пространственного восприятия ими цвета, что в свою очередь требует от них последовательного накопления теоретических знаний.
Для сознательного формирования у студентов способности пространственного восприятия изображения натуры рекомендуется использовать следующее наглядное пособие. Пособие
представляет собой таблицы с комбинациями хроматических и ахроматических пятен разных размеров. Все таблицы демонстрируются с расстояния 3 м. На этом расстоянии сочетание больших пятен не теряет силы воздействия, тогда как сочетание мелких пятен претерпевает следующие изменения: чередующиеся пятна белого и черного сливаются в равномерную серую плоскость. Ее тон равен результату механического смешения равных пропорций белого и черного. Цветовые пятна воспринимаются слившимися в слабонасыщенную плоскость, близкую к ахроматической. С дальнейшим увеличением дистанций снижение насыщенности и потеря хроматических качеств продолжается, вследствие чего плоскость воспринимается практически бесцветной. Результат практически равен механическому смешению данных красок.
Неделимость композиции - главная черта закона целостности. Нельзя воспринимать композицию как сумму нескольких самостоятельных частей. Когда картина сложена из кусочков, мы запоминаем отдельные выразительные в ней моменты. Целого как такого нет. Для целостности композиции необходима связь, взаимосогласованность всех элементов, всех ее объектов. Ощущение композиционного равновесия в картине зависит от размещения объектов в формате холста. Очень важно также правильно выбрать формат, масштабность изображения.
Следует сказать о важности выполнения эскиза студентами для развития у них чувства целостности. Эскизные поиски служат прежде всего целостному решению изображения, в них закладывается основа живописного решения длительной работы. Важно, чтобы студенты серьезно подошли к этой предварительной работе. Работа с эскизом заставляет студента не копировать натуру, а решать ее в установленном ключе. Имея это в виду, педагог следит, чтобы эскиз был всегда перед глазами, как первичный материал, держащий студента в четких колористических и композиционных установленных рамках.
Большое значение для развития чувства целостности придается и упражнениям. Мастерство в любом виде искусства достигается путем многочисленных и систематических упражнений.
Для воспитания целостного видения и целостного изображения необходимо давать студентам задания:
• на решение общих цветотоновых отношений;
• на передачу общего тонового и цветового состояния;
• на нахождение общего (основного) тона постановки;
• на передачу освещения;
• на передачу цветовой теплохолодности;
• на передачу ярко выраженных планов в постановке;
• на выделение главного в постановке;
• на цветовую взаимосвязь, передачу рефлексов;
• на передачу композиционной целостности изображения.
В передаче целостности изображения первостепенное значение отдается умению работать большими отношениями и выделению главного.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
1. Артемова, Г. И. Методический аспект проблемы целостности [Текст] / Г. И. Артемова. - М.: Наука, 1977. - 184 с.
2. Якобсон, П. М. Психология художественного восприятия [Текст] / П. М. Якобсон. - М.: Искусство, 1964. - 85 с.
3. Макарова, М. Л. Развитие чувства целостности у студентов 4-5 курсов ХГФ на занятиях живописью [Текст]: дис. ... канд. пед. наук: 13.00.02 / М. Л. Макарова. - М., 2009. - 217 с.
REFERENCES
1. Artemova G. I. Metodicheskiy aspekt problemy tselostnosti. Moscow: Nauka, 1977. 184 p.
2. Yakobson P. M. Psikhologiya khudozhestven-nogo vospriyatiya. Moscow: Iskusstvo, 1964. 85 p.
3. Makarova M. L. Razvitie chuvstva tselostnosti u studentov 4-5 kursov KhGF na zanyatiyakh zhivopisyu. PhD dissertation (Education). Moscow, 2009. 217 p.
Макарова Мария Леонидовна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры живописи художественно-графического факультета института искусств Московского педагогического государственного университета e-mail: 4350966@mail.ru
Makarova Maria L., PhD in Education, Associate Professor, Painting Department, Arts and Graphics Faculty, Institute of Arts, Moscow State University of Education e-mail: 4350966@mail.ru
Воронина Елена Владимировна, кандидат педагогических наук, доцент кафедры живописи художественно-графического факультета, института искусств Московского педагогического государственного университета e-mail: voronina_e74@list.ru
Voronina Elena V., PhD in Education, Associate professor, Painting Department, Arts and Graphics Faculty, Institute of Arts, Moscow State University of Education e-mail: voronina_e74@list.ru
Ермаков Геннадий Иванович, доцент кафедры живописи художественно-графического факультета, института искусств Московского педагогического государственного университета e-mail: ermakov.g@mail.ru
Ermakov Gennady I., Associate Professor, Painting Department, Arts and Graphics Faculty, Institute of Arts, Moscow State University of Education e-mail: ermakov.g@mail.ru
Кирсанов Николай Алексеевич, доцент кафедры живописи художественно-графического факультета, института искусств Московского педагогического государственного университета e-mail: na.kirsanov@mpgu.edu
Kirsanov Nikolay A., Associate Professor, Painting Department, Arts and Graphics Faculty, Institute of Arts, Moscow State University of Education e-mail: na.kirsanov@mpgu.edu
